Il «Mefistofele» di Arrigo Boito, fra l’ombra di Verdi e i presagi del Novecento

Il poema di Arrigo Boito dal Prologo in cielo alla storica incisione Decca di Oliviero de Fabritiis, che lo consegna ai classici del melodramma italiano

I

Ci sono opere che nascono due volte, e soltanto la seconda nascita conta. Il Mefistofele di Arrigo Boito appartiene a questa famiglia illustre e infelice: fischiato alla Scala il 5 marzo 1868, risorto al Comunale di Bologna il 4 ottobre 1875, porta incise nella propria carne le due date come le cicatrici d’un duello. E un duello, in verità, c’era stato: non col pubblico, ma con l’uomo che di quel pubblico era, in Italia, il sovrano assoluto.

Novembre 1863. A un banchetto in onore dei Profughi fiamminghi di Franco Faccio, il giovane Boito, col bicchiere alla mano, legge un’ode saffica «All’arte italiana» destinata a diventare la più costosa bravata della sua vita:

Forse già nacque chi sovra l’altare
rizzerà l’arte, verecondo e puro,
su quell’altar bruttato come un muro
di lupanare.

Verdi si sentì additato, e non senza apparenza di ragione: chi altri, in quel 1863, incarnava l’«altare» dell’arte italiana? Boito negò sempre di aver mirato a lui; ma il colpo era partito, e la risposta non si fece attendere. In una lettera che le testimonianze ci hanno tramandato in lezioni leggermente divergenti — e che perciò preferiamo parafrasare anziché citare — il Maestro replicò con gelida ironia che, se anche lui aveva sporcato quell’altare, toccasse al giovane ripulirlo: e lui sarebbe stato il primo ad accendervi un moccolo. Il sarcasmo era tanto più amaro in quanto una collaborazione c’era già stata: l’anno prima, il 24 maggio 1862, a Londra, l’Inno delle nazioni aveva congiunto i versi del giovanissimo poeta alla musica del Maestro. La Scapigliatura milanese, con le sue insofferenze e i suoi programmi di palingenesi, fece il resto.

Quando dunque, il 5 marzo 1868, il Mefistofele apparve alla Scala — un prologo e cinque atti, l’autore stesso sul podio — l’attesa era di quelle che non perdonano. E non perdonò. L’opera fu ritirata dopo due sole recite, la seconda delle quali, per l’abnorme durata, spezzata in due serate; fra i punti più contestati, la scena alla corte imperiale e l’intermezzo sinfonico della «Battaglia». Ne nacque la vulgata che avrebbe accompagnato Boito per un secolo: più critico che creatore, più programma che musica, un cervello che sorveglia una fantasia esitante. C’è del vero, e lo diremo; ma chi rilegga oggi la partitura si accorge che il male del 1868 non era la povertà dell’invenzione, bensì la sua intemperanza: troppa architettura per una sola sera, troppa filosofia per un pubblico che chiedeva un dramma.¹

Boito, caso quasi unico nella storia del teatro musicale, ebbe la forza di darsi ragione e torto insieme. La revisione fu una potatura da giardiniere spietato: via circa un terzo della musica, via la corte imperiale e la «Battaglia», il quinto atto trasformato in Epilogo, Faust riscritto da baritono a tenore, e — unica aggiunta di rilievo — quel duetto «Lontano, lontano» dell’atto terzo su cui dovremo tornare. Il 4 ottobre 1875, al Teatro Comunale di Bologna, sotto la direzione di Emilio Usiglio, con Romano Nannetti, Italo Campanini ed Erminia Borghi-Mamo, l’opera trionfò; ritoccata ancora per Venezia (Teatro Rossini, 13 maggio 1876), giunse alla forma definitiva alla Scala il 25 maggio 1881. La cronologia, qui, parla da sola: due mesi prima, il 24 marzo 1881, sulle stesse tavole era andato in scena il Simon Boccanegra riveduto, e il revisore del libretto si chiamava Arrigo Boito. Il cerchio aperto dall’ode del 1863 si chiudeva: dal poeta che aveva insultato l’altare, il vegliardo di Sant’Agata avrebbe ricevuto Otello (1887) e Falstaff (1893). Nel mezzo, sotto l’anagramma di Tobia Gorrio, Boito aveva consegnato a Ponchielli il libretto della Gioconda (1876): e anche di questo dovremo tenere conto.

Un’ultima circostanza biografica, prima di entrare nella partitura. Lo spartito fu condotto a termine nel 1867 in Polonia, presso i parenti della madre, nobildonna polacca: e la Polonia, come vedremo, lasciò nell’opera almeno un’impronta danzante.

II

Il Prologo in cielo è la pagina su cui il Mefistofele si gioca tutto, e Boito lo sapeva: didascalia iniziale da Apocalisse più che da libretto — «Nebulosa. ~ Lo squillo delle sette trombe. ~ I sette tuoni.» — e un’architettura sonora che non ha eguali nell’opera italiana dell’epoca. La partitura la dispone in quattro tempi concatenati, secondo un disegno che Michele Girardi ha descritto come una forma ad arco: un Preludio e coro, uno scherzo strumentale con Intermezzo drammatico, uno Scherzo vocale affidato ai cherubini, una Salmodia finale. È, in piena regola, una sinfonia con voci calata in teatro; e il teatro, per ora, è l’universo.

Le falangi celesti intonano «Ave signor degli angeli e dei santi / e delle sfere erranti, / e dei volanti ~ cherubini d’or»: trombe interne, massa corale, uno spazio sonoro disposto a gradoni. Poi, «coi piè fermi sul lembo del suo mantello», si fa avanti l’ospite: «Ave signor. Perdona se il mio gergo / si lascia un po’ da tergo / le superne teodíe del paradiso». Il «gergo» contro le «teodíe»: in due parole Boito ha già dichiarato la propria drammaturgia, che oppone al sublime corale il parlando sarcastico d’un basso. E qui la storia si concede un’ironia che ha del prodigioso: «perdona se dicendo io corro rischio / di buscar qualche fischio», canta Mefistofele — e questi versi risuonarono alla Scala nel 1868, davanti al pubblico che di lì a poco avrebbe fischiato per davvero. Boito aveva scritto la propria paura in partitura; il destino prese nota.

Il dialogo fra il cielo e il diavolo procede per punture. Faust? «Il più bizzarro pazzo / ch’io mi conosca», che aspira a «trasumanar» — e il dantismo, in bocca al demonio, è già un giudizio. Girardi ha còlto nel segno additando i trilli di flauto e violino che accompagnano l’immagine del dottore che «al par di grillo saltellante, a caso / spinge fra gli astri il naso»: l’orchestra ridacchia col suo personaggio. «Or vuoi farne scommessa?» — «E sia.» La scommessa del Faust, che in Goethe è teologia, in Boito è una battuta secca fra due strofe.

Lo Scherzo vocale rovescia la prospettiva: ventiquattro fanciulli, in ternari saltellanti — «Siam nimbi / volanti / dai limbi» — tessono un mulinello che a noi pare guardare, per leggerezza e disegno, agli scherzi fatati di Mendelssohn: parentela che proponiamo come suggestione d’ascolto, non come filologia. Mefistofele si tura le orecchie: «È lo sciame legger degli angioletti; / come dell’api n’ho ribrezzo e noia». Poi le penitenti — «Salve regina!» — e la Salmodia finale, che impagina l’«Ave Maria / gratïa plena» dentro un crescendo il quale restituisce al coro l’ultima parola. Perché questo è il punto: nel Prologo il vero antagonista di Mefistofele non è un personaggio, è la massa corale. Il coro come protagonista drammatico, e non come fondale, è la prima eredità che il Mefistofele consegna al teatro italiano.²

III

I primi due atti sono il banco di prova dei rapporti di Boito coi contemporanei, e conviene leggerli con la lente del comparatista. La Pasqua di Francoforte si apre su una festa popolare in cui spicca, memoria della gestazione polacca, un’obertas dal ritmo scodinzolante: «Juhé! Juhé / juheisa! heisa! Hé!». È colore locale, certo; ma è anche la danza che la madre aveva messo nel sangue del figlio. Quanto al frate grigio che insegue Faust, la Nota d’autore rivendica: «Noi abbiamo seguita la tradizione leggendaria» — contro il can barbone di Goethe: minuzia da eruditi, si dirà, ma vi si rivela il metodo d’un poeta che discute le proprie fonti in pubblico, come avrebbe poi fatto, per Verdi, sui tavoli di Sant’Agata.

«Dai campi, dai prati, che innonda / la notte»: qui il Faust definitivo — quello tenorile del 1875 — trova la sua prima grande pagina contemplativa, un notturno interiore che sta al melodramma coevo come una meditazione sta a un’aria. Il Vangelo, «posto su d’un alto leggio», attende il proprio momento; ed entra, in «mantello nero», l’ospite che si presenta con la più bella carta da visita della librettistica italiana: «Una parte vivente / di quella forza che perpetuamente / pensa il male e fa il bene».

Segue la ballata in ottonari che è il ritratto in musica del personaggio: «Son lo spirito che nega / sempre, tutto; l’astro, il fior». Il «No» vi è scagliato più che cantato, e la didascalia prescrive: «(fischia violentemente colle dita fra le labbra)». Il fischio, si badi, è scritto: è un evento di partitura, un timbro extra-musicale che lacera il canto come il «No» lacera il creato. Ora, chi non sente che da questa ballata discende in linea retta il «Credo in un Dio crudel» che Boito avrebbe scritto per lo Jago di Verdi? Là il librettista consegnò al Maestro il distillato drammatico di ciò che qui, da compositore, aveva già messo in musica: la professione di fede del negatore. Il travaso dal Mefistofele all’Otello è, a nostro avviso, uno dei fatti capitali dei rapporti fra i due: Verdi non prese da Boito una tecnica, prese un personaggio metafisico e lo fece uomo.

Il patto è sigillato da una formula che l’Epilogo capovolgerà, e che teniamo a mente: «se avvien ch’io dica all’attimo fuggente: / “Arrestati: sei bello!” Allor ch’io muoia!». Poi la partenza a volo, con la promessa del mantello: «Pur ch’io distenda / questo mantel noi viaggerem sull’aria».

L’atto secondo alterna i due mondi. Nel giardino, il quartetto in doppi settenari respira un’aria di commedia: Faust vi insegna a Margherita la religione d’un panteismo sentimentale — «Colma il tuo cor d’un palpito ~ ineffabil e vero. / E chiama poi quell’estasi: ~ natura! amor! mistero! / vita! dio!» — e il finale, con le risa «Ah! Ah! Ah!» intrecciate ai «T’amo! T’amo!», tocca una leggerezza d’insieme che non esitiamo a chiamare prefalstaffiana: un quarto di secolo prima, Boito ha già in orecchio la commedia lirica che avrebbe un giorno servito a Verdi. Girardi, dal canto suo, ha segnalato in quest’atto ammiccamenti più sottili: l’eco in controtempo di Frère Jacques nel preludio, e una parentela di scrittura coi congiurati del Ballo in maschera — il Verdi che sghignazza, dunque, non il Verdi che tuona.³

Il sabba del Brocken risponde al giardino come il nero al rosa. «Su, cammina, cammina, cammina»: la salita è un ostinato di passo. Al culmine, Mefistofele re del sabba riceve il globo di vetro e intona «Ecco il mondo, / vuoto e tondo» in quaternari a rima baciata, filastrocca cosmica d’un nichilismo perfetto, finché — didascalia — «getta con impeto il globo di vetro che si frange» e la ridda esplode: «Riddiamo! Riddiamo! che il mondo è caduto!». Girardi ha additato le quinte vuote d’ascendenza lisztiana — quelle del Mephisto-Walzer — su «Siam salvi in tutta l’eternità!»: e quel vuoto armonico è blasfemia sonora. Ma il colpo di teatro supremo è la visione: Faust vede Margherita, e «Ve’ strano vezzo il collo le circonda / d’una riga sanguigna, che par quasi / segnata colla lama d’un coltello». Con questa immagine da incubo l’atto della fantasmagoria consegna al successivo la sua vittima.

IV

E siamo alla soglia del vero. L’atto terzo si apre con una didascalia che è un manifesto: «Carcere. Margherita stesa a terra su di un giaciglio, canticchiando e vaneggiando.» Non un’eroina in posa: una donna a terra, che canticchia e vaneggia. La romanza è costruita come un referto che si fa canto:

L’altra notte in fondo al mare
il mio bimbo hanno gettato,
or per farmi delirare
voglion ch’io l’abbia affogato.

E la seconda strofa aggiunge, della madre, «dicon ch’io l’abbia attoscata»: infanticidio e veneficio compaiono come imputazioni riferite — «voglion», «dicon» — nella terza persona d’un processo che la mente della prigioniera subisce e rifrange. Il refrain, «e la mesta anima mia / come il passero del bosco / vola via», affida al flauto obbligato il volo che alla donna è negato; e le spezzature della linea, i silenzi che la crivellano, appartengono già a una drammaturgia del vero, non del bello. Diciamolo con la cautela dovuta ai termini di comodo: qui il melodramma romantico si affaccia su quella poetica del documento umano che quindici anni dopo, con Cavalleria rusticana (1890), avrebbe preso nome di verismo. Boito non è un verista — il suo carcere resta attraversato dal metafisico —; ma questa scena mostra che la porta era aperta, e da chi. Non ci pare un caso che proprio nel 1876, l’anno dopo Bologna, Boito-Gorrio consegnasse alla Gioconda di Ponchielli il libretto su cui la giovine scuola avrebbe fatto i propri esercizi di tinta: il ponte fra il Mefistofele e il verismo ha un nome e una data. E non è un caso nemmeno che «L’altra notte» sia divenuta, per generazioni di interpreti, un banco di prova assoluto: la pagina chiede insieme il canto e la sua incrinatura.

Il duetto «Lontano, lontano, lontano, / sui flutti d’un ampio oceàno» è l’unica aggiunta del 1875, ed è una confessione di poetica. La didascalia vuole i due «avvinti, guardandosi negli occhi e mormorando languidamente insieme»: un mormorio sospeso, che sogna «l’azzurra isoletta» — intimismo crepuscolare che non appartiene né al gran quadro del Prologo né al futuro verismo, ma a una terza via tutta boitiana, fatta di pianissimi e di lontananze. Che il pubblico bolognese del 1875 vi abbia riconosciuto il cuore nuovo dell’opera, lo crediamo volentieri.

Il risveglio è atroce per contrasto. «Spunta l’aurora pallida… / l’ultimo dì già viene… / esser doveva il fulgido / giorno del nostro imene!»: il giorno delle nozze e il giorno del patibolo coincidono. E quando Margherita respinge Faust — «Enrico… Enrico… / mi fai ribrezzo. (cade)» — Boito ottiene con due parole l’effetto che Verdi chiamava «parola scenica», cioè la parola che scolpisce netta la situazione: ma spinta a un grado di crudezza, il ribrezzo fisico detto in faccia all’amante, che il naturalismo teatrale avrebbe poi rivendicato come cosa propria. L’antifona finale è di nuovo un montaggio: «È giudicata.», sentenzia Mefistofele; «È salva!», rispondono le voci dall’alto; e l’ultima didascalia inquadra «Nel fondo il Carnefice circondato di Sgherri». Giudizio, grazia e boia nella stessa inquadratura: l’atto del vero si chiude su un fotogramma.

V

L’atto quarto, la Notte del sabba classico, capovolge ogni cosa; e a chi lo giudicò un fregio decorativo rispondiamo che è, al contrario, la pagina più profetica della partitura. La didascalia dà il tono: «La luna immobile allo Zenit spande sulla scena una luce incantevole»; Elena e Pantalis approdano su una «cimba di madreperla e d’argento». E subito il metro cambia pelle: quinari sdruccioli, senza rima — «La luna immobile / innonda l’etere / d’un raggio pallido». Lo sdrucciolo, spegnendo l’accento finale, toglie al verso il suo appoggio conclusivo: e ci si conceda l’analogia — nostra, e dichiarata come tale — fra questa prosodia senza punto d’arrivo e un’armonia che sospende la funzione di sensibile, cioè un’armonia d’inclinazione modale. Boito, del resto, non abbandona la modalità alle inferenze altrui: una didascalia prescrive che le Coretidi vadano «cantando con varie pose in tuono dorico». In tuono dorico: l’indicazione è d’autore, stampata nel libretto, e vale una dichiarazione di poetica — l’antico evocato non per citazione, ma per sistema.

Le Note d’autore rincarano. Boito vi discute i metri greci trapiantati nell’italiano: l’asclepiadeo «Circon | fusa di sol | il magico | volto», l’esametro «Notte | cupa | truce | senza | fine fu | nebre! / Alto si | lenzio | regna | poscia | dove fu | Troia», con la fierezza di chi afferma che la nostra lingua «si presta mirabilmente a tutte le pompe e a tutte le gentilezze del numero greco e latino». All’ascolto, l’orecchio registra pedali lunghi, arpeggi d’arpa, andamenti paralleli delle voci: notazioni d’ascolto, le nostre, che ciascuno può verificare; ma la sostanza è che l’atto costruisce un paesaggio sonoro arcaizzante in cui la Grecia non è cartapesta, è grammatica.

In questo paesaggio, la scena di Elena — l’incubo di Troia, da «Notte cupa, truce, senza fine funèbre!» fino ad «Alto silenzio regna poscia dove fu Troia» — pianta l’unico cuneo tragico; e il celebre mito della rima distende poi la sua grazia da conversazione platonica: «Dimmi, come farò a parlar l’idioma soave?», chiede Elena; «Frugo nel cor e ti rispondo: Ave!», risponde Faust; «Frugo nel cor e ti rispondo: T’amo!», replica lei, e la rima è imparata. La Nota d’autore dichiara il programma: «Elena e Faust rappresentano l’arte classica e l’arte romantica congiunte in un glorioso connubio»; l’esclamazione «Mito splendidissimo e profondo!» e il duetto «Amore! misterio! celeste, profondo!» suggellano l’utopia estetica.

E qui la suggestione che dà il titolo a queste pagine, e che presentiamo esplicitamente come suggestione nostra, non come filologia. Questo antico ricreato per via modale, questi pedali, queste melopee che rinunciano alla spinta della sensibile: non prefigurano forse il neoclassicismo modale della generazione dell’Ottanta — le Antiche danze ed arie, il Trittico botticelliano, il Concerto gregoriano di Ottorino Respighi, certe arcaicità di Pizzetti? Nessun documento, che sappiamo, autorizza a parlare di derivazione; ma l’aria di famiglia è forte. E la storia, che non prova nulla, si diverte con le coincidenze: Respighi nacque e si formò a Bologna, la città che nel 1875 aveva tenuto a battesimo la rinascita del Mefistofele. Pura coincidenza, ripetiamo: ma di quelle che fanno sorridere.

VI

L’Epilogo dimostra che il Mefistofele, nato sotto il segno dell’architettura, all’architettura affida il proprio congedo. La scena riporta il laboratorio del primo atto, «come nell’atto primo, ma qua e là diroccato dal tempo», col Vangelo «aperto, come nel primo atto, sul leggìo»: la scenografia stessa è una ripresa variata. E le Note d’autore dichiarano il procedimento con lucidità da saggista: per la morte di Faust, «ciò che Goethe collocò sul palco, noi lo collocammo in orchestra, invece delle parole mettemmo i suoni…»; e altrove: «abbiamo ricondotto nell’epilogo il tema del prologo», con un richiamo, per via di Blaze de Bury, al Don Giovanni di Mozart. La forma ciclica, che il Novecento avrebbe teorizzato, è qui praticata e dichiarata.

I ritorni si contano. Mefistofele incalza il vegliardo con «Cammina, cammina, / superbo pensier»: eco del «Su, cammina, cammina» del sabba. Ritenta il volo riprendendo quasi alla lettera la formula del mantello: «pur ch’io distenda il mio mantel / noi viaggerem sull’aria». Ma Faust ha trovato il riparo — «Baluardo m’è il Vangelo!»⁴ — e il libro rimasto aperto dal primo atto entra finalmente in azione. Il sogno estremo si distende: «Giunto sul passo estremo / della più estrema età, / in un sogno supremo / si bea l’anima già»; e il vagheggiamento del «popolo fecondo» cui «voglio donar la vita». Finché la formula del patto torna capovolta in preghiera: «Santo attimo fuggente, / arrestati, sei bello! / A me l’eternità!». La dannazione era un’ipotesi sull’attimo; la salvezza è lo stesso attimo, santificato.

E l’ultima immagine chiude la cornice più segreta. Sotto la pioggia di rose, mentre «inneggian gli eletti», il reprobo reagisce nell’unico modo che la sua natura conosca: «ma il reprobo fischia», dice il testo, e si sprofonda. Il fischio temuto nel Prologo — «di buscar qualche fischio» — e il fischio scagliato nella ballata, «colle dita fra le labbra», trovano qui la loro coda: l’opera fischiata alla Scala si congeda facendo del fischio l’ultimo gesto del suo demonio. Non conosciamo, nell’Ottocento italiano, un’altra partitura che abbia trasformato così la propria ferita in forma.

VII

Resta da dire della vocalità, che è poi il terreno su cui il Mefistofele ha vissuto e vive nei teatri. La prima novità è d’ordine gerarchico: il protagonista è un basso. Non un basso di contorno — padri nobili, gran sacerdoti, congiurati — quale l’opera italiana coeva perlopiù lo impiegava, ma un basso-filosofo che regge l’intera serata, dal «gergo» del Prologo alla filastrocca del globo, dalla ballata del «No» al congedo nello sprofondo. La scrittura gli chiede tutto: il declamato sarcastico, la cantilena, lo scatto, e quel fischio «colle dita fra le labbra» che è la sua firma timbrica, il punto in cui il personaggio eccede il canto. Gli annali dicono il resto: tenuto a battesimo da Junca nel 1868 e rifondato da Romano Nannetti a Bologna nel 1875, il ruolo segnò, il 16 marzo 1901 alla Scala, il debutto di Fëdor Šaljapin fuori dalla Russia, con Arturo Toscanini sul podio, Enrico Caruso quale Faust ed Emma Carelli quale Margherita: una costellazione che appartiene alla storia del teatro, e che registriamo come puro dato d’annali. Vi aggiungiamo un dettaglio discografico che vale un simbolo: Caruso incise le due arie di Faust nella sua prima seduta di registrazione, sicché il Mefistofele sta anche all’alba del canto inciso.⁵

Faust, appunto. Nel 1868 era un baritono, Gerolamo Spallazzi; nel 1875 divenne il tenore Italo Campanini, e tenore rimase. La trasposizione non fu un semplice cambio di casacca: spostando il protagonista verso l’acuto, Boito ne assottigliò l’eroismo e ne esaltò la vocazione contemplativa. Le pagine che il Faust definitivo ha in consegna — «Dai campi, dai prati», il duetto sull’«azzurra isoletta», il sogno estremo dell’Epilogo — sono notturni e visioni assai più che azioni: un lirico puro, quasi un elegiaco, cui la partitura domanda smalto e abbandono prima che squillo.

Margherita ed Elena furono, fin dall’origine, un solo soprano: Mélanie-Charlotte Reboux nel 1868, Erminia Borghi-Mamo nel 1875. Il doppio ruolo non è economia di cartellone: è drammaturgia. La stessa voce deve incarnare le due antropologie che l’opera contrappone — la creatura del vero e la creatura del mito, il referto del carcere e l’esametro di Troia, la spezzatura e la melopea. Chi canta «L’altra notte» e poi «Notte cupa» attraversa in una sera l’intero arco che va dal documento umano all’archeologia sonora: ed è questa doppia natura, crediamo, il vero enigma esecutivo dell’opera. Anche i comprimari obbediscono alla simmetria: un contralto raddoppia Marta e Pantalis, un tenore — il Casarini del 1875 — Wagner e Nerèo. Il mondo moderno e il mondo antico si specchiano fin nelle seconde parti.

E il coro, infine, di cui abbiamo detto la funzione di antagonista nel Prologo: falangi celesti, cherubini (i ventiquattro fanciulli), penitenti, popolo della Pasqua, streghe e stregoni del Brocken, coretidi doriche, cori celestiali dell’Epilogo. Poche partiture italiane coeve domandano al coro un simile catalogo di timbri, di spazi e di funzioni: il Mefistofele è anche, e forse anzitutto, un’opera-coro, e in ciò guarda oltre il proprio tempo.

VIII

Torniamo, congedandoci, alla vulgata: Boito più critico che creatore. La formula contiene la sua parte di vero: il Mefistofele è opera pensata, sorvegliata, dichiarata nelle proprie Note come un manifesto, e l’ombra di ciò che il suo autore lesse e volle è lunga sulla musica. Ma la formula dimentica ciò che abbiamo cercato di mostrare: che questo pensiero ha generato forme — il coro drammatico, il basso protagonista, la soglia del vero nell’atto terzo, il paesaggio modale del quarto, la cornice ciclica dell’Epilogo — le quali fecondarono il teatro altrui più di quanto la statistica delle riprese lasci credere. Al Verdi estremo Boito diede il demone: il «Credo in un Dio crudel» di Jago è figlio legittimo dello «spirito che nega». Al Novecento, ed è la nostra suggestione, lasciò socchiusa la porta dell’antico. Il fratello Camillo, architetto insigne, costruiva intanto in pietra: e viene fatto di pensare che i due Boito abbiano perseguito, con materiali diversi, la medesima idea di cattedrale.

Quanto all’uomo, basti l’immagine con cui l’opera si chiude e con cui chiudiamo anche noi. Aveva scritto la paura dei fischi in partitura — «perdona se dicendo io corro rischio / di buscar qualche fischio» — prima ancora che la Scala gliene desse conferma; sette anni dopo, ripensata l’opera da cima a fondo, quei versi non li tolse: li lasciò dov’erano, e in più consegnò al suo demonio, come ultimo gesto, il fischio del reprobo sotto la pioggia di rose. Trasformare il proprio fiasco in un tema: non conosciamo definizione più esatta dell’intelligenza artistica di Arrigo Boito.

IX

Fin qui la partitura e la sua storia. Ma le opere vivono dei corpi sonori che le incarnano, e il nostro discorso resterebbe a mezzo se non sfociasse, com’è nostra consuetudine, nel commento di un’incisione. La scegliamo antica ormai di quasi mezzo secolo e tuttavia, all’ascolto, di freschezza intatta: l’edizione Decca nata alla Walthamstow Town Hall di Londra in due campagne di sedute, nell’agosto del 1980 e nel gennaio del 1982, agli albori della presa di suono digitale, con la National Philharmonic Orchestra, il London Opera Chorus preparato da Terry Edwards e il Trinity Boys’ Choir di David Squibb, sotto la regia discografica di Christopher Raeburn affiancato da Michael Haas.

Dietro il gotha dei nomi in copertina — Nicolai Ghiaurov protagonista, Luciano Pavarotti Faust, Mirella Freni Margherita, Montserrat Caballé Elena — i crediti custodiscono un dettaglio che ci è caro: la bottega italiana ricostruita a Londra, con Antonio Tonini maestro ripetitore e Ubaldo Gardini curatore della dizione; e i fianchi nobili di Piero de Palma (Wagner), Nucci Condò (Marta), Della Jones (Pantalis) e Robin Leggate (Nereo).

L’edizione scioglie le doppiature che la consuetudine teatrale ammette, a cominciare da quella di Margherita ed Elena. E la scelta non è vezzo di lusso: basta aprire l’esemplare Ricordi che abbiamo sfogliato per queste pagine alla tavola dei Personaggi per trovare il dramma già spartito in due colonne — Parte prima e Parte seconda — con Margherita soprano di qua ed Elena soprano di là: due antropologie vocali che il frontespizio stampa distinte, e che il disco, affidandole a Freni e a Caballé, rende finalmente udibili come tali.

Vi si intrecciano, com’è noto, fili di vita che paiono ordito di romanzo: Ghiaurov e la Freni coniugi dal 1978; Freni e Pavarotti modenesi coetanei e, per racconto della stessa Freni, fratelli di latte. E su tutto un dato che governa queste sedute come una dedica segreta: Oliviero de Fabritiis si spense il 12 agosto 1982, ottantenne da due mesi, e l’edizione uscì postuma, con il lutto stampato sul cofanetto. Il Mefistofele fu il suo congedo.

X

Chi era il maestro cui la Decca affidò questo congedo? Un artigiano, nel senso più alto e ormai quasi perduto della parola. Romano, allievo di Licinio Refice e di Giacomo Setaccioli, sul podio dal 1920, segretario artistico del Teatro Reale dell’Opera dal 1932 al 1943 e, dal 1934, condirettore accanto a Tullio Serafin che lo aveva voluto; l’uomo delle stagioni di Caracalla, del lungo sodalizio discografico con Beniamino Gigli, del Messico del 1951 accanto alla giovane Callas, poi di Edimburgo e del Covent Garden. Non un divo: un uomo di teatro, di quelli che il teatro lo tengono in piedi.

La sua poetica — morbidezze, impasti lirici, rifiuto della spettacolarità e dell’enfasi fini a se stesse, culto formale fatto di antichi sapori, come di una dispensa custodita con amore — non è una nostra costruzione a posteriori: sta scritta, lettera per lettera, nella partitura. È il punto su cui vogliamo essere precisi, ora che l’esemplare Ricordi ci sta aperto davanti: il Mefistofele è un’opera che prescrive de Fabritiis, se ci si passa la formula; e l’incisione Decca ci appare, all’ascolto, come l’adempimento naturale di quelle prescrizioni.

Le morbidezze, anzitutto. L’atto del Giardino si apre (p. 195) con un «Moderato» a 76 di metronomo su cui Boito scrive per i violini «tranquillo e legatissimo»: due parole che sono già un programma, il legato conversevole di quel passeggiare «due a due in lungo e in largo» che la didascalia prescrive. E quando, nell’Epilogo, Faust intona «Giunto sul passo estremo» (p. 439), l’«Andante sostenuto» scende a 42, gli archi hanno «legando assai», i contrabbassi «dolce», poco oltre «sempre dolce e tranquillo»; soprattutto, tre volte in una sola pagina — al clarinetto, ai violini, ai violoncelli — Boito stampa «col canto»: l’orchestra riceve l’ordine scritto di respirare con la voce. Registriamo come puro dato d’ascolto che qui l’orchestra respira infatti con Pavarotti, il cui fraseggio par nato da quelle tre parole; e che il «rall. con emozione» chiesto in partitura vi giunge senza che nulla sembri rallentare: soltanto allargarsi.

Gli impasti lirici, poi. L’atto quarto si leva (p. 381) su un «Lento» a 56 nel quale flauti, oboi e clarinetti recano un’indicazione che non ricordiamo altrove così formulata: «armonioso e legato», mentre i violoncelli hanno, in pianissimo, «marcato e dolce» — ossimoro squisito. Alla pagina seguente gli archi passano per «gonfiando», «dim. subito», «morendo», e le due arpe, «a piacere», ricevono la consegna più boitiana di tutte: «colla maggiore oscillazione», «legato e dolciss.». Sono le acque del Peneios, la «luna immobile allo Zenit» della didascalia; ed è la materia di cui l’incisione fa l’elemento di Caballé, un’Elena che all’ascolto ci pare cantare dentro quell’oscillazione delle arpe, non sopra di essa. Quanto al duettino del carcere, «Lontano, lontano, lontano» (p. 357), la pagina è un piccolo trattato d’impasto: «Adagio» in dodici ottavi con la semiminima puntata a 40, archi divisi in tre p, flauto e clarinetto in tre p, le due arpe segnate «p assai vibrato», i due amanti «sottovoce» — «avvinti», dice la didascalia, «guardandosi negli occhi e mormorando languidamente insieme» — e, a metà, un «ravvivando subito» che vieta alla dolcezza di farsi letargo. Freni e Pavarotti, fratelli di latte, vi mormorano con una parentela di emissione che nessuna sala di regia potrebbe fabbricare; e l’orchestra sta loro intorno come l’acqua all’isola del testo.

Il rifiuto della spettacolarità, ancora: parrebbe un paradosso in un’opera di sette trombe e di tuoni, ma si legga come Boito accende la sua notte infernale. Il Sabba (p. 227) comincia «Moderato» a 54, con i fagotti in tre p e i violini che sospirano un «allargando» segnato «lamentoso»: un bisbiglio, non una cannonata. E il gran numero di Mefistofele, che la partitura intitola alla lettera «La canzone del fischio» (p. 155) — «Allegro focoso», semiminima puntata a 138, due ottavini sopra il flauto, «ff con brio» — corona il suo diabolismo non con un urto d’orchestra ma con una didascalia: «fischia violentemente colle dita fra le labbra» (p. 163). Il diavolo di Boito non tuona: fischia. Osservazione d’ascolto, ancora: Ghiaurov e de Fabritiis prendono Boito in parola; il brio resta brio, il peso resta timbro, e il fischio arriva col nitore di un sigillo.

Il culto formale dai sapori antichi, infine: qui la dispensa è la partitura stessa. I titoli interni del Prologo suonano come etichette di vasi antichi — «Preludio e Coro», «Scherzo Stromentale», con quella grafia d’altri tempi, «Intermezzo Drammatico», «Scherzo vocale», «Salmodia finale» — e la Salmodia (p. 49) reca un’indicazione che vale un manifesto: «Andante religioso, non lento», a 76. Religioso, ma non lento: quasi che Boito mettesse in guardia, con un secolo d’anticipo, da ogni unzione salmodiante. Nell’organico, accanto alle arpe, stanno l’oficleide e — tesoro di dispensa — «Organo, Harmonium e Fisarmonica». E c’è la pagina che più d’ogni altra dichiara il mestiere: dopo aver prescritto in apertura (p. 1) che il movimento degli squilli sia «staccato largamente senza rigore di tempo dal Maestro della fanfara», con risposte «nel fondo, a guisa d’eco», Boito annota a p. 7 che «da questo punto in avanti ogni squillo per causa delle risposte il Maestro della Banda staccherà un tempo giusto, misurato regolarmente, il Direttore d’orchestra lo accompagnerà coi tremoli». Due orologi, due maestri, un solo cielo: è l’arte, tutta italiana e tutta teatrale, di far convivere la libertà della fanfara e la misura della buca — l’arte che de Fabritiis aveva appreso a Roma e respirato a Caracalla, e che qui, all’ascolto, ci sembra amministrata come cosa ovvia, cioè come cosa suprema.

Un’ultima cifra, minuscola e rivelatrice. Il Prologo si apre «Largo» con la semiminima a 66 (p. 1); quando la stessa musica torna a suggellarlo, Boito scrive «Come il I. Tempo» ma stampa 56 (p. 74): il ritorno è più largo dell’esordio per volontà dell’autore, non per arbitrio dell’interprete. Chi ha orecchio per queste cose intende che cosa significhi, per un direttore della vecchia scuola, trovare già disegnata in partitura la curva che altrove si usurpa: significa che il culto della forma non è gabbia ma alveo. E nell’alveo, all’ascolto, questa esecuzione scorre.

XI

Resta l’argomento che ci sta più a cuore. Un’opera non entra fra i classici per decreto degli storici: vi entra il giorno in cui gli esecutori la trattano da classico, con quella mescolanza di fiducia e di obbedienza che si riserva ai testi che non hanno più bisogno d’essere difesi. La catena artigiana che qui impone le mani sulla partitura — Refice e Setaccioli maestri, Serafin garante, Gigli sodale, de Fabritiis erede — allaccia il Mefistofele alla storia della direzione italiana del melodramma e, per ciò stesso, lo consegna al canone: non curiosità di scapigliato, ma prospettiva d’esecuzione, misura su cui provare orchestre, cori e voci.

La partitura, del resto, è costruita come un tempio che si chiude su se stesso: il Mi maggiore del Prologo torna nell’ultima pagina (p. 467), col «Largo» segnato «con tutta forza», con gli squilli interni di trombe, corni e tromboni, col coro che tiene la sillaba finale dell’«Ave» fin oltre il «cala il sipario»; e per due volte, alla fine del Prologo come alla fine dell’opera, Boito consegna al tam-tam la stessa coppia di parole: un colpo, poi «spegnere». Non è dettaglio da poco che l’ultima parola tecnica del Mefistofele sia un imperativo di estinzione dolce.

«Giunto sul passo estremo della più estrema età, in un sogno supremo si bea l’anima già»: l’«Andante sostenuto» a 42, fra i metronomi più raccolti che la partitura conosca, accompagnato «col canto», «sempre dolce e tranquillo». Il direttore che lo concertò era giunto, alla lettera, al proprio passo estremo; morì prima che il cofanetto vedesse la luce, e sulla salma di Faust, prescrive la didascalia, «scende una pioggia di rose» (p. 457). Ci piace pensare che il disco sia questo: l’attimo arrestato che Faust invoca, fermato una volta per sempre nel momento in cui un’arte antica — la bottega romana di Refice, la mano di Serafin, il fiato di Gigli — si specchiò per l’ultima volta in una partitura che l’aspettava dal 1875. Al tam-tam, dopo il colpo, Boito ordina di spegnere. Al disco, per nostra fortuna, no.

1. La versione del 1868 non ci è giunta come organismo autonomo, e quando scriviamo di «rileggere la partitura» il lettore intenda la partitura definitiva e i testimoni superstiti. Non esiste infatti, a rigore, una partitura del 1868 consultabile: l’autografo conservato presso l’Archivio Storico Ricordi è il medesimo manoscritto che Boito rimaneggiò per trasmettere la versione nuova, e gli studi condotti da William Ashbrook (1998) vi hanno distinto le stratificazioni successive della carta, dai fogli più antichi, risalenti alla prima versione, a quelli impiegati per Bologna 1875 e per l’edizione definitiva del 1881 — dato ribadito dall’edizione critica Ricordi, secondo cui la partitura del 1868 non è sopravvissuta e l’autografo fu alterato per tramandare la versione successiva. Della sera del 5 marzo 1868 restano dunque il libretto a stampa, che Boito volle ripubblicato come opera a sé nell’edizione dei propri libretti, le pagine trasmigrate senza sostanziali modifiche nella revisione, e i dati documentari: le oltre cinque ore di musica, l’esecuzione ripartita su due serate, i tagli accertabili dal confronto dei libretti (la battaglia, l’esegesi del Vangelo, il primo quadro dell’atto quarto). È su questi testimoni, non su una partitura perduta, che fondiamo la diagnosi di intemperanza. ↩︎
2. Ci si potrebbe opporre, e con buone carte, che il teatro italiano non aveva atteso Boito per fare del coro un protagonista: il Rossini di Mosè e del Guglielmo Tell, il Donizetti che alle folle affida la festa e il lutto, e più d’ogni altro il Verdi di Nabucco, di Macbeth, del «Patria oppressa», avevano già innalzato la massa corale a personaggio collettivo, voce di un popolo che patisce e spera dentro la storia. L’obiezione coglie, ma coglie un altro bersaglio. Quello, appunto, è il coro come soggetto umano e immanente: una folla visibile, una nazione, una parte in causa del dramma terreno; e per grande che sia, abita l’azione come episodio — si tolga il «Va pensiero», e il dramma di Nabucco sta in piedi. Il coro del Mefistofele è cosa di specie diversa, non di grado. Nel Prologo esso è invisibile per didascalia («Le Falangi celesti dietro la nebulosa invisibili», p. 1): non un personaggio dentro il dramma, ma l’interlocutore stesso del protagonista — la parte che Goethe assegna al Signore, Boito la consegna ai cori; ed è il Chorus mysticus, dall’interno, a porre a Mefistofele la domanda su cui l’intera opera si regge, «T’è noto Faust?» (p. 34): la scommessa si contratta fra un basso e le falangi. Nessuna pagina del melodramma italiano aveva, che sappiamo, affidato al coro la funzione di deuteragonista metafisico, fatto di lui la voce del trascendente anziché quella della moltitudine. E la differenza è architettonica prima che teologica: il coro verdiano vive dentro gli atti, il coro boitiano li incornicia — apre l’opera e la chiude, ha la prima parola e l’ultima, quell’«Ave» che le voci tengono oltre il calare del sipario (pp. 74 e 467); si tolga la cornice corale, e il Mefistofele non perde una pagina: perde il senso. Basta del resto la tavola dei Personaggi, con la sua popolazione di cori — falangi, cherubini di ventiquattro fanciulli, penitenti «dalla terra», streghe e stregoni, coretidi greche, sirene — a dire che qui il coro non accompagna un mondo: è i tre mondi fra cui il dramma si giuoca. In questo senso, e in questo soltanto, scriviamo di prima eredità: prima anche alla lettera, perché è la prima cosa che l’opera fa — settantaquattro pagine di partitura in cui il protagonista è il coro —; ed eredità che frutterà, per mano dello stesso Boito librettista, fin nella tempesta corale che apre l’Otello, dove il dramma comincia, ancora una volta, dalla voce della moltitudine. ↩︎
3. Il rilievo è di Michele Girardi, che segnala l’eco in controtempo di Frère Jacques nel preludio dell’atto secondo e la parentela fra il prosieguo della musica di Faust e Margherita e quella dei congiurati del Ballo in maschera; lo studioso qualifica peraltro il richiamo come «ingenuo, e crediamo inconsapevole» — reminiscenza involontaria, dunque, più che strizzata d’occhio deliberata, quale è invece, nel Sabba romantico, la citazione dal Mephisto-Walzer di Liszt rivolta agli iniziati. Cfr. Michele Girardi, «Mefistofele»: un’affascinante utopia, in Mefistofele di Boito, programma di sala, Milano, Teatro alla Scala – RCS Rizzoli, 1995, pp. 27-37 (testo disponibile anche sul sito dell’autore). ↩︎
4. Sul «-ge-» di «Vangelo» la partitura assegna a Faust un si naturale tenuto per un’intera battuta — semibreve sopra il rigo, un semitono sotto il do di petto (partitura Ricordi, p. 452) — preparato dalla didascalia «con un gesto possente va ad afferrare il Vangelo» e dall’avvertenza alle due arpe di «preparare il tono in Mi♮». È la nota più acuta che la partitura scriva per Faust nell’intera opera: la collazione dei culmini del ruolo, dalla ripresa di «Dai campi, dai prati» a «Giunto sul passo estremo» e all’«Arrestati, sei bello!», non registra altrove altezza che oltrepassi il la, e la cronachistica teatrale conosce questo si dell’Epilogo come lo scoglio della parte. Che il punto più acuto scritto per Faust coincida, in Mi maggiore — la tonalità del Prologo in cielo —, con l’attimo in cui l’uomo si aggrappa al libro sacro non è un caso: è drammaturgia delle altezze. ↩︎
5. Arturo Toscanini fu per sempre un apostolo della musica di Boito. Oltre a dirigere molte volte “Mefistofele” fu artefice e coautore del completamento di “Nerone”. Inserì spessissimo il “Prologo in cielo” nei suoi concerti fino all’ultimo anno di carriera e con quel brano chiuse lo storico concerto del 1946 con cui inaugurava la Scala ricostruita. Nel 1948, sempre alla Scala, scese per l’ultima volta in buca d’orchestra per dirigere e concertare, in occasione del trentennale della morte del compositore, in forma scenica, brani da “Mefistofele” e “Nerone”. Riportiamo qui le sue parole, asciutte e illuminanti, sull’arte di Boito: “Boito varie volte mi aveva annunciato la fine del Nerone e la volontà di presentarlo alla Scala sotto la mia direzione. Tutte le volte per la ormai leggendaria incontentabilità rimandava il suo proposito lacerando carte, modificando o rifacendo di sana pianta scene ed atti. Le sue annotazioni relative all’armonizzazione e alla strumentazione erano esatte, perchè l’intuizione sonora non gli falliva quasi mai; ma allorchè doveva concretare e realizzare s’allontanava dalla sua intuizione e non raggiungeva gli effetti previsti e voluti. Di qui pentimenti, avvilimenti, accumulo di carte nel cestino e rinvii a tempo indetterminato”. (da Harvey Sachs, “Toscanini, la coscienza della musica”, Il Saggiatore 2018, pag. 490) ↩︎