«Otello» di Giuseppe Verdi, la scena scritta in partitura

Dal fragore della bufera al silenzio d’una stanza: Shakespeare, i personaggi, i segni — e l’ascolto dell’edizione Karajan con Jon Vickers (EMI, 1973)

Parte prima — Shakespeare, i personaggi, il progetto scenico

I. Sedici anni di silenzio

Fra Aida e Otello corrono sedici anni: il più lungo silenzio teatrale della carriera di Verdi. Alla contessa Maffei, che lo esortava a riprendere la penna, il Maestro aveva risposto che contava di non far niente, ché «preferisco il nulla all’inutile»; e intanto attendeva alle terre di Sant’Agata, alla Messa da Requiem, alle revisioni del Simon Boccanegra e del Don Carlo. A rompere l’assedio del nulla non bastò l’ammirazione universale: occorse la pazienza strategica di Giulio Ricordi, che nell’estate del 1879, a Milano, fece cadere a tavola — cadere? fece precipitare ad arte — il discorso su Shakespeare e sull’Othello, con la complicità di Franco Faccio; pochi giorni dopo Arrigo Boito era da Verdi con lo schema d’un libretto. Nei carteggi, per scaramanzia e segretezza, il progetto viaggia sotto uno pseudonimo goloso: il «cioccolatte». Verdi acconsente a leggere «questo progetto di cioccolatta», trattiene i versi presso di sé, ma non promette nulla; e il vero banco di prova del sodalizio sarà, nel 1881, la revisione del Boccanegra, dove la mano di Boito ridisegna la scena del Consiglio e Verdi misura, sul campo, di che cosa sia capace quel poeta che vent’anni prima lo aveva punto con l’insolenza scapigliata dell’altare «lordato come un muro di lupanare».

Ché Shakespeare, per Verdi, non era un soggetto fra gli altri: era una frequentazione di tutta la vita. A chi, dopo il Macbeth parigino del 1865, lo aveva accusato di non conoscerlo, aveva già replicato con la celebre lettera all’editore Escudier: «È un poeta di mia predilezione, che ho avuto fra le mani dalla mia prima gioventù e che leggo e rileggo continuamente». Il ritorno al teatro passa dunque, non a caso, per la porta del poeta prediletto.

La composizione muove davvero soltanto dal 1884, e per poco non naufraga sul nascere. A Napoli, dove segue il proprio Mefistofele, Boito si lascia strappare parole che i giornali travisano: si stampa che egli rimpianga di non poter musicare lui stesso quell’Otello. Verdi, puntiglioso e ferito, gli offre seccamente di riprendersi il libretto; e Boito risponde con la lettera più bella del carteggio: «Lei solo può musicare Otello», perché — scrive — componendo quei versi egli si era messo dal punto di vista dell’arte verdiana, sentendo «ciò ch’Ella avrebbe sentito illustrandoli con quell’altro linguaggio mille volte più intimo e più possente, il suono». E per riconquistare il Maestro gli manda, di lì a poco, i versi d’un Credo per Jago: pagina che parve a Verdi shakespeariana per eccellenza — shakespeariana, si noti, una pagina che in Shakespeare non esiste.

Fino all’ultimo l’opera si chiamò, nell’uso corrente, Jago: e il vezzo la dice lunga su dove il pubblico colto degli anni Ottanta collocasse il baricentro del dramma. Ma Verdi, nel gennaio del 1886, taglia corto: «Continuano a dirmi e scrivermi Jago, Jago. Egli è (è vero) il Demonio che muove tutto; ma Otello è quello che agisce. Ama, è geloso, uccide e si uccide. Per parte mia poi mi parrebbe ipocrisia il non chiamarlo Otello». C’è, in quei quattro verbi, l’intera poetica dell’opera: il primato dell’azione patita sull’intrigo che la muove. Ai primi di novembre del 1886 parte il biglietto a Boito: «È finito! Salute a noi… (ed anche a Lui!)». E la sera del 5 febbraio 1887, alla Scala, Franco Faccio — con accanto un Verdi attivissimo nella concertazione — guida Francesco Tamagno, Victor Maurel e Romilda Pantaleoni, fra le scene di Carlo Ferrario e i costumi di Alfredo Edel. Chi ha veduto l’autografo, come il biografo Carlo Gatti, testimonia che è la più tormentata delle partiture verdiane, gremita di raschiature e pentimenti: il prezzo, a settantatré anni, del rinnovarsi.¹

II. Ciò che di Shakespeare resta, e ciò che cade

Boito arrivava all’Othello con un programma di vent’anni prima. Nel 1864, sul «Figaro», aveva postulato per il melodramma «l’obliterazione completa della formula», la «creazione della forma», il più vasto sviluppo tonale e ritmico possibile, «la suprema incarnazione del dramma»; e l’anno avanti aveva sentenziato che l’Italia non aveva mai posseduto la vera forma melodrammatica, «ma invece sempre il diminutivo, la formula». L’Otello è la verifica sperimentale di quel programma: e la prima operazione, la più radicale, è un taglio.

Cade l’intero atto veneziano. Venezia, il Doge, il Senato, Brabanzio padre di Desdemona spariscono dal dramma; e con essi la fuga notturna, il processo improvvisato, l’apologia di Otello davanti ai senatori. Curioso chiasmo della storia: l’Otello di Rossini, nel 1816, si svolgeva tutto a Venezia; quello di Verdi non vi mette mai piede. Il dramma comincia e finisce a Cipro, in una quasi classica unità di luogo; le dodici scene shakespeariane superstiti si rifondono in quattro atti serrati e ininterrotti, e il testo di Boito risulta lungo meno d’un quarto dell’originale. Il guadagno è duplice: il sipario può alzarsi sull’uragano, dando a Otello l’ingresso più folgorante che tenore abbia mai avuto; e l’azione, privata dell’antefatto, si fa tutta presente, precipitata, senza vie di ritorno.

Ma dell’atto soppresso nulla va perduto davvero: Boito lo smonta e ne ridistribuisce le membra. Il dialogo fra Jago e Roderigo trasmigra nella prima scena cipriota, con il suo calco letterale — «se il Moro io fossi, vedermi non vorrei d’attorno un Jago», che traduce «Were I the Moor, I would not be Iago» —; e l’autodifesa davanti al Senato, «She loved me for the dangers I had passed, and I loved her that she did pity them», diventa la cellula generatrice del duetto: «E tu m’amavi per le mie sventure, ed io t’amavo per la tua pietà». È la metamorfosi più profonda dell’intero rifacimento: ciò che in Shakespeare era arringa pubblica, prova giudiziaria d’un amore sospetto, si fa notturno coniugale, liturgia della memoria a due voci. Cade invece, e non per dimenticanza, il monito di Brabanzio — «She has deceived her father, and may thee» — che lo Iago inglese riaffila al momento buono: al Jago italiano quell’arma non serve; gli basterà un fazzoletto.

L’inventario del conservato è presto fatto, ed è l’ossatura stessa della tragedia: il fazzoletto con la sua leggenda di talismano materno; l’ubriacatura di Cassio, che dalla scena terza del second’atto inglese passa nel brindisi, nella rissa e nella degradazione; l’intercessione di Desdemona per il caduto in disgrazia; la scena d’origliamento, con Cassio che ride d’una cortigiana mentre Otello, nascosto, crede di udire il proprio disonore; l’oltraggio pubblico davanti a Lodovico; la canzone del salice; perfino il «Have you pray’d to-night, Desdemona?», conservato alla lettera («Diceste questa sera le vostre preci?»); e il bacio dato al cadavere di sé stesso — «I kissed thee ere I killed thee» — che diventa «Pria d’ucciderti… sposa… ti baciai». Boito inoltre anticipa e salda: il consiglio a Cassio di ricorrere a Desdemona è spostato immediatamente a ridosso del colloquio che Otello spierà, sicché suggerimento ed esecuzione si stringono in un solo arco di tempo: l’intrigo si contrae, e la potenza manipolatrice di Jago ne esce moltiplicata.

Quanto al soppresso minore — il buffone, Bianca, Graziano — e all’agguato notturno del quint’atto, ridotto a un grido di Emilia («Cassio uccise Roderigo!»), esso pesa meno delle invenzioni. Perché Boito inventa, e molto: la tempesta portata in scena, che in Shakespeare è racconto di gentiluomini sugli spalti; il Fuoco di gioia, il cui ultimo verso — «l’ultimo guizzo lampeggia e muor» — trasforma un coro d’occasione in emblema della brevità della gioia; l’omaggio del second’atto, «Dove guardi splendono raggi», aureola sonora tessuta intorno a Desdemona con mandolini, chitarre e cornamusa prescritti in organico; il concertato del terz’atto, tributo alla convenzione pagato con interessi da gran signore; la preghiera dell’atto quarto, germinata da quel cenno di Shakespeare; e soprattutto il Credo, di cui diremo. Un’ultima partita merita registro: il coro. Verdi aveva confessato che, per intimità e immediatezza drammatica, ne avrebbe fatto volentieri a meno; Boito glielo restituì trasformato da ornamento in personaggio, e il Maestro, davanti al risultato, si arrese con entusiasmo.

III. Desdemona: il lignaggio e il carattere

In Shakespeare, Desdemona è figlia d’un senatore della Serenissima: una patrizia che sceglie da sé, fugge di casa, si difende davanti al Doge e ottiene di seguire il marito in guerra. Rispetto a lei il Moro sta sotto per nascita, agli occhi di Venezia — benché Shakespeare gli faccia rivendicare ascendenze regali, «men of royal siege», verso che Boito non raccoglie —, e sta sopra per gloria: il loro matrimonio è uno scandalo di caste prima ancora che di razze, e la tragedia è anche la vendetta postuma di quella sproporzione. Sopprimendo Venezia, Boito sopprime l’atto in cui Desdemona è guerriera: della ribelle resta la sposa; del conflitto col padre, un’eco spenta. Il librettista la vuole, per suo esplicito disegno, angelo d’innocenza: tolto il polo del male assoluto, Jago, occorreva all’altro capo un bene altrettanto assoluto, perché il dramma potesse caricarsi tutto sull’unico personaggio capace di oscillare, Otello.

Verdi stesso parve apporre il proprio sigillo a questa riduzione. Scrivendo a Giulio Ricordi il 22 aprile 1887, osservava che chi giudica terre à terre un carattere che si lascia maltrattare, percuotere e perfino strozzare, e perdona e si raccomanda, finisce per crederla una sciocca; ma — proseguiva — «Desdemona non è una donna, è un tipo! È il tipo della bontà, della rassegnazione, del sagrifizio! Sono esseri nati per gli altri, inconsci del proprio Io». Parole nette, che sembrano chiudere la questione. E tuttavia la musica dice più di quanto la formula conceda: come sempre in Verdi, che teorizzava per lettere e pensava per suoni.

Si osservi infatti che cosa la partitura le consegna. Il suo è l’unico canto dell’opera che non conosca frattura: dove Otello si sbriciola e Jago si mimetizza, Desdemona tiene la linea — e tenere la linea, in quest’opera, è già un carattere. Nel gran duetto del terz’atto ella non arretra d’un passo: «Esterrefatta fisso lo sguardo tuo tremendo» (pp. 324–325), canta guardandolo, e pretende di conoscere la propria colpa; all’ingiuria — «vil cortigiana» — oppone non il pianto ma la professione intatta della propria fede. Nel finale terzo è lei a governare il concertato: dalla polvere dell’umiliazione — «A terra!… sì… nel livido fango» (pp. 420–421) — si leva l’arcata melodica più lunga e più spiegata dell’opera, che corte, ambasciatori e lo stesso Jago sono costretti ad assecondare come si asseconda un canto fermo.

È però l’atto quarto a scriverle addosso un intero statuto vocale, ed è uno statuto del quasi-niente. La canzone del salice è punteggiata dalla prescrizione «parlante» (pp. 470, 474, 481): il canto si disfa in parola ogni volta che Desdemona esce dalla ballata di Barbara per rientrare nella propria stanza e nella propria paura. I tre «Salce!» del ritornello portano stampato «ppp come una voce lontana» (p. 471, e ancora a p. 484): Desdemona deve cantare da un altrove — e ciò che la disposizione scenica affida a parole, una voce «che sembri venire da lontano», la partitura lo incide in tre parole sopra il rigo. Tutto, in queste pagine, è eco e lontananza: il corno inglese risponde «come un’eco» (p. 472), la voce stessa si fa «pp come un’eco» (p. 476) o deve, «portando la voce», scivolare da un forte subito rientrato fino al triplo piano (p. 472); gli archi accompagnano «cupo e p» (p. 481); a p. 484 resta, sotto il filo del canto, «Un Solo Contrabbasso». Il ricordo di Barbara — «Egli era nato per la sua gloria, io per amar» — è segnato «dolcissimo ppp morendo e troncando» (p. 482): il canto si tronca, alla lettera, sulla parola «amar». Il primo «Emilia, addio» è «declamato a tempo» (p. 485), congedo detto più che cantato; il secondo è il grido «con passione» (p. 486), con l’abbraccio fissato in partitura esattamente dove lo colloca la disposizione. Poi l’Ave Maria, «sottovoce» sull’Adagio degli archi con sordina (p. 489), che si apre al «Cantabile dolce» della perorazione (p. 490) e si spegne nella didascalia dell’orazione ripetuta mentalmente, «di cui non s’odono che le prime e le ultime parole» (pp. 491–492): la preghiera che sprofonda sotto la soglia dell’udibile.

Es. 1 — Atto IV, canzone del salice: «ppp come una voce lontana» (partitura Ricordi, p. 471).

E la morte è notata come il resto. «Ingiustamente… uccisa ingiustamente» porta la prescrizione «pp stentate sempre pp» (p. 512): perfino lo stento dell’agonia è scritto. Poi «Nessuno… io stessa… Al mio Signor mi raccomanda… Muoio innocente… Addio», fino alla didascalia «(muore)» (p. 513): l’ultima parola di Shakespeare («Nobody; I myself») conservata alla lettera, la menzogna santa che rovescia il perdono sull’assassino e ne fa, un istante prima della fine, la più forte dei due. Anche il lignaggio, del resto, sopravvive in filigrana: nella deferenza che la corte le tributa, nell’orrore dei veneziani al vederla a terra — è il gioiello della Serenissima che l’estraneo infrange in pubblico —, nella pietas tutta aristocratica con cui ella ha amato le sventure dell’esule («Quando narravi l’esule tua vita»): l’amore per compassione è virtù di chi sta in alto e si china. Donna di lignaggio superiore e dotata di carattere, dunque, o semplice vittima? Rispondiamo: vittima per statuto drammaturgico, signora per statuto musicale. La sua fermezza è la fermezza della linea: quel filo di canto che non si spezza mai — che al più si assottiglia in eco, in voce lontana — e che si spegne soltanto con lei.

IV. Jago: i segni d’espressione di una vocalità

Chi sia Jago, gli autori lo dissero con chiarezza che non lascia scampo agli interpreti. La disposizione scenica — compilata da Giulio Ricordi sulla messa in scena della Scala, ma in pagine dove la mano di Boito è riconoscibilissima — lo definisce per accumulo: «Jago è l’invidia. Jago è uno scellerato. Jago è un critico»; e subito ammonisce che il più grossolano errore d’un interprete è farne «una specie di uomo-demone», mettergli in volto «il ghigno mefistofelico» e gli «occhiacci satanici»: «ogni parola di Jago è da uomo, da uomo scellerato, ma da uomo». Verdi, dal canto suo, rispondendo nel 1881 al pittore Domenico Morelli, s’era fatto attore per un momento: «Se io fossi attore ed avessi a rappresentare Jago, vorrei avere una figura piuttosto magra e lunga, labbra sottili, occhi piccoli vicini al naso come le scimmie, la fronte alta che scappa indietro»; e il fare «distratto, nonchalant, indifferente a tutto, incredulo, frizzante», col corollario decisivo: «Una figura come questa può ingannare tutti e fino a un certo punto anche sua moglie. Una figura piccola, maligna, mette tutti in sospetto e non inganna nessuno». Quando Morelli gli propose un Jago dall’aria d’onest’uomo, l’esultanza fu totale: «Jago colla faccia da galantuomo! Hai colpito!».

Erede, dunque, del Mefistofele boitiano? Per linea di sangue, senza dubbio. Il Credo è una liturgia rovesciata, e la sua teologia è quella dello scapigliato: «Credo in un Dio crudel che m’ha creato simile a sé e che nell’ira io nomo»; la parodia del catechismo popolare, «Credo con fermo cuor, siccome crede la vedovella al tempio»; l’antropologia del fango, «Son scellerato perché son uomo»; e l’approdo nichilista, «La Morte è il Nulla, è vecchia fola il Ciel», che è eco diretta dello Spirito che nega e del Verme eterno del Re Orso: il satanismo cosmico di Boito, trapiantato dal cielo nell’uomo. Ma Jago è l’erede che l’eredità incassa e nasconde. Mefistofele si dichiara: veste il costume, e Boito gli prescrive in partitura perfino il fischio. Jago si traveste: nessun costume, nessun fischio — il diavolo scende dalla maschera nella notazione. Al fischio di Mefistofele risponde, in Jago, il trillo: nel brindisi il ritornello «beva, beva, beva con me» scende lungo una catena di trilli (p. 97), e il coro che gli fa specchio — «beve, beve, beve con te» — deve rispondere, prescrive la partitura, con voce «secca» (p. 98): la brigata intera parla ormai la lingua del suo dèmone. Ogni fioritura, qui, è un ghigno travestito da esercizio di bel canto, mentre la linea scivola come il vino nella tazza di Cassio.

Es. 2 — Atto I, brindisi: la catena di trilli sul «beva, beva, beva con me» di Jago (p. 97).

Di qui l’importanza, davvero capitale, dei segni d’espressione di cui Verdi costella la parte. Jago è il personaggio meno «cantato» e più chiosato dell’opera: la sua scrittura vive negli interstizi del canto spiegato — declamati, parlanti, mezze voci, sotto voce — e in prescrizioni di carattere così fitte che, a percorrerne la parte, si direbbe di leggere non una linea vocale ma un copione d’attore glossato battuta per battuta. Il Credo attacca «Allegro sostenuto», «ff tutta forza», sull’unisono scagliato dall’intera orchestra, mentre la didascalia lo vuole «allontanandosi dal verone senza più guardar Cassio» (p. 176); e agli archi è chiesto di suonare, testualmente, «aspramente» (pp. 177–178), coi trilli piantati come spine nel tema. Ma la pagina si sfalda dove più conta: dopo «al verme dell’avel» il passo si piega («Poco più lento») e i timpani scendono a un rullo segnato «estremamente p» (p. 186); «Vien dopo tanta irrision la Morte. E poi?» resta sospeso su pause coronate, con la sola gran cassa — «Sola», nel triplo piano — a battere nel vuoto (p. 187); e la risposta, «La Morte è il Nulla, è vecchia fola il Ciel», cade quasi senza voce prima che l’orchestra sghignazzi per lui, fortissimo, coi trilli (p. 188), ciò che il galantuomo non può permettersi in volto. Nel dialogo col Moro il veleno sta nelle dinamiche sommesse e nelle parole di carattere: «Temete, signor, la gelosia!» porta scritto «cupo» (p. 202), e l’«idra fosca, livida, cieca» striscia per gradi congiunti come la cosa che nomina. C’è poi, a p. 249, un trattato di psicologia in due righe: l’a parte «(Soffri e ruggi!)» è segnato «cupo», e una battuta dopo la didascalia prescrive «dopo essersi portato accanto ad Otello, bonariamente»: «Non pensateci più» — il dentro e il fuori del personaggio, l’odio e la faccia da galantuomo, notati a una battuta di distanza. E il racconto del sogno, «Era la notte, Cassio dormia», è la pagina più sommessa dell’opera: «Andantino», con la prescrizione «sotto voce» in testa al rigo (p. 272), mentre il verso stesso detta il timbro del discorso riferito — «e allor dicea con flebil suono». Jago presta la propria voce al Cassio dormiente e sussurra a Otello, per interposta persona, parole d’amore: «Desdemona soave… Cauti vegliamo».

Es. 3 — Atto II, Credo: «Vien dopo tanta irrision la Morte. E poi?» — pause coronate, gran cassa «Sola», ppp (p. 187).

Es. 4 — Atto II: «cupo» su «Temete, signor, la gelosia!» (p. 202).

Es. 5 — Atto II, racconto del sogno: «Andantino», «sotto voce» su «Era la notte, Cassio dormia» (p. 272).

Seduttore, dunque? Il solo, nell’opera, che seduca davvero. Seduce Roderigo con la speranza, Cassio col vino e con l’amicizia, Otello con un sogno fabbricato che è, alla lettera, una scena erotica recitata all’orecchio; e seduce noi, cui si rivolge — unico fra tutti — a sipario alzato, eleggendoci a confidenti del Credo come Mefistofele faceva dal proscenio del Prologo. I suoi strumenti non sono quelli del basso infernale, ma del conversatore: la mezza voce, il legato insinuante, l’ironia. «Ti spinge il tuo dimone, e il tuo dimon son io», dice a Cassio che s’allontana: in quest’opera il demonio è un timbro di conversazione. Il canto pieno gli serve una volta sola, nel giuramento; ma si guardi come vi arriva. Otello giura «levando le mani al cielo» (p. 286); Jago, che lo ha trattenuto in ginocchio («fa per alzarsi, Jago lo trattiene inginocchiato»), «s’inginocchia anch’esso» (p. 287) e intona «Testimon è il Sol ch’io miro» con la prescrizione «legato» sul rigo: perfino nel giuramento, dove Otello scolpisce, Jago lega. Mimetismo supremo — in lui perfino l’enfasi è citazione.

V. Otello: «nella valle degli anni»

Uomo anziano e fragile, o belva? Il dubbio dell’età sta nel testo, ed è Otello stesso a formularlo, nel second’atto, con parole che Boito traduce di peso da Shakespeare: «Forse perché gl’inganni d’arguto amor non tendo, forse perché discendo nella valle degli anni, forse perché ho sul viso quest’atro tenebror» — che è il «for I am declined into the vale of years» e lo «haply, for I am black» dell’originale. Del Moro shakespeariano, Boito conserva dunque l’autunno e l’estraneità: un eroe che non è più giovane, non è bello, non è dei loro; e che lo sa.

Ma l’entrata lo scolpisce come una statua. L’«Esultate!» — una manciata di battute a piena gola sopra la bufera che si placa, con la didascalia che lo fa apparire «dalla scala della spiaggia salendo sullo spaldo» fra marinai e soldati (p. 56) — è l’unico momento dell’opera in cui l’eroe pubblico coincida interamente con sé stesso; e le immani proporzioni della tempesta servono precisamente a questo: a dare, per una volta sola, la misura del suo passato. Tutto il resto è la demolizione di quella statua, condotta dall’interno. Già nel duetto la voce eroica si piega a un lirismo che è memoria: i violoncelli soli, scritti su quattro righi separati, aprono «Già nella notte densa» (pp. 142–143) mettendo l’amore sotto vetro, cosa preziosa e già remota — quei due si amano raccontandosi il passato —, fino al bacio (p. 163) e a quel «Vien… Venere splende» sospeso pianissimo sugli arpeggi dell’arpa segnati «dolcissimo» (p. 164). Nel second’atto il primo scatto precede il primo crollo: «Allegro agitato», Otello «balzando»: «Tu?! Indietro! fuggi!!» (p. 250) — e si noti che la prima violenza esplode contro Jago, non contro Desdemona. Poi il crollo, ed è un crollo al futuro anteriore: «Ora e per sempre addio, sante memorie» («Allegro assai ritenuto», p. 254), un addio alle armi intonato quando nulla ancora è provato. L’elegia precede la catastrofe: segno che la gloria, in quest’uomo, era già ricordo.

Il terz’atto consuma la caduta. In «Dio! mi potevi scagliar tutti i mali» la voce si pietrifica su una sola nota ostinatamente ribattuta (pp. 338–341), salmodia del disastro sopra un disegno d’archi che non concede respiro: il condottiero che dominava l’uragano non governa più nemmeno il proprio periodo. Poi la sintassi si sbriciola: «Fuggirmi io sol non so!… Sangue! Ah! l’abbietto pensiero!… il fazzoletto! il fazzoletto!» — il linguaggio regredisce al singulto e l’uomo cade privo di sensi (pp. 458–459). La belva? La parola appartiene al suo carnefice: mentre di fuori il coro acclama «Viva il Leon di San Marco!», Jago — «Chi può vietar che questa fronte prema col mio tallone?» — pronuncia sull’eroe svenuto il suo sarcasmo: «Ecco il Leone!» (pp. 462–463). La belva non è la natura di Otello: è il nome che gli dà chi lo ha ridotto così. E si badi: la ferocia vera dell’opera non alza mai la voce; quando Otello la alza, e quando alza le mani, non è belva ma naufrago che annaspa.

Il quart’atto pronuncia la risposta definitiva, e la pronuncia la partitura. Otello entra sul passo dei «Contrabbassi soli con sordine» — «i soli Contrabbassi a 4 Corde», nel triplo piano (p. 492) —, ombra che cammina, mentre la didascalia lo fa comparire «sulla soglia di una porta segreta»; depone «una scimitarra sul tavolo», esita davanti alla face, la spegne (p. 493). Tre baci alla dormiente, minutati dalle didascalie (pp. 495–496), sul tema del bacio²; poi l’interrogatorio, condotto «Senza misura» — «Diceste questa sera le vostre preci?» (p. 497) —, con le prescrizioni di carattere che scolpiscono l’uomo nuovo: «Cupo» su «Quel fazzoletto ch’io ti donai» (p. 501) e su «Muto è per sempre» (p. 503), «freddo» sul monosillabo «Morto.», «con forza» su «E pianger l’osi?» (p. 504). E, compiuto il delitto e caduto l’inganno, Verdi prescrive per l’alterco con Emilia «a tempo prestissimo senza appoggiature» (p. 513): il bando dell’appoggiatura — cioè del vecchio pathos di maniera — proprio nel punto in cui il dramma tocca il fondo del vero.

Es. 6 — Atto IV: «Contrabbassi soli con sordine», «i soli Contrabbassi a 4 Corde» (p. 492).

Es. 7 — Atto IV: «a tempo prestissimo senza appoggiature» (p. 513).

Poi la resa: «Niun mi tema s’anco armato mi vede», sul respiro di accordi che si spezzano di pausa in pausa («Poco meno ma pochissimo», p. 525); «Oh! Gloria! Otello fu» — e la didascalia, si badi, non gli fa consegnare la spada: «lascia cadere la spada» (p. 526). L’ultima arma se la riserva per sé, «estraendo furtivamente dalle vesti un pugnale» (p. 528). Muore rientrando nella sola musica che gli resti, quella di lei: «Pria d’ucciderti… sposa… ti baciai», sull’Andante come prima, coi violini segnati «cantabile» (p. 529); e sull’ultimo «un altro bacio», «morendo», il clarinetto solo accompagna «dolcissimo col canto» fino alla didascalia «(muore)» (p. 530). Né vecchio fragile, dunque, né belva: piuttosto un eroe tutto pubblico e senza mura interiori, una fortezza magnifica con la porta spalancata. Verdi vi disgrega dall’interno la vocalità eroica del tenore: l’opera comincia dove le altre finivano — con la perorazione della vittoria — e spende quattro atti a ritrattarla.

VI. Il progetto scenico: la scena scritta in partitura

La prima pagina della partitura è, da sola, un manifesto di regia. In testa, la didascalia: «L’esterno del Castello. Una taverna con pergolato. Gli spaldi nel fondo e il mare. È sera. Lampi, tuoni, uragano»; il tempo, «Allegro agitato»; e giù per il margine, dopo i timpani, la gran cassa coi piatti e il tam-tam con l’altra gran cassa, due righi che non appartengono ad alcuno strumento dell’uso: «Lampi e Fulmini» e «Tuono e Organo» (p. 1). La natura, in quest’opera, è iscritta nell’organico: Verdi notifica lampi e tuoni come si notificano i corni, e li consegna alla concertazione come il resto dell’orchestra. Una nota a stampa avverte che «L’Organo sulla scena metterà il registro dei Contrabassi e Timpani»; e quell’organo tiene — «sino alla lettera T», prescrive la pagina: oltre duecento battute — il grappolo di tre note contigue, do, do diesis, re, che non è un accordo ma un rombo, il basso continuo del caos: un cluster avanti lettera, cui il Novecento avrebbe poi trovato il nome. Niente preludio: «S’alza subito il sipario», avverte la stessa pagina; un accordo di undicesima scagliato dall’intera orchestra sopra quel pedale, il colpo di cannone che il coro nomina («Ha tuonato il cannon!»), e siamo dentro l’uragano — «Lampi! tuoni! gorghi! turbi tempestosi e fulmini!»: la partitura, alla lettera, lampeggia e tuona per conto proprio.

Es. 8 — Atto I, p. 1: i righi «Lampi e Fulmini» e «Tuono e Organo» nell’organico della tempesta, con la nota sull’organo in scena.

La messa in scena della prima fu codificata nella Disposizione scenica per l’opera «Otello», compilata da Giulio Ricordi «secondo la messa in scena del Teatro alla Scala» e pubblicata nel 1887: il negativo fotografico della partitura. Vi si legge, minutata, la macchina della tempesta: la tela del mare in burrasca, mossa senza posa dai macchinisti fino alla fine dell’atto; le galee lontane, lunghe un metro, che traversano il fondale, e la galea capitana, di quattro o cinque metri, cui è prescritto il beccheggio; la botola per il falò; e soprattutto la regia elettrica dei lampi: lampade collocate in alto fra le quinte — quattro nei teatri maggiori, due nei minori — per i bagliori diffusi, e una lampada apposita per la folgore ramificata, da accendersi non più di tre volte durante la tempesta, mentre un macchinista, con uno specchio riflettore, ne fa correre il raggio dall’alto in basso lungo le linee trasparenti del fondale. Tre volte, non di più: in questa parsimonia sta un’intera estetica dell’effetto, che vale in quanto raro. Per il tuono, una gran cassa costruita apposta, lunga due metri e del diametro d’un metro e un quarto: lo strumento che in partitura si chiama, appunto, tuono. E il buio: la disposizione esige la notte più fonda al levarsi del sipario, poi amministra la luce come drammaturgia — il chiarore che sale col falò e coi palloncini accesi sotto il pergolato, fino al sereno stellato del duetto («Vien… Venere splende»).

Quanto Verdi seguì tutto questo? Da padrone. Non firmò la regia — la parola, diremo per fortuna, non esisteva ancora — ma la esercitò: nella concertazione, cui collaborò attivamente accanto a Faccio; nelle prove, che prolungò rifiutandosi di fissare la data della prima finché ogni ingranaggio non lo persuadesse; e prima ancora nell’occhio, che gli inquadrava scenografie dovunque — scendendo con Boito e Du Locle lo scalone d’un albergo di Nervi esclamò: «Ecco la scena del II atto d’Otello!», per l’atrio grandioso, i tre finestroni, il giardino, e di là dal giardino il mare. Anche il dettaglio sonoro è regia: nel terz’atto la disposizione schiera in scena sedici guardie e quattro trombettieri, ai quali è chiesto di fingere di suonare esattamente finché durano le fanfare delle trombe interne — il gesto visibile cucito sul suono invisibile.

Che cosa intendeva mettere in evidenza, il Verdi regista di sé stesso? Tre cose, ci pare. La continuità del dramma, anzitutto: nessuna cesura in cui il teatro torni ad essere teatro, nessun applauso previsto dal disegno — la sala, alla prima, li impose lo stesso, ma contro il progetto, non dentro il progetto. Poi la folla come personaggio: il coro della tempesta non commenta, agisce — teme, prega («Dio, fulgor della bufera»), soccorre —, e la disposizione lo tratta di conseguenza, minutando entrate, gruppi e gesti come per un protagonista collettivo. Infine l’intimità come punto d’arrivo: l’opera che si apre col massimo apparato — mare mosso, galee, folgori elettriche, cannone, organo — si chiude in una camera, con una lampada accesa davanti all’immagine della Madonna; e la disposizione vi si fa minuziosa come altrove è grandiosa, prescrivendo il gesto di Emilia che scioglie i capelli di Desdemona, l’anello riposto nello scrigno, l’ultimo «Salce!» da cantarsi con voce strana e lamentosa, che sembri venire da lontano, e l’abbraccio da calcolarsi esattamente sul secondo «Emilia, addio». E qui il cerchio si chiude su un dettaglio che vale una poetica: ciò che il libro di regia chiede a parole, il libro di musica lo stampa sul rigo — «come una voce lontana» (p. 471). I due libri si citano a vicenda. Regia della bufera e regia d’un sospiro: fra questi due estremi corre il progetto scenico dell’Otello — che è poi il progetto dell’opera intera, dal fragore del mondo al silenzio d’una stanza.

Parte seconda — L’ascolto: l’edizione Karajan (EMI, 1973)

VII. L’edizione: Salisburgo, Berlino, la ripresa

L’edizione discografica che qui commentiamo non nasce in sala d’incisione: nasce in teatro. Fra il 1970 e il 1972 Herbert von Karajan aveva messo in scena l’Otello al Festival di Salisburgo — quattordici recite, scene di Günther Schneider-Siemssen e costumi di Georges Wakhévitch — con la compagnia che ritroveremo al completo davanti ai microfoni: Jon Vickers, Mirella Freni, Peter Glossop. Di quello spettacolo si tramanda l’impressione lasciata sui presenti; Mariss Jansons, che vi assistette, avrebbe ricordato di non esser riuscito a dormire e d’aver camminato tutta la notte per Salisburgo, come ipnotizzato. Il disco ne è la consacrazione fonografica: le sessioni si tengono alla Philharmonie di Berlino il 30 aprile, l’1 e il 2 e poi dal 22 al 27 maggio 1973, con i Berliner Philharmoniker e il coro della Deutsche Oper istruito da Walter Hagen-Groll; alla produzione siede Michel Glotz, alla ripresa sonora Wolfgang Gülich; la pubblicazione EMI è del 1974. Intorno ai tre protagonisti, Aldo Bottion (Cassio), Michel Sénéchal (Roderigo), Stefania Malagù (Emilia), Mario Machi (Montano), Hans Helm (l’araldo) e, Lodovico, un giovane José van Dam.

La tecnica di ripresa asseconda l’idea musicale. Registrata in stereofonia analogica nella sala della Philharmonie — non in una chiesa, non in uno studio angusto —, l’edizione respira in un quadro sonoro largo e profondo, dalla dinamica amplissima, nel quale le voci sono collocate dentro lo spazio orchestrale come su una scena in prospettiva, non ritagliate davanti ad esso: è il negativo fonografico d’una concezione che pensa l’Otello come dramma sinfonico continuo, e la stampa dell’epoca ne registrò appunto la vastità e lo splendore. Lo stesso nastro fu destinato al film Unitel che Karajan diresse con la collaborazione di Roger Benamou, girato in playback sulle immagini della produzione salisburghese: pellicola la cui prima circolazione fu funestata da problemi tecnici di suono e d’immagine, poi sanati dalle rimasterizzazioni. Un aneddoto tramandato dalle cronache berlinesi merita registro, perché illumina la scelta del Jago: il sodalizio fra Karajan e Peter Glossop era nato nel 1968, col film dei Pagliacci in cui il baritono inglese era Tonio accanto al Canio di Vickers; e si racconta che il direttore fosse rimasto colpito dagli occhi taglienti e dall’intelligenza drammatica di quell’artista. Torneremo fra poco su ciò che quegli occhi, al microfono, diventano.

VIII. L’approccio: il teatro al microscopio

Che cosa fa Karajan di quest’opera? La prende alla lettera — alla lettera della partitura, vogliamo dire: della sua continuità senza cesure, dei suoi estremi dinamici, dei suoi segni. La Parte prima di questo commento ha mostrato che l’Otello è un testo che si autodirige: didascalie cucite nella musica, prescrizioni di carattere sopra i righi, la scena scritta nell’organico. L’edizione berlinese si può descrivere come l’esecuzione integrale di quell’apparato: la tempesta vi ha la vastità che la prima pagina iscrive nell’organico; il quarto atto vi sprofonda in quel regime del quasi-niente — voci lontane, echi, contrabbassi con sordina — che abbiamo letto stampato sulle pagine 464–530; e nel finale terzo l’assieme è condotto con escursioni dinamiche estreme, dal soffio alla deflagrazione, che i commentatori del pezzo hanno più volte rilevato come cifra propria di questa lettura.

Ma il luogo dove l’approccio si fa metodo è Jago. Abbiamo scritto che la parte è un copione d’attore glossato battuta per battuta: «cupo» su «Temete, signor, la gelosia!» (p. 202), «cupo» e «bonariamente» a una battuta di distanza (p. 249), «sotto voce» in testa al racconto del sogno (p. 272), il «legato» nel giuramento (p. 287), i trilli e il «secca» del brindisi (pp. 97–98). Ebbene: l’edizione Karajan è, di quell’apparato, uno studio al microscopio — una ricognizione della psicologia di Jago condotta a sottigliezze che non temiamo di dire inimmaginate, sillaba per sillaba, peso per peso. Peter Glossop, baritono di scuola inglese, non cerca il machiavello suadente né, tanto meno, l’uomo-demone che la disposizione scenica vieta: il suo è il soldato schietto e inasprito del dramma originario, il galantuomo di caserma dietro il quale il veleno lavora — «da uomo, da uomo scellerato, ma da uomo». Il Credo procede per blocchi scolpiti e si spegne, dove la pagina lo chiede, nel vuoto delle corone; il racconto del sogno è davvero cantato a fior di labbro, ipnosi più che narrazione; e le mezze voci, le parole lasciate cadere, i colori dell’ironia sono amministrati con una parsimonia che è essa stessa ritratto: il personaggio non si mostra mai — si lascia dedurre. La direzione asseconda e ingrandisce: attorno a quelle mezze voci Karajan fa il silenzio, come si fa il vuoto attorno a un vetrino.

IX. «È il fazzoletto ch’io le diedi, pegno primo d’amor»

Un esempio, fra tutti, del grado di finezza cui questa lettura perviene; e sta nel second’atto, all’uscita dal racconto del sogno. Jago ha appena riposto la sua arma — «Io non narrai che un sogno… Un sogno che può dar forma di prova ad altro indizio» — e cala la domanda: «Talor vedeste in mano di Desdemona un tessuto trapunto a fior e più sottil d’un velo?» (pp. 277–278). La pagina prosegue nel clima sommesso che il «sotto voce» del racconto (p. 272) ha instaurato: declamato di conversazione, accompagnamento in punta d’arco, dinamiche piegate al piano. E qui viene la risposta di Otello: «È il fazzoletto ch’io le diedi, pegno primo d’amor» — sette parole sulle quali la partitura, si badi, non stampa alcuna dinamica: nessun segno prescrive come dirle. Subito dopo, l’affondo — e questo, di segni, ne porta: «Quel fazzoletto ieri (certo ne son) lo vidi in man di Cassio» è prescritto «pp cupo lento» (p. 277), il cupo di Jago per la terza volta; poi la deflagrazione, «Allegro agitato», fortissimo, con la gran cassa «Sola» a sigillare il colpo: «Ah! mille vite gli donasse Iddio!», l’apice marcato «con forza» (p. 278).

Es. 9 — Atto II, pp. 277–278: la risposta di Otello, «È il fazzoletto ch’io le diedi, pegno primo d’amor», senza dinamica stampata; l’affondo di Jago, «Quel fazzoletto ieri (certo ne son) lo vidi in man di Cassio», segnato «pp cupo lento»; e la deflagrazione: «Allegro agitato», ff, gran cassa «Sola», «Ah! mille vite gli donasse Iddio!» con l’apice «con forza».

Nell’edizione berlinese accade questo. Glossop esala la domanda nel pianissimo del sogno, prolungandone l’ipnosi oltre i suoi confini: il veleno somministrato come una ninnananna; l’affondo su Cassio, cui la pagina consegna il suo «pp cupo lento», vi cade come un sasso nell’acqua ferma. E Vickers, dove la situazione inviterebbe al ringhio del sospetto, raccoglie quel pianissimo — benché, l’abbiamo visto, nessun segno lo indichi — e lo trasfigura: «È il fazzoletto ch’io le diedi, pegno primo d’amor» affiora con un lirismo sognante, sospeso, come detto da un altrove; chiamato a riconoscere un oggetto, Otello riconosce un ricordo, e per un istante guarda il pegno com’era prima che Jago lo avvelenasse. Il pianissimo non è scritto: è ereditato — il carnefice che detta la dinamica alla vittima —; e quella dolcezza a un passo dallo scoppio rende lo scoppio, quando viene, più vero. È un’audacia interpretativa che, lo diciamo con la nostra intera memoria d’ascolto, nessuno ha osato eguagliare, né prima né dopo: il punto in cui il microscopio, puntato su Jago, mette a fuoco Otello.

E l’arco del pegno ha un’ultima campata. Quando, nel quarto atto, il gesto torna — Jago: «Tal la credea»; Otello: «Quel fazzoletto che un dì le diedi, a Cassio essa donava» (p. 518) — la pagina di nuovo tace ogni dinamica vocale, lasciando il solo piano del disegno strisciante di fagotto solo e violoncelli, l’insinuazione fatta figura; e di nuovo l’edizione fa dell’assenza uno spazio: Glossop depone, atono, esangue; Vickers raccoglie, e la frase del pegno riaffiora sospesa sopra la catastrofe. Il cerchio si chiude nella stessa dinamica in cui s’era aperto: marito e moglie, ormai, cantano dallo stesso altrove.

Es. 10 — Atto IV: «Tal la credea» (Jago) e «Quel fazzoletto che un dì le diedi, a Cassio essa donava» (Otello); nessuna dinamica vocale stampata, il piano del disegno di fagotto solo e violoncelli (p. 518).

X. I due tagli

E tuttavia questa edizione, che del testo è per tanti versi l’esecuzione più letterale, al testo infligge due ferite; e su di esse, proprio perché commentiamo con la partitura alla mano, non possiamo tacere. Il primo taglio cade nel second’atto, sul coretto d’omaggio a Desdemona — «Dove guardi splendono raggi» —, la pagina che l’organico costella di mandolini, chitarre e cornamusa: l’edizione ne accorcia il corpo interno, sacrificando parte delle strofe che fanciulli, marinai e donne depongono ai piedi della sposa. Il secondo cade nel finale terzo: il grande pezzo d’assieme che da «A terra!… sì… nel livido fango» (pp. 420–421) si distende fino alle soglie del «Fuggite!» vi giunge sfoltito nella sua ripresa mediana, là dove, sopra il tessuto corale, Verdi intreccia le voci e fa lavorare Jago. Poiché l’edizione non dichiara le proprie sforbiciate, ci atteniamo alla nostra regola e ne indichiamo il luogo senza azzardare un computo di battute che non abbiamo collazionato nota per nota: il lettore che voglia misurare le ferite le troverà, partitura alla mano, entro i confini che abbiamo detto.

Le ragioni si lasciano ricostruire. La prima è genealogica: il disco fotografa uno spettacolo, e i tagli di teatro — dove il coretto allunga un quadro fermo e il concertato immobilizza la scena — passano al solco insieme a tutto il resto; la seconda è di poetica: il Karajan regista, che di lì a poco avrebbe consegnato queste stesse immagini al film, persegue una concentrazione drammatica di taglio cinematografico, e sacrifica ciò che rallenta la corsa; la terza, più prosaica, è la misura dei lati del long playing. Ragioni comprensibili, tutte; e tuttavia, per chi abbia seguito la Parte prima di questo commento, il peccato resta mortale. Perché il coretto non è un divertissement: è l’aureola sonora di Desdemona, il capitale d’innocenza che il dramma accumula per poterlo poi dilapidare — è, alla lettera, ciò che Jago avvelena in diretta mentre suona; scorciarlo significa impoverire il contrasto su cui l’atto si regge. E perché il concertato del finale terzo è il luogo dove Desdemona governa l’assieme con l’arcata più lunga dell’opera: la chiave, abbiamo scritto, del suo statuto musicale di signora; ridurne la campata significa toccare non un ornamento ma un argomento. Sono, si capisce, ferite d’epoca più che d’un uomo: la pratica del tempo le conosceva e le tollerava. Ma il commentatore che ha appena mostrato quanto ogni battuta di quest’opera sia scritta, non può che registrare il paradosso: l’edizione che legge i segni come nessuna li aveva letti è la stessa che al testo sottrae due membra.

XI. Otello e Desdemona: Vickers, Freni

L’Otello di Jon Vickers è la risposta cantata alla domanda da cui siamo partiti — anziano e fragile, o belva? — ed è una risposta che coincide con la nostra: né l’uno né l’altra, ma un eroe nobile e rotto. Vickers assume come centro del personaggio la «valle degli anni»: il suo «Esultate!» non è ringiovanito, è scolpito — la statua pubblica, còlta un attimo prima che cominci a incrinarsi; il declino passa per la parola, nei declamati sillabati con una cura che fa del testo una seconda partitura; e la violenza, quando esplode, ha sempre il suono del naufragio, mai quello della ferocia. Il suo approdo naturale è l’atto quarto: l’ombra che entra sul passo dei contrabbassi con sordina, il «Niun mi tema» detto come un autoritratto postumo, la spada lasciata cadere — e quella trance del fazzoletto di cui s’è detto, dove la rovina si fa nobiltà pura. Un Otello psicologicamente in frantumi che non perde mai la grandezza: i frantumi sono di marmo.

Mirella Freni è la Desdemona che la nostra Parte prima ha descritto: la signora per statuto musicale. Il suo è il canto della linea intatta — quella fermezza della linea in cui abbiamo riconosciuto il carattere del personaggio —, portato con una centratura che non conosce leziosità né languori: nel terz’atto la dignità ferita di «Esterrefatta fisso lo sguardo tuo tremendo», nel finale l’arcata di «A terra!… sì… nel livido fango» distesa sopra l’assieme come un canto fermo, e nel quarto atto il regime del quasi-niente eseguito alla lettera: i «Salce!» davvero da lontano, l’Ave Maria davvero sottovoce, il filo che si assottiglia senza spezzarsi mai. Una Desdemona nobile perché non implora: sta. Intorno ai tre protagonisti, la compagnia serve il disegno con proprietà — e nel Lodovico di José van Dam si ascolta, in nuce, un’autorità vocale che il tempo avrebbe confermato.

XII. Congedo

Siamo partiti dalla lettera — le lettere di Verdi, la lettera della partitura — e all’ascolto siamo giunti con lo stesso metodo: i documenti accanto, le pagine alla mano. L’edizione berlinese del 1973 ci è parsa, di quella lettera, una lettura d’eccezione: il teatro di Karajan, realizzato compiutamente nella sua forma di teatro d’opera, come esecuzione integrale in disco dei segni, lo studio al microscopio d’un Jago «da uomo», un Otello nobile e rotto, una Desdemona signora; e insieme, dichiarate senza reticenza, le sue due ferite, gravi e non mortali, al testo. Commentare, per noi, è questo: rendere conto — non assolvere, non condannare, non stilare graduatorie. Il lettore che vorrà rifare il cammino ha ora alcune coordinate: le pagine della partitura, i segni, i luoghi. L’Otello comincia con un uragano scritto nell’organico e finisce con un bacio che muore in un «morendo»: fra questi due estremi, ogni edizione è un modo di percorrere la distanza. Questa la percorre da un capo all’altro con una coerenza che è essa stessa un’idea dell’opera.

Nota sulle fonti

Le citazioni epistolari provengono dal carteggio fra Verdi e Boito (edito a cura di Mario Medici e Marcello Conati per l’Istituto Nazionale di Studi Verdiani), dalle lettere di Verdi al pittore Domenico Morelli (1881), dalla lettera all’editore Léon Escudier successiva al Macbeth parigino e da quella a Giulio Ricordi del 22 aprile 1887. Per la messinscena della prima: Disposizione scenica per l’opera «Otello», compilata da Giulio Ricordi secondo la messa in scena del Teatro alla Scala (Milano, Ricordi, 1887), oggi consultabile nella digitalizzazione dell’Archivio Storico Ricordi e nell’edizione critica di James A. Hepokoski e Mercedes Viale Ferrero, «Otello» di Giuseppe Verdi, collana «Musica e spettacolo» (Milano, Ricordi, 1990). I riferimenti musicali, con le relative indicazioni di pagina, rinviano alla grande partitura Ricordi in ristampa a paginazione continua (atto I, pp. 1–166; atto II, pp. 167–299; atto III, pp. 300–463; atto IV, pp. 464–530), della quale gli esempi musicali riproducono i righi citati; le prescrizioni fra virgolette — da «come una voce lontana» a «senza appoggiature» — sono trascritte da quell’esemplare. Fra gli studi si vedano Julian Budden, The Operas of Verdi, vol. III, James A. Hepokoski, Giuseppe Verdi: Otello (Cambridge, 1987), e Carlo Gatti, Verdi. I passi del libretto sono citati dall’edizione Ricordi; quelli shakespeariani dall’originale inglese. Per la parte seconda: i dati di sessione dell’edizione EMI (Philharmonie di Berlino, 30 aprile e 1–2, 22–27 maggio 1973; produzione di Michel Glotz, ripresa sonora di Wolfgang Gülich; coro della Deutsche Oper di Berlino, maestro Walter Hagen-Groll) risultano dalla documentazione editoriale e discografica dell’incisione; le notizie sulla produzione salisburghese del 1970–72 (scene di Günther Schneider-Siemssen, costumi di Georges Wakhévitch), sul film Unitel co-diretto con Roger Benamou e sul sodalizio Karajan–Glossop nato col film dei Pagliacci (1968) provengono dalle note dei Berliner Philharmoniker; la testimonianza di Mariss Jansons dal documentario di Robert Dornhelm Karajan — Beauty as I See It. L’attestazione dei due tagli è concorde nella letteratura critica e amatoriale sull’edizione; la loro delimitazione in battute, non dichiarata dall’editore, esigerebbe una collazione nota per nota che qui non si è voluta surrogare con approssimazioni.

1. La sera del 5 febbraio 1887, fra i secondi violoncelli dell’orchestra della Scala che Franco Faccio guidava sotto la supervisione di Verdi, sedeva un diciannovenne di Parma: Arturo Toscanini. Il particolare ha del paradosso, perché quel ragazzo la bacchetta l’aveva già impugnata — e come: a Rio de Janeiro, il 30 giugno 1886, chiamato d’urgenza a salvare un’«Aida», l’aveva diretta a memoria; in novembre, a Torino, aveva tenuto a battesimo l’«Edmea» riveduta di Catalani. Tornato in Italia, riprese il suo posto al leggio: e preparò l’«Otello» come lo preparano i professori d’orchestra, provandolo battuta per battuta, per settimane, sotto un compositore che — lo si è documentato nell’articolo — esercitò sulla concertazione un controllo da padrone, prolungando le prove finché ogni ingranaggio non lo persuadesse. Verdi, che lamentava abitualmente come i direttori non eseguissero le sue partiture quali le aveva scritte, ricevette per giunta da Boito relazioni lusinghiere sulle qualità di quel giovane.
   Che cosa significhi aver seduto lì, va detto con esattezza: non spettatore della prima, ma esecutore delle prove — e la differenza è di natura, non di grado. Chi siede in orchestra riceve le richieste dell’autore nella loro formulazione pratica: il come del suono — l’arcata, il peso, il respiro — che nessuna notazione fissa per intero. Ora, l’«Otello» è per eccellenza l’opera dei segni: il compositore che stampa sul rigo «come una voce lontana», «cupo», «senza appoggiature» è lo stesso che in sala di prova ne dettava a voce la realizzazione. E il giovane violoncellista sedeva precisamente nella fila cui l’opera affida la sua pagina più segreta — i quattro violoncelli soli che aprono «Già nella notte densa» (partitura, p. 142): ricevette dunque quei segni con la loro glossa orale, dalla voce di chi li aveva scritti.
   Sessant’anni dopo, il 6 e il 13 dicembre 1947, nello Studio 8-H di New York, Toscanini incise per la NBC il suo «Otello» (Vinay, Nelli, Valdengo): un documento nel quale la critica ha riconosciuto, fra i suoi tratti distintivi, la scrupolosa osservanza delle indicazioni dinamiche verdiane — dei segni, appunto. Quando dunque si ascolta Toscanini interprete di Verdi, e segnatamente il suo «Otello», non si ascolta una lettura fra le altre: si ascolta la memoria d’un testimone auricolare delle prove del 1887 — l’unico interprete fonograficamente documentato che abbia ricevuto quest’opera dall’autore, dall’interno dell’orchestra. Ogni discorso sulla «tradizione italiana» dell’«Otello» passa di lì obbligatoriamente: perché lì, e soltanto lì, la catena tocca l’autore.
   Un’avvertenza di metodo, infine, perché la nota non scivoli in agiografia. La memoria d’un interprete non è un nastro: sessant’anni trasformano ciò che trasmettono; e la stessa fedeltà «com’è scritto», di cui Toscanini fece bandiera, è a sua volta un’interpretazione — la più coerente, forse, con ciò che Verdi rimproverava ai direttori del suo tempo. Questa nota non stila graduatorie: definisce lo statuto d’una testimonianza. Il valore documentale d’un ascolto non ne decide il valore estetico; lo fonda — e obbliga chiunque parli di tradizione a fare i conti, prima di ogni altra cosa, con quel leggio. ↩︎
2. Il tema del bacio è enunciato tre volte nell’atto primo, sui tre baci del duetto (partitura Ricordi, pp. 162–163); torna sui tre baci alla dormiente, in apertura della scena finale (pp. 495–496), e giunge a compimento sulle ultime pagine dell’opera — «un bacio… un bacio ancora… ah! un altro bacio…» —, dove si spegne nel «morendo» conclusivo (pp. 529–530). La sua scrittura è, alla lettera, una catena di appoggiature: melodia d’archi in Mi maggiore nella quale la dissonanza cade sistematicamente sul tempo forte e la risoluzione è differita al debole — e ogni risoluzione apre la dissonanza seguente. Di qui l’impressione, fondata, d’un canto che «non risolve»: la quiete piena è negata di enunciato in enunciato, e concessa soltanto all’ultimo, sulla morte di Otello.
   È naturale che l’orecchio corra al «Tristano»; ma il confronto va condotto con esattezza. L’accordo del Preludio (batt. 2: fa–si–re diesis–sol diesis) è, per specie, una settima semidiminuita: sonorità di per sé comunissima, attestata ben prima di Wagner; ciò che lo rende inconfondibile non è la specie, bensì il contesto — il rapporto ambiguo con la tonalità d’impianto e la risoluzione rinviata sopra un’altra dissonanza, con un differimento esteso alla misura dell’intero dramma. Ora, sulla pagina di Verdi la lettera di quell’accordo non ricorre come tale: sonorità della medesima famiglia possono affiorare nell’aggregato delle appoggiature, ma appartengono al vocabolario corrente del tardo Ottocento e non fanno, da sole, citazione. Ciò che del «Tristano» è firma — l’impianto tenuto in sospeso — è anzi rovesciato: il Mi maggiore del bacio non è mai in dubbio, e l’appoggiatura verdiana promette e mantiene entro la frase. Il differimento, in Verdi, trasloca dalla grammatica alla drammaturgia: non è l’accordo a negare la risoluzione, è l’opera — che la concede soltanto sull’ultima pagina. Parentela di poetica, dunque, documentabile e profonda — l’amore scritto come dissonanza che tarda —; citazione letterale, no.
   Un dato di cronologia circoscrive del resto la natura del rapporto: alla prima dell’«Otello» (5 febbraio 1887) il «Tristano» non era mai stato rappresentato in Italia; la prima italiana si diede al Teatro Comunale di Bologna il 2 giugno 1888, direttore Giuseppe Martucci — nella traduzione, si noti, di Arrigo Boito. Non un pubblico che riconosce una citazione, dunque, ma una koinè armonica che circolava per partiture e per persone; e la persona, qui, è il librettista medesimo. Sul tema e sulle sue riprese come culmine di processi motivici attivi fin dall’inizio dell’opera si veda David Lawton, «On the “Bacio” Theme in Otello», in «19th-Century Music», I/3 (1978), pp. 211–220; per l’accordo del «Tristano», la sua specie semidiminuita e gli antecedenti anteriori a Wagner, la letteratura corrente sull’argomento. ↩︎