L’oro velato di Pechino

Il rito, la notte e il collasso nell’ultima illusione pucciniana con un commento alla rappresentazione sonora idiomatica di Herbert von Karajan

L’oriente crudele e la maschera: orizzonte e genesi di Turandot

L’approdo di Giacomo Puccini alle sponde algide e insanguinate di Pechino non rappresenta semplicemente l’esito di una stanchezza per le atmosfere del dramma borghese, quanto un’intima, insopprimibile esigenza di trasfigurazione assoluta. Dopo aver sviscerato le minuzie veriste e le passioni terrene, il musicista avverte l’urgenza di un soggetto che lo sradichi dalla contingenza, sollevandolo in una dimensione mitica, sospesa e fuori dal tempo misurabile.¹

L’Oriente di Turandot differisce radicalmente dal “japonisme” intimista di Madama Butterfly. Laddove a Nagasaki si consumava l’intima e straziante lacerazione di un’illusione privata, calata in una cornice di elegante fragilità, nell’ultima partitura pucciniana ci troviamo di fronte a un archetipo puro: un rito barbarico di crudeltà, enigma e redenzione. È un esotismo che ha reciso ogni legame con il pittoresco “colore locale” – quel vezzo da cartolina che aveva attraversato buona parte dell’Ottocento musicale europeo, dalle dolcezze di Félicien David ai fumi d’incenso dei Pêcheurs de perles di Bizet. In Turandot, l’Oriente diviene categoria dello spirito e paesaggio dell’anima. L’altrove geografico funge da espediente per allontanare la materia narrativa, conferendole una ieraticità spietata e universale.²

Questa tensione si traduce in una scrittura orchestrale che metabolizza le conquiste delle avanguardie europee, da Richard Strauss a Igor Stravinskij. L’esotismo pucciniano si fa ossatura strutturale: l’impiego di melodie cinesi autentiche (come il celebre tema Moo-Lee-Vha o l’Inno Imperiale) non si riduce mai a inerte inserto folclorico. Al contrario, questo materiale tematico viene triturato, ricontestualizzato e rigenerato in un tessuto armonico di inaudita violenza e modernità. Basti osservare lo squarcio che apre il sipario: le primissime battute dell’Atto I (da battuta 1) non descrivono un luogo, ma scolpiscono immediatamente il patibolo. La brutale e martellante sovrapposizione politonale – il celebre e angosciante urto degli accordi di Fa diesis minore e Re minore simultanei, incisi dai corni, dalle trombe e dal fortissimo dei legni – innalza l’esotismo a puro sbigottimento metafisico.

Nella complessa genesi di questa visione, il ritorno alla fonte letteraria settecentesca, la “fiaba teatrale” di Carlo Gozzi (esplorata forse anche attraverso le suggestioni della rilettura di Friedrich Schiller), offre a Puccini e ai librettisti Adami e Simoni uno strumento drammaturgico di inestimabile caratura: il netto, insanabile dualismo tra il tragico assoluto e il grottesco. La fiaba esige l’astrazione. La Principessa di Gelo, prigioniera del suo trauma ancestrale, e l’eroe ignoto, Calaf, tracciano traiettorie di un turgore quasi wagneriano, presenze monolitiche mosse da un Eros fatalmente avvinto a Thanatos.

Eppure, in questo cosmo di gelo e di sangue, il vero colpo di genio – profondamente affine alla moderna lezione shakespeariana – è l’irruzione della Commedia dell’Arte. Ping, Pang e Pong, eredi smaliziati delle antiche maschere di Pantalone, Tartaglia e Brighella, non si limitano a fornire un consueto sollievo comico. Essi fungono da coro greco modernissimo e cinico. Sono la voce del disincanto terrestre, la burocrazia del massacro che osserva l’assoluto dalla prospettiva del quotidiano.³

Dal punto di vista della partitura, la loro presenza frantuma il respiro teso e titanico del dramma, introducendo un ritmo scattante, ostinato e meccanico. La musica si assottiglia, si fa guizzante e ironica, nutrita di scale pentatoniche e timbri cristallini (si osservi la magistrale concertazione del loro vasto Trio che apre l’Atto II, da battuta 1, con i continui e taglienti scambi timbrici tra xilofono, celesta, campanelli e legni staccati). Le maschere riportano costantemente l’iperbole del mito alla nuda realtà della carne, dell’Eremo nell’Honan o delle foreste di Tsiang, innescando quella dialettica ininterrotta tra il sublime inarrivabile e la banalità del vivere che costituisce il vero, inesauribile motore di questo capolavoro.

Il trauma e l’accordo: Turandot ed Elektra allo specchio

È un parallelo di straordinaria chiaroveggenza quello che accosta l’esordio dell’estremo capolavoro pucciniano all’abisso espressionista della partitura di Richard Strauss.

In entrambe le opere, il sipario si squarcia senza alcun preludio accomodante, aggredendo l’ascoltatore con figurazioni armoniche che non descrivono un paesaggio, ma scolpiscono un trauma psicologico e un destino di sangue. Questa esplorazione ci permette di cogliere come l’algida Pechino e la buia Micene siano, in fondo, territori della medesima patologia dell’anima.

Alla battuta 1 di Turandot, Puccini costruisce una figurazione spietata sovrapponendo politonalmente due triadi: l’accordo di Re minore (Re-Fa-La) e quello di Fa diesis minore (Fa#-La-Do#). Il risultato è un agglomerato dissonante di cinque suoni (Re-Fa-Fa#-La-Do#) affidato al fortissimo degli ottoni e dei legni. Questa non è solo l’evocazione acustica della mannaia del boia, ma è la traduzione sonora della paralisi emotiva della Principessa.

In maniera impressionantemente speculare, alla battuta 1 di Elektra, Strauss innalza un muro sonoro altrettanto brutale e perentorio: il celeberrimo motivo di Agamennone. E in quale tonalità sceglie di scolpirlo? Esattamente in Re minore. Il titanico e martellante Re-La-Fa che apre l’opera straussiana è il fantasma del padre trucidato che infesta la psiche della figlia. In entrambe le partiture, il nucleo di Re minore funge da baricentro del trauma: in Strauss è il genitore da vendicare, in Puccini è il grido inascoltato dell’avita principessa Lo-u-Ling.

Ma la sovrapposizione armonica pucciniana trova il suo corrispondente più intimo in un’altra celebre invenzione straussiana, il vero e proprio “accordo di Elektra”. Se Puccini fonde simultaneamente Re minore e Fa diesis minore per restituire la rigidità inumana del gelo, Strauss sintetizza bitonalmente un accordo di Mi maggiore con uno di Do diesis maggiore (o, enarmonicamente, Re bemolle maggiore) generando un agglomerato parossistico e lacerante (Mi-Si-Reb-Fa-Lab). Entrambe le figurazioni sfidano la sintassi tonale tradizionale non per puro vezzo accademico, ma per l’intima necessità drammaturgica di descrivere una mente scissa, ancorata a un passato atroce e incapace di risolversi armonicamente nel presente.

Dal punto di vista della drammaturgia, Turandot ed Elektra sono le due massime icone del Novecento musicale di donne imprigionate nella coazione a ripetere di un lutto ancestrale. Entrambe hanno abiurato la propria femminilità per farsi vestali di una vendetta, ed entrambe sono ferocemente ostili al principio maschile, seppur con traiettorie opposte e complementari.

Turandot si corazza nell’assenza. La sua ribellione contro il maschio dominatore si traduce in una purezza inaccessibile, asettica, che non tollera alcun contatto. La sua corte è un rito stilizzato e distanziante, dove lei stessa si fa esecutrice glaciale per ripagare la violenza subita millenni prima dalla sua antenata. L’iperbole della castità diviene il suo infallibile strumento di morte.

Elektra, al contrario, sguazza nel fango e nel sangue animale della reggia di Micene. La sua è una ribellione viscerale, terrestre, che si nutre di una fisicità degradata. Se Turandot rifugge gli uomini diventando essa stessa la carnefice inflessibile in una solitudine siderale, Elektra attende disperatamente l’arrivo di un maschio redentore – il fratello Oreste – affinché compia materialmente la mattanza che lei può solo bramare e orchestrare nella sua mente spezzata.

Entrambe necessitano di una forza esterna per infrangere la loro immobilità. L’Oreste straussiano scioglie la tensione nervosa di Elektra fino a condurla al collasso fisico: il compimento della vendetta annienta la sua intera, logorante ragione d’esistere, spegnendola in una danza macabra. Il Calaf pucciniano, con il turgore di un eroismo quasi sfrontato, spezza invece la prigione di Turandot forzandola verso l’eros. Mentre in Strauss la catarsi porta all’estinzione organica, in Puccini l’urto con l’altro impone una violenta rigenerazione vitale, una trasfigurazione faticosa in cui l’enigma cede il passo all’umanità.

La liturgia della crudeltà: Turandot come rito e il riflesso di Salome

Abbandonando le consuete trame dell’intimità borghese, con Turandot Puccini compie una cesura radicale: il palcoscenico cessa di essere il luogo della narrazione e si trasforma in un altare. L’intera opera non è strutturata come uno sviluppo di eventi logico-consequenziali, bensì come l’inesorabile consumazione di una liturgia sacrificale. In questa nostra esplorazione della partitura, emerge chiaramente come l’Oriente non sia un mero fondale decorativo, ma la condizione stessa di possibilità del rito.

L’ambientazione asiatica, remota e mitica, garantisce quella distanza siderale necessaria per sottrarre la vicenda alla cronaca e innalzarla a cerimonia atemporale. È un Oriente che si fa spazio scenico della crudeltà, dove le passioni umane sono stilizzate e piegate a regole inflessibili, immutabili come i decreti celesti.

Il rito pucciniano è innanzitutto un fenomeno collettivo. La folla di Pechino non è il “popolo” nel senso verdiano o verista del termine; è un’entità acefala, una bestia pulsante che partecipa attivamente alla violenza sacrificale. Basti scorrere il Primo Atto per accorgersi di come Puccini costruisca una vera e propria Via Crucis barbarica. Il formidabile e brutale coro “Gira la cote, gira la cote!” (che esplode fragorosamente poco dopo l’inizio dell’opera) non è una scena di genere, ma l’ufficio preparatorio del sacrificio. Le ondate orchestrali, spinte da incisi ritmici ostinati, rullanti di timpani e sciabolate degli ottoni, descrivono la fabbricazione della morte con una gioia ferina.

Subito dopo, la meccanica si fa estasi mistica con l’invocazione “Perché tarda la luna?”. Qui la partitura si assottiglia in sonorità esangui e spettrali. La luna, evocata dalla folla in un lunghissimo pianissimo sospeso, è la divinità silenziosa che deve presiedere al rito: viene descritta come una “testa mozza”, un pallido volto di cadavere. L’Oriente diventa così il veicolo per una regressione dell’umanità a stadi pre-razionali, dove la natura (la luna, la notte, il sangue) pretende i suoi tributi di carne.

L’apice di questa dimensione liturgica si consuma nel Secondo Atto, con la scena degli enigmi. La struttura musicale abdica alla melodia espansiva per farsi recitazione ieratica. Turandot e Calaf si affrontano in una sorta di salmodia responsoriale.

Le tre domande della Principessa, introdotte puntualmente dalle percussioni e dagli squilli raggelanti dei corni, sono formule magiche reiterate. Ogni enigma è una stazione di questa cerimonia intellettuale e letale, costruita su una formidabile tensione armonica che sale progressivamente di registro, sfibrando tanto i protagonisti quanto l’ascoltatore.

È in questa cornice di cerimoniale sanguinario che il parallelo con la Salome di Richard Strauss si fa illuminante e quasi inevitabile. Entrambe le opere eleggono a baricentro drammaturgico una principessa che agisce come sacerdotessa di un rito morboso, ed entrambe si consumano sotto l’egida di una luna opprimente e malata.

In Strauss, la luna è fin dalle prime battute un presagio di morte (descritta dal Paggio come “una donna che sorge dalla tomba”); in Puccini, come abbiamo visto, è il macabro orologio che segna il tempo dell’esecuzione del Principe di Persia. Per entrambe le protagoniste, l’astro notturno è l’unico confidente, l’entità cosmica che rispecchia la loro algida e inumana purezza.

Il rito in Salome trova il suo fulcro coreografico nella Danza dei Sette Veli, una progressione parossistica in cui l’eros si tramuta in moneta di scambio per ottenere una decapitazione. In Turandot, la danza cede il passo all’intelletto: è l’Enigma lo strumento del supplizio. Eppure, la violenza sottesa è la medesima. Entrambe esigono la testa di un uomo per placare un’ossessione interiore (la brama inappagata per Jokanaan in Salome; la vendetta per l’antenata stuprata in Turandot).

Sul piano strettamente vocale, tanto Strauss quanto Puccini spingono il registro sopranile verso limiti disumani, richiedendo voci capaci di svettare come lame di ghiaccio sopra un magma orchestrale densissimo. Ma è nell’esito del rito che le due partiture, speculari, divergono brutalmente. L’Eros di Salome si compie baciando una bocca morta, un rito necrofilo che la condanna allo schiacciamento sotto gli scudi dei soldati. L’Eros di Turandot, al contrario, subisce un trauma inverso: attraverso il bacio del Principe Ignoto, la corazza di gelo si frantuma. La sacerdotessa della morte, pur con tutti i problemi irrisolti lasciati dalla penna morente di Puccini, è costretta a “scendere dal piedistallo” e ad assumere su di sé il peso incandescente della vita, ponendo fine al ciclo dei sacrifici.

Le figlie della notte e del sangue: Turandot, Salome ed Elektra nel crocevia del Decadentismo

Se volgiamo lo sguardo all’orizzonte culturale del primo Novecento, quindi, la figura di Turandot non si erge isolata, ma si colloca al vertice di un ideale, tenebroso trittico di femmes fatales che segna il tramonto della civiltà romantica. Accanto a lei si stagliano, in un gioco di specchi inquietante e profondo, come abbiammo visto, le sagome di Salome ed Elektra. Queste tre principesse, regine di un cosmo in cui la voluttà si intreccia inestricabilmente con l’orrore, rappresentano le icone supreme del Decadentismo europeo trasferito sul palcoscenico del teatro d’opera.

Turandot agisce, a ben guardare, come una prodigiosa sintesi delle due eroine straussiane. Da Elektra eredita l’immobilità psicologica, la condanna a vivere prigioniera di un trauma atavico che inaridisce ogni fioritura vitale in nome della vendetta. Come la figlia di Agamennone, Turandot ha rinnegato la propria natura femminile per farsi fredda custode di un lutto, sacerdotessa di una castità che è, di fatto, negazione della vita stessa. Da Salome, invece, mutua il legame perverso con il macabro e l’estetizzazione della morte. Il sangue versato non è più soltanto il brutale esito di un delitto, ma diviene ornamento, rito, gelida estasi trattenuta. La testa mozza del Principe di Persia, invocata dalla folla sotto i raggi di una luna malata, condivide la medesima temperatura morbosa del bacio necrofilo che Salome imprime sulle labbra di Jokanaan. In Turandot, il rifiuto e l’attrazione per il principio maschile si fondono in un enigma che ha il sapore inebriante e letale del fiore velenoso caro alla sensibilità fin de siècle.

Per comprendere appieno questa vertiginosa ascesa pucciniana, è necessario ripensare la stessa parabola del Verismo italiano. Troppo spesso derubricato a mera indagine documentaria delle classi subalterne o a ruvido bozzettismo, il Verismo svela, a una lettura più penetrante, le stimmate di una particolarissima declinazione del Decadentismo. L’indugio sulla sensualità esasperata, la fascinazione per il delitto passionale, il sangue che macchia la terra e la carne che cede all’istinto incontrollabile, non sono che la traduzione mediterranea e plebea della medesima sete di sensazioni estreme e mortifere che attraversava i salotti parigini e mitteleuropei. Era l’esplorazione, viscerale e febbrile, dell’abisso umano.⁴

Con Turandot, Giacomo Puccini compie il gesto definitivo, riallacciando in modo sublime l’esperienza italiana al grande alveo del Simbolismo e dell’Espressionismo internazionale. Abbandona le piazze assolate, le osterie e le soffitte borghesi, per sublimare la crudeltà della materia verista in una dimensione mitica e fuori dal tempo. Il sangue, da elemento di cronaca, torna a farsi simbolo assoluto; l’ossessione per la morte perde il suo naturalismo per indossare la maschera d’oro e di gelo del rito. Attraverso questa fiaba inesorabile, il compositore riporta la nostra tradizione nel cuore dell’Europa più inquieta e visionaria, chiudendo per sempre un’epoca con un interrogativo maestoso e irrisolto.

L’unità tragica e il simbolismo della notte: da Liù all’alba incompiuta

Sotto il profilo strettamente architettonico, l’ultima partitura pucciniana si distacca con nettezza dalle frammentazioni episodiche del dramma borghese per abbracciare una compattezza di sapore squisitamente greco. Turandot ripristina e sublima le ferree unità pseudo-aristoteliche: l’azione è confinata nell’unità di luogo della città imperiale e, soprattutto, si consuma nell’unità di tempo di un’unica, ininterrotta progressione dal tramonto fino al sorgere del sole. L’impianto stesso dell’opera ricalca la fissità del teatro tragico antico, dove le masse corali fungono da testimoni attivi e partecipi di un destino inesorabile che si compie in poche, decisive ore.

Questo arco temporale non costituisce un mero fondale astronomico, ma il nucleo simbolico del dramma. La notte pucciniana è lo spazio ontologico in cui si muove il rito: è il regno del subconscio, delle pulsioni inconfessabili, della cecità e del sangue. L’oscurità protegge la fragilità dell’enigma e asseconda la furia omicida della folla. E in questa densa tenebra, emerge una coincidenza che ha il sapore di una necessità metafisica più che di un semplice accidente biografico: Giacomo Puccini ha trasmutato in suoni l’intero abisso della notte, esplorandone i terrori e le febbri, ma la sua esistenza si è spenta nell’istante esatto in cui l’oscurità doveva dissiparsi.

Il compositore morì sulla soglia del duetto finale, lasciando incompiuto proprio il momento in cui la Principessa di gelo avrebbe dovuto cedere alla luce e all’umanità. Che si creda al caso o a un ineluttabile decreto del destino, la penna di Puccini si è fermata un attimo prima dell’alba, consegnandoci un capolavoro eternamente avvolto nella sua perfezione notturna.

In questo cosmo di tenebra si compie il destino di Liù. La piccola schiava non rappresenta un corpo estraneo alla drammaturgia dell’opera, né un semplice espediente per intenerire il pubblico, ma si erge a quintessenza assoluta di un’intera parabola compositiva. Liù è la summa, l’estrema e suprema stilizzazione di tutte le eroine pucciniane che l’hanno preceduta, da Mimì a Cio-Cio-San, fino a Suor Angelica. Essa incarna la figura classica della fanciulla votata al sacrificio, colei che possiede come unica, paradossale forma di potere la capacità di annientarsi per amore. La sua grandezza risiede nell’accettazione totale della morte.

La partitura riserva a questa eroina un trattamento armonico e melodico che ci riporta alle dolcezze del passato, ma purificate da ogni sentimentalismo di maniera. Le sue arie, costruite su morbide scale pentatoniche e sostenute da orchestrazioni trasparenti (basti pensare all’uso struggente del violino solista e dei legni in Signore, ascolta), formano un’oasi di calore diatonico nel deserto dissonante di Pechino. Eppure, il rintocco funebre che accompagna il suo corpo esanime – quell’ostinato oscuro in Mi bemolle minore, scandito cupamente e dal lamento straziante dell’ottavino e degli archi (battuta 9 dopo cifra 34 dell’Atto III) – non è soltanto il requiem per la giovane donna, ma il canto del cigno di un’intera estetica teatrale.

Con il suicidio di Liù, muore definitivamente la donna pucciniana del passato, colei che soccombe sotto il peso del mondo. Il suo cadavere portato via nella notte segna la fine di un’era e spiana la strada all’avvento della nuova donna: Turandot.

La Principessa è l’esatto opposto della vittima. È un intelletto gelido, una dominatrice, una figura che rifiuta la sottomissione e sfida il principio maschile ad armi pari. Se Liù è il calore che si estingue nel sacrificio, Turandot è l’energia repressa che deve imparare a bruciare senza distruggere. La tragica incompiutezza dell’opera ci impedisce di ascoltare, dalla viva voce del suo creatore, come questa “nuova” donna avrebbe finalmente salutato la luce di un’alba mai sorta.

Verso la luce: i frammenti, il bacio e l’enigma del “poi Tristano”

Giunto alle soglie del disgelo, il cammino della partitura s’interrompe bruscamente, lasciandoci in eredità non un edificio compiuto, ma il cantiere aperto di una trasfigurazione mancata. Dei tormenti creativi che accompagnarono gli ultimi mesi di vita del compositore restano trentasei celebri fogli di abbozzi. In questa foresta di pentagrammi tracciati a matita, decifrare la volontà definitiva dell’autore significa muoversi costantemente sul crinale sottile che separa la certezza filologica dall’azzardo interpretativo.

Di ciò che doveva costituire il grandioso duetto finale e l’apoteosi solare, possediamo alcune coordinate inequivocabili. Sono certi i nuclei melodici fondamentali: conosciamo il tema del bacio, l’espansione lirica di Del primo pianto, e l’intuizione tematica associata alle parole “Mio fiore mattutino“. È certa, inoltre, l’intenzione di modulare l’atmosfera da una cupa conflittualità a una progressiva rarefazione, fino all’esplosione luminosa. Ciò che invece scivola inesorabilmente nel campo dell’ipotesi è il tessuto connettivo: l’architettura armonica che avrebbe dovuto sorreggere questa titanica mutazione psicologica, i passaggi modulanti e, soprattutto, la veste timbrica e orchestrale con cui la Principessa di Gelo avrebbe dovuto accogliere la sua nuova condizione di donna. Gli appunti offrono isole tematiche, ma annegano nel silenzio la grammatica del loro collegamento.

In questo mare di interrogativi, spicca un’annotazione criptica, scribacchiata a margine degli schizzi per il culmine del duetto: le due enigmatiche parole “poi Tristano”. È attorno a questa fulminea indicazione che il grande studioso Teodoro Celli ha formulato una delle letture più affascinanti e discusse della genesi pucciniana.

Secondo la prospettiva di Celli, l’evocazione del capolavoro wagneriano non andrebbe intesa come un generico richiamo a un’estasi amorosa o a un clima da Liebestod, bensì come un puntuale riferimento tematico. Celli identifica il “Tristano” pucciniano con il cupo e cromatico tema del mare (o della nave) che attraversa l’opera di Wagner. La folgorazione dello studioso risiede nell’aver rintracciato questo esatto profilo melodico alla fine del primo atto di Turandot. Nel momento in cui Calaf si slancia verso il gong per battere i tre rintocchi fatali, l’orchestra precipita in un abisso sonoro serrato e disperato, sigillando il sipario in una possente e luttuosa tonalità minore. Quel frammento, che non ricompare più nel corso dell’opera, ricalca secondo Celli in modo impressionante l’inciso wagneriano. L’appunto “poi Tristano”, collocato nel finale, indicherebbe dunque la volontà di riprendere proprio quel tema dell’abisso e della sfida, ma questa volta trasfigurato e risolto in un trionfale modo maggiore, sancendo la vittoria della luce sulle tenebre.

Questa ipotesi possiede innegabili punti di forza. Dal punto di vista strutturale, l’idea di ripescare il tema che aveva chiuso il primo atto (il momento della decisione irrevocabile e della caduta nella notte) per sigillare l’opera (il momento del risveglio e della salvezza) conferirebbe alla partitura una simmetria formale e un’unità ciclica di sapore beethoveniano o, per l’appunto, squisitamente wagneriano. Inoltre, restituirebbe un senso profondamente logico a un inciso musicale che altrimenti, nel primo atto, risulterebbe un isolato e inspiegabile relitto tematico. Tradurrebbe, in termini puramente sonori, la catarsi del dramma.

Tuttavia, il rovescio della medaglia impone non poche cautele. I detrattori di questa tesi sottolineano come Puccini, per quanto ricettivo e vorace assimilatore del linguaggio europeo, raramente si sia abbandonato a citazioni così letterali e scoperte nel culmine drammatico di una sua composizione. Il suo metodo metabolizzava le influenze, non le giustapponeva. L’obiezione più forte, però, è di natura semantica: scrivere a se stesso “poi Tristano” nel momento esatto in cui i corpi di Turandot e Calaf si uniscono e le resistenze crollano, potrebbe benissimo essere stata una semplice, febbrile indicazione espressiva. Un promemoria per ricordarsi di allentare le maglie della sintassi tonale e sprofondare in quel cromatismo spasimante, in quella dilatazione infinita del desiderio che da Wagner in poi è diventata sinonimo stesso dell’abbandono erotico.

Resta, intatta e forse insuperabile, l’ambiguità del frammento. Costretti a muoverci tra le intuizioni geniali di Alfano, le successive revisioni e i tentativi moderni di Luciano Berio, continuiamo a guardare a quelle due parole scritte a matita non come a una soluzione, ma come alla testimonianza più alta e drammatica di un creatore fermato a un passo dalla vetta, nel disperato tentativo di musicare la luce.

L’orizzonte interpretativo: il rito e il timbro come fondamento estetico

Alla luce di questa complessa stratificazione simbolica e di questa lacerante incompiutezza, sorge spontaneo interrogarsi su quale debba essere l’orizzonte di una prassi esecutiva autenticamente fedele. Se l’Oriente e il rito, come si è visto, non sono meri orpelli scenografici, essi devono farsi carne e respiro nella concertazione. La veste sonora di Turandot esige un radicale ripensamento della vocalità e del gesto direttoriale, imponendo un definitivo distacco da ogni languore e da qualsivoglia singhiozzo di matrice post-romantica.⁵

L’estetica della partitura si fonda su una sintassi timbrica di lucida spietatezza. Puccini tratta la compagine monumentale non più come un tappeto suadente per l’effusione lirica, ma come una gigantesca macchina cerimoniale, metallica e screziata. Il tessuto strumentale vive del contrasto lancinante tra abissi cupi e bagliori taglienti. Si pensi all’utilizzo sistematico della vasta sezione percussiva: lo xilofono, la celesta, il glockenspiel, i gong e il tam-tam non svolgono funzioni coloristiche, bensì puramente strutturali. Nel corteo imperiale che apre il quadro secondo dell’Atto II (a partire dalla battuta 14), la fastosa marcia dei Mandarini è scandita da un incedere accordale massiccio degli ottoni, increspato proprio da quelle percussioni a suono determinato che conferiscono all’insieme una vitrea rigidità di sapore squisitamente bizantino.

Una lettura scenica e musicale che voglia accostarsi al nucleo più intimo e moderno dell’opera deve necessariamente abbracciare questa algida ieraticità. Le voci stesse sono costrette a mutarsi in prolungamenti acustici di questo inesorabile rito sacrificale. Il soprano è chiamato a sfoderare un’emissione siderale, capace di fendere il muro orchestrale come una scimitarra inflessibile, priva per definizione di quelle flessioni materne o pietose che appartenevano fisiologicamente alle eroine di un tempo. Analogamente, la compagine corale dismette le vesti di semplice contorno esotico per tramutarsi in una bestia feroce e acefala; è un vero e proprio co-protagonista il cui fraseggio esige una scansione ritmica, martellante, chirurgica.

Il direttore d’orchestra, calato in questo impervio paesaggio sonoro, è chiamato a operare una sintesi quasi miracolosa: da un lato deve saper scatenare l’impeto barbarico e l’urto politonale delle grandi masse (si rammenti il formidabile, travolgente coro dei servi del boia), dall’altro deve cesellare con freddezza i preziosismi impressionistici e le trasparenze armoniche che intessono le apparizioni lunari o le sortite spettrali delle tre Maschere. Solo sapendo posizionare l’ago della bilancia in questo esatto, fragilissimo crocevia tra violenza primordiale e altissimo artigianato europeo, la concertazione moderna può aspirare a restituire all’estremo testamento pucciniano la sua nuda, maestosa e ineguagliata statura.

Il laboratorio del gelo: Turandot come artificio sonoro nell’estetica di Karajan

Un’indagine rigorosa sulle prassi esecutive dell’estremo capolavoro pucciniano non può eludere l’eccezionalità concettuale dell’esperimento condotto da Herbert von Karajan nel 1981, alla testa dei Wiener Philharmoniker per la Deutsche Grammophon. L’anomalia fondativa di questa celeberrima e discussa incisione risiede innanzitutto nella sua genesi: contrariamente alla prassi consueta del maestro salisburghese, uso a rodare meticolosamente le partiture in teatro prima di cristallizzarle su disco, Karajan non diresse mai Turandot in palcoscenico. L’opera si configura, fin dal suo concepimento, come una creatura puramente da studio, un costrutto artificiale slegato da qualsiasi contingenza teatrale o compromesso scenografico.

L’approccio di Karajan alla partitura si radica in una visione drammaturgica ben precisa, emersa chiaramente nei suoi interventi e nelle interviste rilasciate sul tema. Interrogato in fase di produzione sulle ragioni delle sue scelte, il direttore respinse con sdegno la tradizione consolidata che voleva la Principessa di gelo affidata a soprani drammatici dal tonnellaggio wagneriano. Per Karajan, l’idea di un eroe invaghito di un “vocione” disumano, di una virago urlante e misandrica, risultava psicologicamente inverosimile. La sua indagine mirava a scrostare la corazza di metallo per svelare l’intima nevrosi del personaggio: una fanciulla intimamente fragile, terrorizzata dal sesso maschile e prigioniera della coazione a ripetere di un trauma.

Questo assunto estetico spiega la scritturazione, all’epoca considerata al limite dello scandalo, di Katia Ricciarelli, un soprano dalle attitudini squisitamente liriche. La morbidezza del suo timbro e la palpabile vulnerabilità del suo fraseggio servivano l’esatto scopo del direttore: restituire una femminilità repressa e dolente, rendendo teatralmente logica la fascinazione erotica del Calaf di Plácido Domingo (la cui vocalità è qui depurata da ogni rimasuglio verista a favore di una linea nobilissima e brunita). La crudeltà di Turandot, nella mente di Karajan, non è strapotere vocale, ma pura, disperata difesa psicologica.

Per tradurre in suono questa rilettura intimista all’interno di una partitura orchestrata da Puccini come un ciclopico rito barbarico, Karajan trasforma la sala d’incisione nel suo vero e proprio strumento. Affiancato dal fidato produttore Michel Glotz e dallo storico Tonmeister Günter Hermanns, il direttore si installa nell’acustica sontuosa del Großer Saal del Musikverein di Vienna, disinteressandosi totalmente di ricreare le proporzioni foniche di una recita dal vivo. La registrazione diviene una forma d’arte autonoma e non la mera documentazione di un evento.

L’équipe della Deutsche Grammophon orchestra una ripresa del suono analitica e prepotentemente manipolata, attraverso l’uso intensivo della microfonazione ravvicinata (close-miking) e del missaggio multitraccia. Il banco di regia permette a Karajan di operare un continuo “zoom” sui minimi dettagli della complessa trama pucciniana. Da un lato, il suono turgido e muscolare degli archi dei Wiener Philharmoniker viene esaltato in un muro sonoro di spaventosa densità e gravità: basti osservare la violenza tellurica impressa all’ostinato ritmico degli ottoni e al fragore del tam-tam che incide il Primo Atto (dalla battuta 1), o l’ipertrofia sensoriale delle percussioni (xilofono, celesta e campanelli) che, complice la vicinanza dei microfoni, scintillano come vetri infranti nell’accompagnamento alle tre Maschere.

Dall’altro lato, questa suprema ingegneria acustica consente il miracolo acustico irrealizzabile dal vivo: far svettare le voci liriche di Ricciarelli e della Liù di Barbara Hendricks (la cui vocalità flautata è smaterializzata fino a farsi pura astrazione strumentale) sopra un oceano orchestrale denso e cromatico che, in un teatro reale, le avrebbe inesorabilmente soverchiate. Karajan e Glotz agiscono sui potenziometri come sui manuali di un grande organo. I pianissimi, come quelli lunghissimi del coro nell’Invocazione alla Luna, si fanno spettrali, artificialmente risucchiati in un vuoto pneumatico, mentre i fortissimi esplodono con una gamma dinamica dilatata oltre i limiti della fisica teatrale.

In questa dimensione di algida perfezione e di calcolato squilibrio artificiale, l’esotismo e l’enigma pucciniani trovano la loro espressione più iperbolica: non sulle assi di un palcoscenico milanese, ma nell’officina del disco, dove la manipolazione tecnologica sublima il rito teatrale, sancendo l’ingresso definitivo di Turandot nel glaciale e spietato Novecento del suono assoluto.

Il teatro immaginario e la malia lunare: Turandot tra Salome e Kundry

Se il palcoscenico fisico viene programmaticamente escluso, l’autentico teatro edificato da Herbert von Karajan prende vita nello spazio squisitamente mentale della riproduzione fonografica. Per l’ascoltatore che disponga di un sistema di riproduzione sufficientemente fedele, capace di sviscerare le vertiginose escursioni dinamiche incise nei solchi della Deutsche Grammophon, l’esperienza travalica il semplice ascolto musicale per tramutarsi in una vertigine sensoriale. Karajan non si limita a dirigere un’opera, ma innalza un’architettura acustica tridimensionale, avvolgendo chi ascolta in un rito inesorabile e decadente.

L’intera compagine orchestrale viennese viene plasmata per tessere una densissima dimensione notturna. Questo spazio sonoro non è un semplice fondale descrittivo, ma si fa autentico cuscino cerimoniale su cui si consuma, lenta e inesorabile, la vendetta della Principessa. Le risonanze del tam-tam, i fremiti contrabbassistici e le iridescenze del glockenspiel non sono mai proposti come effetti a sé stanti, ma fusi in un magma avvolgente, quasi narcotico. È una concertazione che trasforma la crudeltà della fiaba gozziana in una squisita e malata voluttà dell’udito, riportando alla luce le vene sotterranee che legano la partitura pucciniana all’estetismo europeo di fine secolo.

Al centro di questa prospettiva acustica e rituale si staglia la voce di Turandot, che nel disegno del direttore salisburghese subisce una mutazione affascinante e perturbante. Affidata alla caratura lirica di Katia Ricciarelli, la Principessa viene spogliata di ogni corazza marziale. Non urla la sua collera, ma la distilla. Il suo ingresso nel Secondo Atto, con la grande aria In questa reggia, non ha il sapore di un proclama imperiale o di una dichiarazione di guerra. Al contrario, il soprano fraseggia con un timbro lunare, imbevuto di una malia ipnotica, quasi sonnambolica. L’emissione si fa eterea, incrinata da una segreta fragilità, come se la fanciulla agisse sotto l’influsso di un veleno sottile, un tossico atavico che le instilla una totale privazione di volontà.

Attraverso questo prodigioso espediente timbrico, Karajan e la Ricciarelli ci suggeriscono che Turandot non è la spietata padrona del rito, ma la sua prima, inconsapevole vittima. Ella esegue meccanicamente il mandato sanguinario dell’antenata stuprata, mossa da una coazione a ripetere che ha annichilito il suo libero arbitrio. Ed è qui che la creatura pucciniana rivela inaspettatamente la sua profondissima parentela con le più enigmatiche e tormentate femmes fatales del teatro musicale mitteleuropeo: Salome e Kundry.

Della principessa giudaica straussiana, questa Turandot discografica condivide la fissazione ossessiva e l’isolamento claustrofobico in un cosmo dominato da una castità perversa, in cui il sangue funge da tragico surrogato dell’Eros.

Ma è forse il paragone con la Kundry del Parsifal wagneriano a rivelarsi ancora più illuminante per comprendere la lettura karajaniana. Come la selvaggia seduttrice del Graal è costretta ad agire, addormentata e gemente, sotto il giogo ipnotico della magia nera di Klingsor, così la Turandot della Ricciarelli sembra recitare un copione scritto da altri, avvolta nel sonno della propria pietà. Entrambe sono donne private della propria intenzione conscia, condannate a distruggere chi si avvicina loro, in attesa di una scossa esterna – il bacio di Calaf o il rifiuto di Parsifal – che spezzi l’incantesimo, dissolva il veleno e le risvegli, dolorosamente, alla realtà del proprio corpo e della propria redenzione. In questo teatro del suono, l’Oriente si dissolve, lasciando il posto al dramma universale e abissale dell’inconscio.

La città delle ombre: il sussurro e l’alito sonoro nella concertazione salisburghese

La capitale asiatica edificata da Karajan non poggia su fondamenta di pietra, bensì su un’impalpabile, vertiginosa architettura di tenebra. In questo scavo nel testo musicale, emerge con prepotenza come la malia notturna di questa incisione si nutra di un’attenzione spasmodica, quasi febbrile, per la dimensione del sussurro e dell’ a parte. La sua Pechino è, a tutti gli effetti, una città di fantasmi, un labirinto psicologico dove la crudeltà non si manifesta soltanto nello squarcio lacerante dei fortissimi, ma si insinua, ben più subdola e letale, nel regno dell’impercettibile.

Nel cuore del Primo Atto, questa volontà di scarnificare il suono tocca vertici di puro illusionismo acustico. L’attesa dell’esecuzione del Principe di Persia si trasfigura in una liturgia spettrale durante l’Invocazione alla Luna (“Perché tarda la luna?”). Se volgiamo lo sguardo alla partitura (a partire dalla battuta 27 dopo il numero di riferimento 18), notiamo come il compositore richieda un tessuto orchestrale esangue: archi divisi e con sordina, accordi vuoti, morbide sospensioni e la prescrizione di tre p (ppp). Ma sotto la bacchetta del maestro salisburghese, questo passaggio valica la semplice indicazione dinamica per farsi vero e proprio alito sonoro. Il coro, mormorando le sillabe su una salita cromatica estenuante, viene trattenuto sulla soglia estrema dell’udibile. È un refolo d’aria che prende forma, una vibrazione così flebile che l’ascoltatore è costretto a sporgersi, fisicamente e mentalmente, sul bordo del silenzio, domandandosi se quel brivido appartenga a un’effettiva realtà acustica o sia soltanto l’eco di una propria memoria interiore, un suono sognato ancor prima che udito.

Questo processo di smaterializzazione trova il suo culmine poetico e mortifero poco oltre (attorno al numero 38, Lento), all’apparizione delle voci dall’oltretomba, gli spettri dei principi decapitati. Il loro canto “Non indugiare se chiami appare” sgorga da una lontananza siderale. Le voci maschili di quattro tenori e femmili di quattro contralti intrecciate a un tappeto diafano di remoti bassi di tam-tam, grancassa, fluttuazioni leggere di arpe, non cantano: esalano un respiro. Nel laboratorio fonografico, Karajan manipola e dilata questo spazio allontanando prospetticamente i microfoni, trasformando la scena in una camera di risonanza dell’inconscio collettivo. Non percepiamo più un semplice “coro interno” teatrale, ma un fremito di morte bisbigliato, il peso di una colpa ancestrale che satura l’aria stessa della notte.

Tale poetica dell’ombroso riverbera magistralmente anche nelle pagine apparentemente più brillanti, quelle affidate ai tre Ministri. Nel lungo, geniale prologo all’Atto II, le confidenze, i terrori e i rimpianti di Ping, Pang e Pong non sono trattati come consueti scambi da palcoscenico o meri riempitivi comici. L’orchestra si assottiglia in una ragnatela timbrica agghiacciante: frammenti di scale pentatoniche, pizzicati, rintocchi di celesta e soffi di flauto (si veda il magistrale e ossessivo snodo ritmico da battuta 1 del quadro primo). I tre dignitari sussurrano i loro bilanci di sangue scambiandosi sillabe raggelanti in un perenne, reciproco a parte. È la burocrazia del massacro che si confida sotto voce, celando la paura. Questo trattamento ovattato e mormorato trasforma un interludio grottesco in un incubo a occhi aperti, dove anche il tintinnio di una tazza di porcellana nell’Eremo nell’Honan sembra celare il presagio invisibile, ma acusticamente palpabile, della mannaia del boia.

L’oro velato e l’implosione del rito: i collassi di fine atto nella lettura karajaniana

È proprio nel trattamento delle grandiose chiuse d’atto che l’interpretazione di Herbert von Karajan svela la sua intuizione più vertiginosa, restituendoci una dimensione sonora che rappresenta il nec plus ultra del Decadentismo europeo. Affrontando gli smisurati parossismi cerimoniali con cui Puccini sigilla i primi due capitoli dell’opera, il direttore salisburghese rifiuta categoricamente la consuetudine teatrale che vorrebbe queste pagine lette come esplosioni centrifughe di vitalità o come colossali trionfi di sapore ottocentesco. Sotto la sua concertazione, il cerimoniale raggiunge il suo acme di intensità fonica solo per collassare su se stesso.

Il suono dei Wiener Philharmoniker, pur nella sua incomparabile ampiezza, viene deliberatamente privato di ogni abbagliante lucidità metallica.

Karajan ottiene un amalgama timbrico che possiede la sontuosità di un “oro velato”, una fastosità pesante e asfissiante, filtrata come attraverso l’impalpabile cortina di un sogno. È la traduzione in puro suono dell’estetica della caducità: l’apogeo del rito viene svelato non come una conquista, ma come il presagio della propria inesorabile dissoluzione. La bellezza di queste architetture orchestrali risiede, per Karajan, proprio nel loro fatale “venir meno”; è un trionfo che, nel momento stesso della sua massima espansione, già piange se stesso, consapevole di dover inesorabilmente sprofondare.

Questa poetica dell’implosione si manifesta con spietata evidenza nel cataclisma sonoro che chiude il Primo Atto (dal momento in cui Calaf si slancia verso il gong, poco prima del numero 48 della partitura). L’intera macchina teatrale – coro, voci soliste, banda sul palcoscenico e una legione di percussioni – viene spinta da Karajan a un grado di saturazione parossistica. Eppure, quando l’orchestra precipita sui mastodontici accordi finali in minore, il gesto direttoriale non evoca un epico slancio eroico, bensì un crollo strutturale. La discesa precipitosa dei bassi e il rimbombo sordo dei timpani e del tam-tam acquistano sotto la sua bacchetta la gravità plumbea di una lapide che sigilla la scena. Calaf ha sfidato il destino, ma l’orchestra karajaniana sancisce che quel gesto ha innescato un irreversibile disfacimento: l’atto si chiude su una vertigine che ha il sapore amaro e terreno della sepoltura.

Altrettanto opprimente, sotto il velo di questo sfarzo decadente, è la conclusione del Secondo Atto. Quando Calaf scioglie gli enigmi e il cerimoniale impone la restaurazione dell’ordine, l’apparato corale e orchestrale intona il maestoso inno “Diecimila anni al nostro Imperatore!” (dal numero 69, “Sostenendo” fino al sipario). Qui, l’oro velato di Karajan raggiunge la sua vetta di alienante perfezione. Rallentando impercettibilmente il tempo ed esasperando il peso verticale degli ottoni e l’ostinato delle percussioni, il direttore trasforma il presunto giubilo in una marcia funebre mascherata.

L’impatto acustico, dilatato dalla geniale regia del suono, risulta abbacinante ma del tutto privo di gioia: è una gloria stanca, che schiaccia tanto i protagonisti quanto l’ascoltatore sotto il suo peso millenario. In questa lettura, la grandiosità della corte si rivela per ciò che è: l’estrema, lussuosissima maschera del nulla.⁶ Le chiuse pucciniane perdono così ogni connotazione di trionfalistica conquista per farsi specchio di una civiltà giunta al crepuscolo, dove il massimo splendore del suono coincide con l’istante esatto del suo inevitabile, magnifico e disperato cedimento.

Il sipario notturno e l’estremo lutto: la sintesi karajaniana e la fine del melodramma

In questa vertiginosa prospettiva di lucida dissezione timbrica e psicologica, la concertazione di Herbert von Karajan abbandona i confini della mera esecuzione per elevarsi a vertice idiomatico assoluto. Essa non si limita a proporre una suggestiva e aristocratica alternativa fonica, ma porta a compimento la più profonda, e a lungo taciuta, visione musicologica di Turandot: l’inequivocabile riconoscimento della partitura come epitaffio monumentale dell’intera tradizione melodrammatica italiana. Nelle mani del maestro salisburghese, l’estremo capolavoro pucciniano smette di suonare come un disperato e velleitario tentativo di rinnovamento, rivelandosi per ciò che è nella sua essenza più intima: il maestoso, raggelante tramonto di una civiltà teatrale plurisecolare. È l’opera terminale, il confine oltre il quale il vocabolario del romanticismo operistico si sgretola irreversibilmente, schiacciato dall’angoscia del Novecento.

Alla luce di questa spietata estetica della fine, la tragica biografia del compositore cessa di essere un mero accidente clinico per assumere i contorni di una suprema ineluttabilità metafisica. Giacomo Puccini non poteva varcare la soglia del disgelo, non poteva musicare l’estasi solare del bacio. La sua penna si è fermata nel cuore della notte, intrappolata in quel labirinto di crudeltà, enigma e maschere che aveva saputo orchestrare con un’adesione viscerale e insuperabile. Il compositore lucchese ha calato il suo personale, definitivo sipario avvolto in quelle stesse tenebre asiatiche che aveva evocato, incapace di veder compiere la nuova alba. La morte lo ha chiamato a sé un istante prima di dover sciogliere l’abisso armonico e il trauma psicologico di Turandot in una redenzione pacificata, consegnandoci un’opera eternamente mutilata della sua catarsi. La “Principessa di Gelo” resta così sospesa nell’attimo del sacrificio, imprigionata in una notte musicale in cui la luce del giorno suona, intrinsecamente, come un’utopia impossibile da formulare con le macerie di un mondo ormai esausto.

È in questo esatto solco filosofico che l’incisione di Karajan imprime il suo sigillo definitivo. Comprendendo con chiaroveggenza che questa incompiutezza non è solo fattuale ma intimamente estetica, il direttore austriaco rifiuta di concedere spazio a qualsivoglia redenzione trionfalistica. Pur dirigendo il canonico e necessario finale di Franco Alfano, Karajan vi svuota deliberatamente ogni giubilo, svincolandolo da ogni genuino slancio vitale e rendendolo un gelido esercizio di retorica cerimoniale. Egli àncora, invece, il baricentro emotivo e strutturale dell’intera lettura al senso del limite, alla perdita irreparabile e al lutto.

La sua Turandot è intrisa fino al midollo di un decadentismo terminale che piange non la morte di un singolo, ma la fine dell’illusione stessa. Il rintocco funebre in Mi bemolle minore che accompagna l’esangue corpo di Liù, sotto la sua concertazione rarefatta e spettrale, si dilata fino a inghiottire il resto dell’opera. Diviene un requiem glaciale, un abisso acustico in cui collassa non soltanto il corpo dell’ultima vera donna pucciniana, ma l’anima stessa dell’opera italiana.

Attraverso questa malia notturna e disperata, Karajan suggella la fiaba crudele nel suo lutto perenne, consegnando l’ultima partitura di Puccini alla storia dell’arte non come la lieta favola di un Oriente redento dall’amore, ma come il più grandioso, spietato e perfetto mausoleo mai eretto sulle ceneri del melodramma europeo.⁷

1. L’esigenza di un radicale scarto estetico rispetto al naturalismo di fine Ottocento, che abbiamo sintetizzato nell’affrancamento dalle “minuzie veriste”, non è una mera deduzione a posteriori della critica, ma un preciso imperativo drammaturgico vissuto da Giacomo Puccini con i tratti di una vera e propria urgenza esistenziale. Dopo il compimento del Trittico (1918), il compositore lucchese attraversa una profonda impasse creativa. I soggetti legati alla contingenza borghese o al bozzettismo d’ambiente (furono vagliati e scartati, in quel periodo, progetti tratti da Oliver Twist di Dickens o dallo Sly di Giovacchino Forzano) gli appaiono improvvisamente asfittici, incapaci di contenere la nuova e vastissima temperie armonica europea che egli intende esplorare.
   L’origine di questo insopprimibile bisogno di astrazione è ampiamente documentata negli scritti epistolari e nelle memorie dei suoi collaboratori. Il disagio verso l’esaurita materia verista emerge con plastica evidenza nei ricordi del librettista Giuseppe Adami (resi noti in un articolo su La Lettura nel 1926), il quale riporta uno sfogo eloquentissimo e febbrile di Puccini risalente ai mesi immediatamente precedenti la scelta del soggetto:
   «Me ne rodo e torturo. Metto le mani sul pianoforte e mi si sporcano di polvere. Sento passare gli anni, e dei più belli…»
   Quella “polvere” evocata dal musicista è la formidabile, lucidissima metafora della piccola cronaca quotidiana, del dramma borghese ormai usurato che egli avverte la suprema necessità di scrollarsi di dosso per innalzarsi al mito.
   La genesi documentata di questa trasfigurazione avviene nella primavera del 1920. Durante un incontro milanese, è il co-librettista Renato Simoni a proporre l’abbandono del realismo a favore di un «tema fiabesco, inconsueto, fantasioso e bizzarro», evocando la fiaba teatrale settecentesca di Carlo Gozzi. L’entusiasmo di Puccini per questa dimensione sospesa, filtrata non solo dall’originale gozziano ma dalle suggestioni della rilettura romantica di Friedrich Schiller (studiata nella traduzione ottocentesca di Andrea Maffei) e dall’adattamento berlinese di Karl Vollmöller con regia di Max Reinhardt, accende definitivamente la scintilla.
   La prova provata e il documento fondativo di questo sradicamento dalla contingenza per approdare all’iperbole dei sentimenti si rintracciano in una cruciale lettera indirizzata dallo stesso Puccini a Renato Simoni, datata 18 marzo 1920. In questa missiva, che funge da autentico manifesto programmatico della nascente Turandot, il musicista detta ai letterati le linee guida per la distillazione del testo:
   «[…] Ma per mio conto consiglierei di attaccarsi a questo soggetto. Semplificarlo per il numero degli atti e lavorarlo per renderlo snello, efficace e soprattutto esaltare la passione amorosa di Turandot che per tanto tempo ha soffocato sotto la cenere del suo grande orgoglio».
   L’imperativo categorico dell’«esaltare» diviene il nucleo germinale del nuovo corso pucciniano. Si trattava di forzare l’involucro fiabesco per infondervi un trauma psicologico titanico.
   Ulteriori conferme di questa estenuante ricerca dell’assoluto punteggiano il fittissimo carteggio tenuto dal compositore con l’amica e confidente inglese Sybil Seligman. Nelle missive inviatele tra l’autunno del 1920 e l’ottobre del 1921, Puccini documenta, tra slanci creativi e abissali crisi di sfiducia (sfiorando a più riprese l’idea di abbandonare la partitura), la ciclopica fatica di infondere sangue caldo a figure che dovevano rigorosamente restare archetipi ieratici e atemporali.
   È dunque nelle lettere a Simoni e alla Seligman, così come nelle testimonianze dirette di Adami, che si fissa storicamente quel divorzio definitivo dalle piccole sartine e dalle illusioni provinciali, sancendo la determinazione testamentaria di Puccini: immolare le “minuzie veriste” per elevare il melodramma italiano alle rarefatte, spietate altitudini del Simbolismo europeo. ↩︎
2. Per misurare la distanza siderale che separa la Pechino di Turandot dalle suggestioni d’oltremare del secolo precedente, è necessario osservare come muta, tra le mani del compositore lucchese, la concezione stessa del materiale esotico all’interno della sintassi compositiva.
   Nel melodramma romantico e tardo-romantico (e nei celebri esempi dell’ode-symphonie Le Désert di Félicien David o nel lirismo trasognato de Les Pêcheurs de perles di Georges Bizet), l'”altrove” geografico fungeva essenzialmente da fondale pittoresco e rassicurante. Il musicista manteneva intatta e intoccabile la grammatica armonica occidentale, limitandosi ad apporre una verniciatura superficiale di “colore locale” attraverso abbellimenti convenzionali: l’uso insistito dell’intervallo di seconda eccedente, l’arpeggio di un’arpa a simulare strumenti arcaici, o linee melodiche languide infarcite di cromatismi. Era, per l’appunto, un esotismo da cartolina, un Oriente addomesticato e salottiero che serviva a solleticare la fantasia del pubblico borghese senza mai metterne in discussione le certezze percettive.
   La rivoluzione di Giacomo Puccini in Turandot consiste nel trasformare questo ornamento decorativo in pura, inesorabile struttura. L’Oriente cessa di essere un luogo fisico da descrivere per tramutarsi in una proiezione della mente, un teatro astratto dell’inconscio dove possono scontrarsi, spogliate di ogni parvenza di realismo, le forze primordiali di Eros e Thanatos.
   Questa lettura del testo trova riscontri formidabili addentrandosi nella grana della partitura. Puccini attinge sì a melodie cinesi autentiche (studiate minuziosamente attraverso la scatola armonica donatagli dal barone Fassini Camossi e dai quaderni del musicista Giulio Bona), ma si rifiuta categoricamente di trattarle come inerti inserti folclorici. Egli le tritura e le incastona in un tessuto armonico di spietata modernità.
   Si osservi, a titolo di esempio, il primo ingresso del coro dei fanciulli “Là, sui monti dell’est” (Atto I, a partire da battuta 10 dopo il numero di riferimento 18). L’antica melodia Moo-Lee-Vha non è banalmente accompagnata secondo le regole dell’armonia tonale europea, ma fluttua su un rigoroso pedale, spogliata di ogni attrazione sensibile. L’orchestrazione, affidata a sassofoni, xilofoni e campanelli, crea una trasparenza politonale che dissolve il senso di gravità.
   Allo stesso modo, la melodia su cui si erge il solenne Inno Imperiale nell’Atto II (nel quadro della reggia, a partire dal numero 43 della partitura) viene sorretta da una scansione ritmica massiccia e armonizzata per quarte e quinte parallele, agglomerati sonori che restituiscono la gelida rigidità di un idolo bizantino anziché l’effusione di un cuore umano.
   Allontanando la materia narrativa in questo Oriente remoto e inaccessibile, Puccini recide ogni vincolo con la verosimiglianza psicologica quotidiana. I personaggi smarriscono i contorni sfumati dell’individuo per farsi monoliti, archetipi assoluti: la Sacerdotessa del sangue, il Principe ignoto, l’Amore sacrificale. L’esotismo e le scale pentatoniche divengono così l’espediente supremo per innalzare il dramma dalla cronaca alla purezza del mito, conferendo all’opera quell’algida e spietata ieraticità che la proietta, definitivamente, ben oltre i confini del proprio tempo. ↩︎
3. Per comprendere appieno l’assoluta genialità che governa la creazione di Ping, Pang e Pong, occorre rivolgere lo sguardo alla matrice letteraria settecentesca da cui l’opera prende le mosse. Nella fiaba teatrale originale di Carlo Gozzi, andata in scena a Venezia nel 1762, il cosmo tragico e fiabesco della Cina era intenzionalmente, e comicamente, “inquinato” dall’irruzione di quattro figure attinte di peso dalla Commedia dell’Arte: Pantalone (segretario dell’imperatore), Tartaglia (gran cancelliere), Brighella (maestro dei paggi) e Truffaldino (capo degli eunuchi). Gozzi si serviva del loro dialetto veneziano e delle loro movenze sguaiate per creare uno straniamento grottesco, un contrappeso terragno alle astrazioni della fiaba.
   Nel momento in cui Giacomo Puccini, coadiuvato dai librettisti Giuseppe Adami e Renato Simoni, decide di plasmare questo materiale, si rende conto che il mantenimento delle maschere italiane tradizionali avrebbe fatalmente incrinato l’atmosfera di quel rito barbarico e atemporale che andava concependo. Pantalone e Tartaglia avrebbero riportato la narrazione verso quel “colore locale” provinciale che il musicista era fermamente deciso a lasciarsi alle spalle. Si imponeva, dunque, una metamorfosi.
   I quattro personaggi gozziani vengono sapientemente condensati in tre figure di dignitari: il Gran Cancelliere, il Gran Provveditore e il Supremo Cucinatore. Ma è nell’invenzione dei loro nomi che si consuma il vero colpo di genio teatrale. “Ping”, “Pang” e “Pong” smarriscono ogni connotazione anagrafica o regionale per farsi pura onomatopea. Sono nomi squisitamente monosillabici che mimano, per assonanza, una fonetica di sapore pseudo-cinese, ma soprattutto costituiscono una geniale traduzione acustica. Evocano immediatamente il rintocco dei metalli, il colpo secco sui legni percossi, la vibrazione di un gong o il rimbalzo di una pallina; suonano, insomma, come l’emanazione vocale della sterminata e scintillante sezione di percussioni che domina la partitura (xilofoni, campanelli, tamburi di legno).
   Questa invenzione onomatopeica si riflette con chirurgica esattezza nell’indagine della scrittura musicale. L’immenso Trio che apre l’Atto II (“Olà, Pang! Olà, Pong!”) è un capolavoro di cinismo burocratico e di geometria sonora. La partitura li tratta non come voci soliste indipendenti, ma come un unico strumento a tre testiere. Essi si scambiano sillabe e frammenti di fraseggio su scale rigorosamente pentatoniche, sostenuti da una strumentazione guizzante, secca e priva di vibrazione (il celebre “staccato” pucciniano suonato da ottavino, celesta, arpa e archi pizzicati).
   Eppure, la loro natura di “maschere” non viene cancellata, ma sublimata. Come i vecchi commedianti dell’arte guardavano con disincanto le tragedie dei loro padroni, così Ping, Pang e Pong osservano la carneficina di Turandot con la freddezza di chi deve amministrarne la logistica (“Io preparo le nozze… E io le esequie”). Essi demistificano l’assoluto. Ma Puccini infonde loro uno spessore inedito: nel cuore di questo cinismo meccanico, i tre ministri si abbandonano improvvisamente a una nostalgia struggente, sognando le loro case lontane (la casetta nell’Honan, i foreste presso Tsiang, i laghetti blu di Kiu).
   In queste repentine parentesi di morbidezza armonica e di abbandono diatonico, le maschere gettano il loro volto di legno e si rivelano per ciò che sono: gli unici esseri profondamente, dolorosamente umani in una Pechino di carnefici e di idoli. Una lettura attenta di queste pagine ci svela come la loro metamorfosi da saltimbanchi veneziani a cinici burocrati d’Oriente rappresenti l’ancora di salvezza che lega il rito crudele del mito alla banale, eppure dolcissima, fragilità della condizione umana. ↩︎
4. Sul verismo italiano come localizzazione del decadentismo europeo si sono pronunciati artisti come Gavazzeni e musicologi come D’Amico. Più modestamente ne abbiamo accennato in questo recente commento musicale Cavalleria Rusticana e Rapsodia Satanica a Bologna: Oren e Dante ↩︎
5. Sottrarre l’Oriente a Turandot – esattamente come pretendere di sottrarre il Settecento incipriato al Rosenkavalier – equivarrebbe a scorticare l’opera del suo stesso DNA strutturale. L’esotismo, nell’ultimo Puccini, non è una preziosa veste di seta che il palcoscenico può decidere di sfilare per rimettere a nudo una supposta universalità del dramma. Esso è il dramma, la sua premessa ontologica e la sua unica giustificazione armonica.
   Il principio della pentafonia e le melodie attinte dal folklore asiatico non sono mai un abbellimento pittoresco, ma la radice stessa da cui germoglia l’intera, spigolosa architettura orchestrale. Se si provasse a “spogliare” l’opera di questo esotismo, le scale difettive, i massicci blocchi di quarte e quinte parallele e l’uso ostinato dei timbri metallici perderebbero istantaneamente di senso. Si pensi all’armonizzazione dell’Inno Imperiale (dal numero 43 dell’Atto II): qui l’esotismo della scala è imbrigliato in una processione di accordi perfetti paralleli affidati agli ottoni, un procedimento che toglie deliberatamente ogni respiro e flessione umana alla melodia. Senza l’alibi di un cerimoniale orientale e barbarico, questa raggelante disumanizzazione del suono risulterebbe un capriccio cacofonico e ingiustificato.
   Allo stesso modo, lo spaventoso urto politonale che lacera il sipario all’Atto I (da battuta 1, con l’incastro simultaneo di Fa diesis minore e Re minore) è acusticamente tollerabile, all’interno della sintassi pucciniana, solo perché proiettato in una siderale lontananza mitica. L’Oriente fornisce alla musica il suo “spazio vitale” per poter essere così atroce.
   Certo, la prassi teatrale contemporanea ha ampiamente, e non di rado con merito, ripulito il palcoscenico dalle incrostazioni più corrive della “cineseria”, eliminando i ventaglietti, i draghi di cartapesta e le goffe chincaglierie. Questa è un’operazione di decantazione visiva necessaria per ritrovare l’anima crudele della fiaba. Tuttavia, pretendere di annullare la “distanza” esotica per calare Turandot in un anonimo realismo contemporaneo genera invariabilmente un cortocircuito fatale con la natura della partitura.
   Se si recide il diaframma del mito e dell’Oriente remoto, la vicenda collassa. La decapitazione del Principe di Persia, priva della sua aura di liturgia sacrificale barbarica, si degrada a mero e inaccettabile macello di cronaca nera. La frigidità della Principessa smarrisce la sua dimensione di maledizione atavica per rimpicciolirsi a una nevrosi borghese da manuale clinico, rendendo del tutto incomprensibile l’ipertrofia sonora e la tensione metafisica con cui l’orchestra l’avvolge.
   In definitiva, l’Oriente sta a Turandot esattamente come il tempo di tre quarti del valzer sta al Rosenkavalier. È una necessità vitale. È la maschera irrinunciabile attraverso cui l’Occidente musicale, giunto al proprio tramonto, riesce a guardare in faccia l’orrore dell’abisso senza rimanerne pietrificato. Si può, e si deve, rinunciare al pittoresco illustrativo; ma non si potrà mai fare a meno di quella Pechino astratta e remota, perché è precisamente in quel vuoto esotico che la forma del melodramma ha potuto celebrare, con lucidissima e spietata sfarzosità, il proprio estremo congedo. Sull’oriente e l’utilizzo delle melodie cinesi in chiave strutturale nella “Turandot” è imprescindibile la conoscenza del fondamentale testo di Ashbrook e Powers “Turandot di Giacomo Puccini-La fine della grande tradizione” edizioni Ricordi 2006″ pagg. 138 e seguenti con esempi dell’integrazione nell’armonia occidentale dei frammenti di Mo-Li-Vha. ↩︎
6. Per cogliere l’autentica, spaventosa radicalità di quell’affermazione – la corte come “lussuosissima maschera del nulla” – è indispensabile saldare l’intuizione acustica del Karajan maturo con la vertigine filosofica che i librettisti e Puccini nascondono, in piena luce, nel cuore del Primo Atto. La chiave di volta di questa abissale visione del mondo è affidata, non a caso, alle uniche tre intelligenze lucide e disincantate dell’intera partitura: i ministri Ping, Pang e Pong.
   Nel loro frenetico tentativo di dissuadere l’ignoto principe Calaf dal votarsi al patibolo (poco dopo il numero di riferimento 30 della partitura), le tre maschere non si limitano a evocare i tormenti fisici del boia Pu-Tin-Pao, ma sferrano un attacco formidabile alle fondamenta stesse della realtà, pronunciando parole che squarciano il velo dell’intera finzione teatrale:
   “Turandot non esiste! / Non esiste che il Niente / nel quale ti annulli! / Non esiste che il Tao!”
   In questa sequenza, la scrittura pucciniana asseconda l’insinuazione del dubbio ontologico. L’orchestra si smaterializza in un brulicare febbrile, in un intreccio di voci che si sovrappongono: frammenti tematici spezzati affidati a legni guizzanti, trilli e un’inquietudine armonica che rifiuta ogni rassicurante appoggio tonale. È il suono stesso della disgregazione dell’ego.
   Ciò che le maschere rivelano al Principe – e a noi – è che la Principessa di gelo, in carne e ossa, è un miraggio. Turandot non è una donna reale, bensì una proiezione psicologica, la personificazione di quel cupio dissolvi, quell’attrazione fatale per la morte e per l’annientamento che divora l’uomo decadente. Il “Tao” qui invocato non riflette l’ortodossia del misticismo orientale, ma viene piegato a una rilettura di inequivocabile matrice schopenhaueriana, tipica del crepuscolo ottocentesco: è il Vuoto cosmico, il Nirvana oscuro, lo spazio assoluto in cui la volontà individuale si estingue e cessa di soffrire.
   Alla luce di questa terrificante rivelazione, l’intera impalcatura della reggia imperiale assume un significato capovolto. I marmi, le scalinate, l’oro abbagliante, le guardie, i dotti con i rotoli di seta, e persino i massicci accordi per quarte e quinte con cui l’orchestra scolpisce l’Inno Imperiale: tutto questo mastodontico apparato non è la celebrazione di uno Stato o di un potere terreno. È, letteralmente, un fastoso lenzuolo gettato sul vuoto per nasconderne l’orrore. È la “maschera” che il Nulla è costretto a indossare per potersi mostrare agli uomini senza farli impazzire.
   Se il baricentro dell’universo è “il Niente nel quale ti annulli”, allora il rito e il cerimoniale diventano l’unica forma di sopravvivenza estetica possibile. Si celebra il rito con spietata e lussuosa esattezza proprio perché, al di fuori della regola cerimoniale, non c’è alcun senso, alcun Dio, alcun valore romantico per cui vivere o morire.
   Ecco perché l’oro pucciniano risulta asfissiante e velato: l’imperatore Altoum e la sua corte siedono letteralmente sul bordo del precipizio. La “lussuosissima maschera del nulla” è la suprema finzione di una civiltà e di un linguaggio musicale che, pur avendo compreso l’inanità dell’esistenza e l’illusorietà dell’amore, decide di celebrare il proprio disfacimento erigendo un monumento di abbacinante, insostenibile e disperata bellezza. ↩︎
7. La scelta della Deutsche Grammophon di affidare l’involucro di questa Turandot a un’acquaforte di Jörg Schmeisser rappresenta una dichiarazione d’intenti di assoluta lucidità estetica. Ripudiando i tripudi cromatici, le cineserie da cartolina e i ritratti in posa dei cantanti che affollavano le copertine operistiche dell’epoca, l’etichetta gialla sceglie un’arte sottile, intellettuale e rigorosamente monocromatica o dai toni desaturati.
   L’incisione di Schmeisser raffigura un’architettura asiatica di spaventosa densità: tetti a pagoda, templi incastrati l’uno sull’altro e dettagli cesellati con una minuzia quasi nevrotica. Eppure, questa struttura non si staglia contro un cielo reale, ma sembra galleggiare, sfilacciarsi e dissolversi nel vuoto, inghiottita dal bianco della carta.
   È la traduzione in inchiostro dell’esatta interpretazione sonora di Karajan. Le linee intricate e fittissime del bulino di Schmeisser corrispondono chirurgicamente alla trama orchestrale dei Wiener Philharmoniker, vivisezionata dal direttore salisburghese scaglia per scaglia. Ma, soprattutto, quel tempio maestoso che svanisce nel nulla visivo è la traduzione perfetta dell’intuizione filosofica pucciniana: la fastosa, soverchiante architettura del cerimoniale imperiale non è che una lussuosissima maschera gettata sull’abisso. L’acquaforte di Schmeisser ci dice, prima ancora di appoggiare la puntina sul disco, che l’Oriente che stiamo per ascoltare è già memoria, polvere e lutto; un impero di “oro velato” destinato, inesorabilmente, a spegnersi nella notte del Novecento.
   ↩︎