«Siegfried», o il risveglio della coscienza

In margine alle recite scaligere dell’«Anello»: Herbert von Karajan e i Berliner Philharmoniker nell’incisione Deutsche Grammophon (1968–1969), riferimento discografico di queste pagine

L’occasione e il riferimento

Fra l’ottobre del 2024 e il marzo del 2026 il Teatro alla Scala ha ripercorso per intero l’«Anello del Nibelungo» nel nuovo allestimento di David McVicar, con Alexander Soddy e Simone Young sul podio, fino ai due cicli integrali che ne hanno suggellato il cammino: e l’ha fatto a cento anni dalle recite milanesi del 1926, mentre si avvicina — cadrà il 16 agosto — il centocinquantesimo anniversario della prima esecuzione del «Siegfried», seconda giornata della Tetralogia, andata in scena a Bayreuth il 16 agosto 1876, entro il primo ciclo completo diretto da Hans Richter. In margine a quelle serate ci è parso doveroso rendere conto del riferimento discografico che queste pagine hanno da tempo sposato per questa giornata dell’«Anello»: l’incisione che Herbert von Karajan realizzò con i Berliner Philharmoniker per la Deutsche Grammophon, nelle sedute del dicembre 1968 e del febbraio 1969 presso la Jesus-Christus-Kirche di Berlino-Dahlem. Non una graduatoria, ché non ne facciamo; piuttosto la dichiarazione di un ascolto lungamente frequentato, e delle ragioni per cui vi si torna.

Il ciclo discografico di Karajan (1966–1970) nacque come progetto autonomo, legato a doppio filo al Festival di Pasqua di Salisburgo che il direttore aveva fondato nel 1967 inaugurandolo con la «Walküre»: le sedute berlinesi precedevano e preparavano gli allestimenti salisburghesi, sicché il «Siegfried» inciso fra il dicembre 1968 e il febbraio 1969 giunse in scena a Salisburgo nella primavera del 1969. Il disco, qui, non documenta un teatro: lo fonda.

Ciò che di questa lettura ci ha persuasi, e che il tempo non ha scalfito, è la coerenza con cui essa distilla la saga in un dramma della coscienza. Non una cronaca di dèi e di eroi, ma uno scavo che da archeologico si fa psicologico nell’anima stessa del mito: un’indagine sul suono come veicolo del pensiero, in cui i Berliner Philharmoniker, al culmine della loro simbiosi con il direttore, non sono un’armata ma un sistema nervoso ipersensibile, che reagisce a ogni minima inflessione dei personaggi. L’intero arco è concepito come un viaggio della coscienza; e il «Siegfried» — la vulgata lo vuole scherzo della Tetralogia — ne diventa il perno: il passaggio dall’oscurità ctonia del mondo nibelungico alla luce dell’amore umano e della libera volontà. Sotto questa bacchetta lo scherzo si fa rito di iniziazione.

Scheda dell’incisione

La lunga gestazione, o la favola interrotta

Giova richiamare, prima dell’ascolto, la storia del testo. Wagner abbozzò nel maggio–giugno del 1851 uno «Jung-Siegfried», poi «Der junge Siegfried», rifuso nel novembre–dicembre 1852 nel libretto definitivo, quando il progetto originario di «Siegfrieds Tod» si era ormai dilatato nell’architettura della Tetralogia. La musica fu intrapresa nel 1856; nel giugno del 1857, condotto il suo eroe nella solitudine della foresta, Wagner annunciava a Liszt di averlo lasciato là, sotto quel tiglio dove l’opera stessa lo corica — «Linde Kühlung erkies’ ich unter der Linde», canta Siegfried nel second’atto — e per dodici anni si volse altrove, al «Tristan» e ai «Meistersinger». Ripresa nel 1869, la partitura fu condotta a termine nel 1871 e attese la sala di Bayreuth. Da quella cesura la letteratura wagneriana ha sempre riconosciuto, fra il secondo e il terzo atto, una sutura di stile: di qua la favola, di là la polifonia matura del dopo-«Tristan». Vedremo come proprio questa sutura sia, in Karajan, non un imbarazzo ma un cardine interpretativo.

Quanto al protagonista, Bernard Shaw volle vedere in lui, nel «Perfect Wagnerite» (1898), l’uomo libero delle utopie ottocentesche. A noi basterà osservare che l’opera stessa si incarica di raccontare, alla lettera, la nascita di una coscienza: un fanciullo che non conosce la paura la cercherà per tutta la giornata, e la troverà soltanto davanti a una donna che dorme. Su questo filo — lo si tenga a mente — Karajan tesse l’intera esecuzione.

Il suono come manifesto

Per intendere l’unicità di questo «Siegfried» conviene partire dalla sua concezione tecnica, che è in sé una dichiarazione d’intenti. L’intero ciclo fu registrato nella Jesus-Christus-Kirche di Dahlem, sede d’elezione delle incisioni berlinesi dell’epoca analogica: non il riverbero d’una cattedrale né l’asciuttezza d’uno studio, ma uno spazio dall’acustica calda e insieme nitida, dove il suono fiorisce con naturalezza conservando una definizione quasi olografica. La produzione fu affidata a Otto Gerdes, la ripresa al Tonmeister Günter Hermanns.

Negli stessi anni, per la casa londinese, John Culshaw aveva teorizzato e praticato — lo racconta egli stesso in «Ring Resounding» (1967) — la registrazione come regia sonora, con un palcoscenico virtuale di movimenti ed effetti. La filosofia perseguita a Dahlem è un’altra, e non è nostro costume disporre le filosofie in classifica: qui si mira all’immagine sonora ideale, quasi astratta. Tutto, all’ascolto, lascia intendere che la console sia trattata come un prolungamento della bacchetta: ogni linea strumentale, ogni voce è bilanciata al servizio della chiarezza della partitura, e il principio cardine è la Klangschönheit, la bellezza del suono assunta a categoria conoscitiva. Ne risulta un panorama levigato e trasparente, che non aggredisce l’ascoltatore ma lo accoglie dentro un’architettura perfettamente leggibile. In questa architettura il «Siegfried» non è una favola raccontata: è un rito celebrato.

È, questo, un tratto di poetica del suono che ritroveremo pochi anni più tardi, quando lo stesso Karajan consegnerà al disco l’«Otello» verdiano: ne abbiamo detto nelle pagine che a quell’incisione dedicammo.

Atto primo: il crogiolo della psiche

L’atmosfera del primo atto è un capolavoro di claustrofobia psicologica, dipinta con i colori della penombra, dell’ossessione, del risentimento. Il preludio non comincia con la violenza percussiva d’una fucina, ma con un respiro sotterraneo: il brusio grave dei fagotti e dei contrabbassi, il martellare ossessivo del ritmo nibelungico, l’idea fissa della fucina che pulsa negli ottoni gravi come il lavorio d’una mente intrappolata. E quando il tema della Spada si affaccia squillando, è nobile e remoto: un ideale irraggiungibile che tormenta Mime, la purezza del metallo contrapposta alla corrosione del suo animo.

«Zwangvolle Plage! Müh’ ohne Zweck!» — tormento coatto, fatica senza scopo: sono le prime parole dell’opera, e contengono già tutto Mime. La prova di Gerhard Stolze è una scelta stilistica radicale, che registriamo come dato: la linea deliberatamente frantumata, il lamento sibilante, l’insinuazione fatta timbro. Nel racconto «Als zullendes Kind zog ich dich auf» la voce si fa querula per calcolo espressivo, mentre l’orchestra tesse intorno una ragnatela di suoni secchi e pungenti — legni staccati, archi pizzicati — che commenta la falsità di ogni parola. E nella lezione della paura, «Fühltest du nie im finst’ren Wald, bei Dämmerschein am dunklen Ort», Karajan evoca brividi da un’orchestra rarefatta, quasi che il Fürchten fosse una qualità dell’aria.

L’ingresso di Siegfried è l’irruzione d’un principio vitale in un mondo di stasi e di rancore: la didascalia lo vuole «in selvaggia veste di bosco», con un corno d’argento alla catena, mentre sospinge davanti a sé un orso domato con una corda di rafia. La voce di Jess Thomas è una freccia d’argento: luminosa, flessibile, pervasa d’impazienza giovanile. Nel «Vieles lehrtest du, Mime» non c’è crudeltà, ma la repulsione istintiva della salute davanti alla malattia: Thomas canta con uno slancio lirico che fa di Siegfried non un bruto, ma un essere puro, la cui forza è una manifestazione d’innocenza.

L’arrivo del Viandante ferma il tempo. La didascalia lo consegna con il lungo mantello azzurro cupo, la lancia impugnata come bastone, il cappello a larghe tese calato sul volto; l’orchestra si placa in accordi solenni, profondi e trasparenti. Thomas Stewart è un Wotan che ha già perduto: la sua voce, un basso-baritono nobile e riflessivo, non ha il peso del comando ma la gravità della conoscenza. La scena degli enigmi diventa un duello intellettuale, in cui a ogni risposta i motivi conduttori — i Nibelunghi, i Giganti, gli Dèi — affiorano non come citazioni didascaliche ma come memorie sonore d’un passato immenso; e nel descrivere la propria stirpe, «Auf wolkigen Höh’n wohnen die Götter: Walhall heißt ihr Saal», la frase di Stewart si vela d’una malinconia struggente. La sentenza che il dio lascia cadere congedandosi — «Nur wer das Fürchten nie erfuhr, schmiedet Nothung neu», solo chi non conobbe mai la paura rinnoverà Nothung — è il perno drammaturgico dell’atto, e Karajan la isola nel silenzio come una profezia.

La Canzone della fucina è il culmine alchemico. Karajan la concepisce non come lavoro di muscoli ma di volontà: l’orchestra diventa la fornace stessa, un crescendo implacabile di ostinati su cui si innestano i colpi sempre più esultanti dell’eroe. «Nothung! Nothung! Neidliches Schwert!» è un grido di liberazione, e la voce di Thomas vi acquista un metallo eroico senza perdere lo slancio; la tempra nell’acqua sibila — la didascalia prescrive «vapore e forte sfrigolio» — come un incantesimo; e il colpo finale, con cui la didascalia vuole l’incudine spaccata da cima a fondo fra grande fragore, non è risolto in detonazione ma in un lampo di luce bianca: l’atto si chiude nell’abbagliante trionfo degli ottoni berlinesi, a tempo esultante, che dissolve d’un tratto l’oscurità della caverna.

Atto secondo: l’iniziazione nel bosco

Il preludio del secondo atto scaturisce dal buio che precede la coscienza. La didascalia è essa stessa un programma: «foresta profonda», «notte fonda», più fitta verso il fondo della scena, dove — scrive Wagner — l’occhio dello spettatore non distingue dapprima nulla. La partitura comincia dove finisce la vista. Karajan, qui più sismografo dell’anima che narratore di eventi, non ci introduce a una foresta: ci cala in una catabasi.

Il respiro di Fafner è affidato alla tuba contrabbassa, che con i fiati più gravi scava il fondo dell’orchestra: non semplici pedali, ma le colonne portanti d’una prigione esistenziale. Nei Berliner questo magma è scuro senza essere opaco, un velluto nero attraversato da venature distinte: sentiamo il peso, e insieme il vuoto che circonda quel peso — la solitudine sempiterna della materia che non può evolvere, un sonno adamantino e terribile. Quando il motivo dell’Anello si insinua, giunge deformato, come intorbidato, privato della sua neutralità originaria; e il tremito spettrale degli archi, col ritmo maledetto della fucina di Nibelheim, disegna Alberich prima di Alberich: un’ossessione fatta suono, un ticchettio nevrotico contro il respiro geologico del drago. Karajan non mescola i due piani: li sovrappone in una trasparenza analitica che ci fa percepire simultaneamente due stati dell’essere — la stasi greve di Fafner, l’impotenza rancorosa della volontà che veglia. Un diagramma della dannazione, dilatato nel tempo, in cui ogni fraseggio è trattato non come effetto ma come sintomo.

«In Wald und Nacht vor Neidhöhl’ halt’ ich Wacht»: nella veglia livida di Alberich, Zoltán Kelemen incide ogni sillaba come un rancore fatto consonante. L’arrivo del Viandante è annunciato dalla didascalia con un raggio di luna che squarcia d’improvviso le nubi e ne illumina la figura; e il dialogo fra il dio e il nano non è un alterco, ma una partita a scacchi giocata con le forze del cosmo sull’orlo dell’abisso, in cui l’orchestra non commenta: espone, e i motivi affiorano come reperti d’un ordine in frantumi. È il dio stesso, con ironia vertiginosa, a destare il drago — «Fafner! Fafner! Erwache, Wurm!» — per sentirsi rispondere la battuta forse più abissale dell’intera Tetralogia: «Ich lieg’ und besitz’: laßt mich schlafen», giaccio e possiedo, lasciatemi dormire. Karajan vi fa ascoltare il punto morto della storia: la proprietà come sonno. E si noti che Wagner prescrive che la voce di Fafner giunga «attraverso un potente portavoce»: nel disco la voce di Karl Ridderbusch, dilatata dalla tecnica di ripresa, pare salire da una faglia tettonica — il grammofono che realizza alla lettera un’utopia del palcoscenico.

Con l’alba e con l’apparire di Siegfried la tavolozza subisce una trasmutazione. Ha inizio il rito panico del Waldweben, il Mormorio della foresta, che la partitura distende in un Mi maggiore senza ombre: gli archi divisi non sono un tappeto ma un velo cangiante, una filigrana diafana su cui si posano i ricami dei legni, che non imitano gli uccelli ma ne distillano l’essenza. Non si ascolta una foresta: la si respira. «Daß der mein Vater nicht ist, wie fühl’ ich mich drob so froh!» — Thomas fa del monologo un pensiero ad alta voce, un colloquio sussurrato con la natura; e quando il pensiero tocca la madre — «Sterben die Menschenmütter an ihren Söhnen alle dahin?», muoiono dunque tutte, le madri umane, dei loro figli? — la voce si vela senza enfasi alcuna.

Segue il momento di sublime innocenza che Karajan accompagna con tenerezza quasi paterna: la didascalia vuole che Siegfried corra alla fonte, tagli una canna con la spada, se ne intagli in fretta uno zufolo; prova, corregge, si spazientisce, e infine s’arrende — «Das tönt nicht recht», non suona giusto. Allora, «So höre nun auf mein Horn», leva il corno d’argento: ed è lo squillo dell’identità, l’affermazione di sé davanti al mistero del mondo, a destare Fafner. La lotta — di cui la didascalia fissa ogni mossa, lo schivare il veleno, il salto oltre la coda, la stoccata al cuore affondata fino all’elsa — è trattata da Karajan non come uno scontro ferino ma come un evento mitico, quasi un sacrificio necessario: l’orchestra è potente, mai brutale; è il suono d’una legge antica che si compie.

L’istante gnostico dell’atto è consegnato alla didascalia con precisione da rituale: la mano dell’eroe è bagnata dal sangue del drago, ed egli porta involontariamente le dita alla bocca. «Wie Feuer brennt das Blut!», il sangue brucia come fuoco. Karajan ne fa una folgorazione: un fremito degli archi, un lampo acuto, e la percezione del mondo è cambiata per sempre. Ora il canto dell’Uccello del bosco — la voce argentea e incorporea di Catherine Gayer, isolata dalla regia del suono in un’aura cristallina — non è più suono ma logos, parola rivelata: «Hei! Siegfried gehört nun der Niblungen Hort!».

Attraverso questo nuovo udito Siegfried percepisce la verità dietro le parole di Mime, e il loro dialogo diventa un grottesco duetto della menzogna smascherata. Lo sdoppiamento, si badi, è scritto: le didascalie prescrivono a Mime il tono «dolciastro», «amichevolissimo», «tenero», mentre le parole confessano l’assassinio — «zum ew’gen Schlaf schließ’ ich dir die Augen bald», presto ti chiuderò gli occhi nel sonno eterno. Stolze esegue la prescrizione con crudele esattezza, e l’orchestra sottolinea con ironia il pensiero omicida che si agita nei registri gravi dei legni. La morte di Mime — «Schmeck’ du mein Schwert, ek’liger Schwätzer!» — non è un’esecuzione: è la rimozione d’una dissonanza dal mondo, che la risata di scherno di Alberich, prescritta dal crepaccio, suggella come un timbro d’atto notarile.

Resta la solitudine dell’eroe, immensa e ormai consapevole, sotto il cielo della foresta: «meine Mutter schwand, mein Vater fiel: nie sah sie der Sohn» — la madre svanita, il padre caduto, il figlio che non li vide mai. La voce lirica di Thomas vi tocca un abisso di malinconia con struggente misura, prima della richiesta che è già preghiera: «Nun sing! Ich lausche dem Gesang». E l’ultima strofa dell’Uccello — la sposa che dorme su alta rupe, cinta dal fuoco: «auf hohem Felsen sie schläft, Feuer umbrennt ihren Saal» — volge l’atto verso l’alto. La didascalia vuole che l’uccello svolazzi, conduca l’eroe qua e là quasi per gioco, poi pieghi con decisione il volo: l’orchestra di Karajan si libra dietro quel volo, leggera e scintillante, ponte di luce teso verso l’atto del risveglio.

Atto terzo: la teomachia dell’anima

«Notte. Tempesta e bufera. Lampi e violento tuono»: così la didascalia. Ma ciò che Karajan scatena non è meteorologia: è il collasso d’un ordine cosmico, la proiezione sonora d’una teomachia che si consuma nell’anima del Viandante. Il rullo sordo dei timpani e il tremito dei bassi sono il polso febbrile della terra; i vortici degli archi non folate di vento ma spasmi d’un essere; dal caos affiora, frantumato, il ricordo della Cavalcata — non più impeto guerriero, soltanto rimpianto — mentre negli ottoni gravi il passo del Viandante non è più l’incedere d’un dio che governa il mondo, ma la scalata affannosa di chi sale verso la propria rovina. Nel culmine, cattedrale del caos, la potenza degli ottoni berlinesi resta miracolosamente trasparente: vi si distingue il contrappunto come una disputa filosofica combattuta con armi di puro suono. Poi la catabasi: il tempo si dilata, la dinamica precipita, e dalle profondità sale il profilo sinuoso della Madre originaria, il sonno della sapienza. Qui, al di là della cesura del 1857, si ascolta la mano del dopo-«Tristan»: la polifonia s’è fatta pensiero, e Karajan la scandisce come chi legge un testamento.

Il Viandante muove — «risoluto», dice la didascalia — verso un portale di caverna che Wagner stesso definisce simile a una tomba; e chiama: «Wache, Wala! Wala! Erwach’!». Erda sale dal profondo in un chiarore azzurrino, «come coperta di brina»: la voce oracolare di Oralia Domínguez pare giungere dal centro della terra, e Karajan immerge la scena in una tenebra vellutata. Il dialogo culmina in un doppio congedo. «Du bist nicht, was du dich wähn’st!», tu non sei ciò che credi d’essere: la sapienza delle origini è dichiarata finita. E il dio detta il proprio testamento: «Dir Unweisen ruf’ ich’s in’s Ohr», fino alle parole con cui assegna l’eredità al più splendido dei Wälsidi — «dem herrlichsten Wälsung weis’ ich mein Erbe nun an» — e dichiara di cedere in letizia, «in Wonne», all’eternamente giovane. Thomas Stewart non è un dio sconfitto: è un filosofo che ha compreso la necessità della propria fine; ogni frase un’epigrafe, sorretta da accordi che sono le colonne d’un tempio che il suo stesso architetto decide di abbandonare. La lucida, terribile eutanasia d’un dio.

Ma la storia non tollera vuoti. Irrompe Siegfried, l’atto puro ignaro della propria causa, e il confronto è uno scontro di paradigmi: la gravità del Fato contro l’impulso irrefrenabile della vita. «Meines Vaters Feind, find’ ich dich hier?» — il nemico di mio padre, qui? Il dio protende la lancia: «noch einmal denn zerspring’ es am ew’gen Speer!», si spezzi ancora una volta, la spada, contro l’asta eterna. Accade il contrario; e la didascalia prescrive che dal legno infranto sprigioni un lampo. Karajan fa di quell’attimo il suono stesso della storia che si spezza: un bagliore dissonante, poi un silenzio assoluto — il vuoto lasciato dalla caduta della Legge, un abisso di libertà in cui Siegfried, senza comprenderlo, si getta. «Zieh’ hin! Ich kann dich nicht halten!», va’: non posso trattenerti; e il dio, raccolti i tronconi, si dissolve — così la didascalia — nella tenebra più fonda.

Comincia l’anabasi ignea. Siegfried, prescrive Wagner, porta il corno alle labbra e si getta nel mare di fuoco: e qui il Karajan metafisico cede il passo al Karajan pittore. Il Feuerzauber non è più la barriera di Wotan, ma un battesimo di luce visto con gli occhi dell’eroe: tremoli, arpeggi, trilli, un pulviscolo incandescente che non brucia, purifica. Poi la vetta, e il silenzio. La scena — annota la didascalia — è la stessa dell’ultimo atto della «Walküre»; le prime parole dell’eroe, «Selige Öde auf sonniger Höh’!», beata solitudine su assolata altura, hanno il respiro trattenuto d’una soglia. Le didascalie del disvelamento sono un rito al rallentatore: l’elmo sollevato, i lunghi capelli che ne sgorgano, la corazza recisa dalla spada con delicata cautela, fino allo sgomento — «Das ist kein Mann!», non è un uomo. E qui si compie il rovescio tematico che è la chiave dell’opera: la paura che Fafner non ha saputo insegnare, la insegna una donna addormentata. «Wie ist mir Feigem? Ist diess das Fürchten?», che m’accade, vile che sono? è questo il temere? — e l’invocazione alla madre, «Mutter! Mutter! Gedenke mein!». Karajan sospende l’orchestra in un’attesa quasi insostenibile.

Il risveglio: «Heil dir, Sonne! Heil dir, Licht! Heil dir, leuchtender Tag!». Helga Dernesch non lancia il grido di guerra d’una Valchiria ridestata: il suo è il respiro incredulo d’un’anima che riemerge da un sonno di eoni, un’esplosione di gioia lirica, vulnerabile, umana — la donna che nasce in quell’istante. Ciò che segue è il più vasto duetto d’amore che il teatro wagneriano conosca, un continente emotivo che Karajan esplora con la precisione del cartografo e la passione dell’amante: lo stupore che consacra l’eroe — «Du Wecker des Lebens, siegendes Licht!», tu destatore della vita, luce vittoriosa —, il terrore della mortalità che trema in «Ewig war ich, ewig bin ich, ewig in süß sehnender Wonne», l’immagine dello specchio d’acqua che Brünnhilde offre a difesa — «Sah’st du dein Bild im klaren Bach?» — e che Siegfried, con tenera e ardente confusione, rovescia in invito. Karajan modella ogni sezione con sensibilità cameristica, lasciando che le voci si cerchino, si rispondano, si fondano.

L’apoteosi giunge quando Brünnhilde getta via la propria divinità ridendo: «Fahr’ hin, Walhalls leuchtende Welt!», addio, fulgido mondo del Walhalla — ed è lei, si noti, a invocare per prima ciò che dà il titolo all’ultima giornata: «Götterdämm’rung, dunkle herauf!». I due, insieme, per tre volte: «Leuchtende Liebe, lachender Tod!», amore lucente, ridente morte. Karajan scatena una marea montante di suono che non sommerge mai le voci: le voci la cavalcano, la guidano. E l’ultima pagina si distende in un Do maggiore di pienezza abbagliante, che nella luminosità dei Berliner Philharmoniker non suona come una fine: è un portale spalancato sul «Crepuscolo».

Congedo

Perché dunque questo disco, fra i molti che la nostra discoteca custodisce? Perché fa del «Siegfried» esattamente ciò che la giornata promette — il racconto d’una coscienza che si desta — e perché la sua trasparenza rende leggibile la partitura come poche esperienze d’ascolto: vi si segue il pensiero di Wagner quasi a libro aperto, dal sonno della materia alla luce della libera volontà. Chi conserva negli occhi e negli orecchi le serate del Piermarini troverà in queste facciate non un termine di paragone, che non cerchiamo, ma un compagno di studio e di memoria. E il 16 agosto, nel giorno in cui ricorreranno i centocinquant’anni della prima di Bayreuth, sapremo dove tornare a posare l’ascolto: là dove un fanciullo, sotto un tiglio, impara dal sangue d’un drago il linguaggio degli uccelli, e da una donna che dorme la paura — cioè l’amore.

Ci congediamo come sempre rimandando il lettore, per un’altra incisione entrata nella storia dell’opera che tramanda, alle pagine sul «Mefistofele» diretto da Oliviero de Fabritiis; per l’aria di teatro respirata in questa stagione milanese, alle nostre pagine scaligere; e dandogli appuntamento al prossimo ascolto.