Giuseppe Verdi: La Forza del Destino-EMI

Placido Domingo-Mirella Freni-Giorgio Zancanaro e altri-Orchestra e Coro del Teatro alla Scala direttore Riccardo Muti-EMI 1986

Ha un senso nel 2024 parlare, commentare, definire un documento sonoro noto (per molti stranoto) che a breve compie quarant’anni di ininterrotta presenza nei cataloghi discografici, prima come EMI, ora come Warner? A nostro avviso sì, per un insieme di motivi. Il primo è che dalla storia non si prescinde e nel panorama dell’ascolto essa è fondata sulla memoria e sui documenti. La memoria però, come suggeriva già Mishima, è “lo specchio degli inganni”, si modifica nel tempo, sedimenta in ricordi di sensazioni non nel fatto in sè, al quale vengono smussati i contorni e sbiadita l’immagine. Inoltre è personale, soggettiva e legata intrinsecamente alla vita vissuta individuale, tanto che quando questa finisce con l’ineluttabile morte essa stessa scompare. La memoria, quindi, può ricordare un evento potenzialmente storico, ma senza documentazione nella storia non vi entra. Il documento invece, e nel nostro caso di ascolto il documento sonoro, è un riscontro oggettivo: esso permane nel tempo, fotografa una realtà sonora, nel bene e nel male e può essere sempre richiamato alla memoria. Se il documento possiede una caratteristica di riuscita, di compimento e compiutezza artistica, di originalità, di idiomaticità tali da perdurare nel tempo senza esserne scalfito abbiamo un oggetto storico.

Non abbiamo alcuna remora a considerare questa registrazione della Forza del Destino di Giuseppe Verdi storica.

Però sono trascorsi quarant’anni ed il valore di questo documento è riconosciuto all’unanimità, perchè quindi rifletterci ancora?

Un motivo è l’attuale sequenza di repliche del titolo al Teatro alla Scala, a cui dedicheremo un post apposito non appena le avremo ascoltate e fatte oggetto di riflessione. Un altro, più importante, è che dell’albero della vita a noi interessano più le radici che le fronde.

Fuor di metafora, se tronco e fronde sono presente e slancio verso il futuro, le radici sono il passato, sul quale presente e futuro si appoggiano, traggono nutrimento e si sviluppano. Senza radici, fusto, rami e foglie semplicemente non esistono: la vita come eterno presente è un non senso inconcepibile. E noi, come giardinieri, ci prendiamo cura delle radici, le conserviamo, le manteniamo in salute; per questo parliamo anche del passato che, per il suo valore, vale quanto, e spesso anche di più, del presente, non foss’altro perchè è immensamente più vasto, più ricco, più vario, quindi straordinariamente più interessante.

Ora entriamo poco a poco ne ” La Forza del Destino”, in questo capolavoro di Verdi, ché di capolavoro si tratta.

Se immaginassimo Giuseppe Verdi morire subito dopo le rappresentazioni milanesi di quest’opera nel febbraio del 1869 abbiamo la fondata certezza che sarebbe oggi considerata la sua vetta compositiva, perchè in essa troviamo la barbagliante ispirazione melodica sia negli imponenti squarci sinfonici (la sinfonia), sia nei cori (la “Vergine degli Angeli”), sia nelle arie (“Pace mio Dio”, già nell’Ottocento definita schubertiana), sia nelle cabalette. Troviamo anche un riassunto concentrato della sua arte: l’intimismo e la rarefazione strumentale, ma anche lo slancio melodrammatico delle grandi campate melodiche (“Deh non m’abbandonar”), le preghiere, le suppliche, le maledizioni, le grandi scene popolari corali, le danze (la seguidilla in 2/4 a guida di tarantella, qui vera danse macabre), i duetti di azione e combattimento, le arie buffe e caricaturali (quelle di Melitone al III e IV atto) e quelle brillanti (affidate alla parte di Preziosilla).

Concentrato della sua arte anche nei caratteri: i grandi “padri verdiani” qui riassunti nel doppio combinato del padre genetico “Marchese” e di quello spirituale “Padre Guardiano”, gli amorosi (Alvaro, derivato da Manrico e prodromo di Radamès), le amanti irresolute (Leonora, che ha tratti di Amelia, anche vocalmente, e della futura Aida, proprio nel “Me pellegrina ed orfana” alle parole “Ti lascio ahimè con lacrime dolce mia terra addio” sostenuta dai tremoli dei violini e doppiata da flauto e acciaccatura dell’oboe, come avverrà in “O cieli azzurri”), i vendicativi (Carlo, e fra i suoi predecessori c’è l’imbarazzo della scelta), il brillante (Preziosilla, già dallo stesso Verdi riferita alla vocalità dell’Oscar ne “Un ballo in maschera”) e il carattere relativamente nuovo in Verdi del buffo/lamentoso con venature amare, Melitone, che in qualche modo apre la strada alla creazione futura del gigantesco Falstaff, originando da Rossini e Donizetti.

Un’opera, quindi, che può essere considerata un monumentale riassunto di “TuttoVerdi” aggiornato al 1868.

Però “La Forza del Destino” ha a noi sempre destato anche un altro interesse, più intrinseco alla creazione dei caratteri e alla loro psicologia e strettamente connesso a cosa sia esattamente questa “Forza” e a quale “Destino” essa appartenga, perchè per capire un’opera bisogna per forza partire dal titolo, come per capire un personaggio bisogna partire dalle sue parole (in particolare dalle prime parole che porta in scena). Dobbiamo quindi rispondere alla domanda: quale è questo “Destino” e quale è questa “Forza”.

A nostro avviso c’è un momento preciso nell’opera in cui il Destino con la sua Forza inizia a trascinare l’azione in maniera inesausta e spietata fino alla conclusione e da quell’ istante tutte le energie fino a quel momento compresse, rapprese nei personaggi, vengono liberate portando alla luce la loro vera natura, che è per tutti così violenta da divenire ossessione. Tale momento è lo sparo accidentale della pistola di Alvaro gettata a terra. L’energia è quella cinetica dello scoppio della polvere da sparo. La Forza è quella del proiettile che trafigge il petto del Marchese di Calatrava. In quel momento preciso le energie dei personaggi si liberano in maniera colossale determinando il loro destino e la conclusione tragica.

Questa idea è a nostro parere scritta nella musica e nelle parole che costituiscono, come in ogni opera lirica, la drammaturgia teatrale. “Teatro in musica” si dice, ma non perchè la musica accompagna il teatro, ma perchè essa stessa, con l’ausilio delle parole, diventa teatro.

L’opera inizia con una scena domestica, i “tre accordi del destino” che si erano ascoltati all’inizio della sinfonia, sono richiamati in pianissimo dall’impasto timbrico di flauti e clarinetti in do: il destino vigila di notte, è presente, ma non agisce. Il padre di Leonora dà la buonanotte alla figlia; le didascalie di Piave e Verdi in partitura indicano “abbracciando affettuosamente Leonora”, le parole del Marchese indicano un padre amorevole e affettuoso: “a me lascia la cura dell’avvenir”, “nel padre tuo confida che t’ama tanto”, fino a giungere all’invocazione di una benedizione, “ti benedica il cielo” mentre la figlia “si slancia con effusione nelle sue braccia”. E’ una scena capitale: il padre Marchese di Calatrava ama la figlia ed è riamato. Leonora ama il padre e la sua terra tanto da non riuscire a decidersi di lasciare tutto e tutti per amore di Alvaro. Questi arriva, i due vengono scoperti dal genitore e nell’atto dell’arrendersi al Marchese, Alvaro getta la pistola che cadendo fa fuoco colpendo a morte il padre di Leonora (didascalia: “getta la pistola che percuote al suolo, scarica il colpo e ferisce mortalmente il Marchese”).

Istantaneamente costui la prima cosa che fa, morendo, e l’ultima che fa in vita è maledire la figlia (la stessa che egli aveva benedetto pochi momenti prima). E da quel momento i destini dei personaggi sono segnati e tutti corrono verso la loro meta catartica.

L’indecisione di Leonora diventa brama di scomparire, di seppellirsi, fuggire dal mondo nell’isolamento. La sua ossessione è chiudersi in solitudine per guarire dal senso di colpa ( che non la lascerà mai: “Pace mio Dio”, la richiesta quasi rabbiosa al Signore di darle tranquillità d’animo al IV atto lo dimostra).

La fuga di Alvaro diviene brama di ricongiungimento con Leonora che crede morta, quindi come tutti coloro che non hanno nulla da perdere, perchè la stessa vita è senza più scopo, diventa un eroe, in questo caso di guerra, per il coraggio e la spavalderia dimostrate in battaglia. L’ossessione di Alvaro è ricongiungersi a Leonora in morte e/o in vita.

Il fratello Carlo, personaggio tetragono e monolitico, è di fatto una macchina di morte ossessionata solo dalla vendetta per il padre. L’ossessione di Carlo è uccidere, la morte dei due amanti.

Tutto questo si scatena a partire dal colpo di pistola, non prima. Anzi, prima la percezione è di una famiglia dove esistono rapporti amorevoli, almeno tra padre e figlia e dove un non gradimento da parte del futuro genero dello sposo di sua figlia, cosa che capita spesso, potrebbe trovare una soluzione diversa.

Due sono quindi gli scogli principali da affrontare per l’interprete di quest’opera di Verdi: il primo rendere evidente il cambiamento di stato dei caratteri dopo il colpo di pistola, il secondo quello di rendere coeso e spietatamente teso lo scorrere del dramma musicale dominato dalle tre pulsioni ossessive fino al catartico finale che rappresenta, nel teatro di Verdi, una vera redenzione attraverso l’amore: c’è un’eco di Senta nelle ultime parole di Leonora e non ricordiamo stati analoghi in tutto il suo teatro.

Riccardo Muti, con i complessi artistici del Teatro alla Scala non meno che fenomenali non solo aggira gli scogli, ma li travolge con una conduzione che non concede un attimo di respiro, protesa per tutta la durata della partitura a incalzare come il Destino sequenze di eventi e stati d’animo con una tensione cinematografica (Budden nel suo commento a quest’opera parla appunto di “cinematografia felliniana” per il procedere “attraverso violenti contrasti”¹) Ciò è reso possibile dalla straordinaria compattezza del suono orchestrale fuso in un tutt’uno di asciutto velluto e da un rispetto assoluto, diciamo pure ossessivo, per le indicazioni di Verdi in partitura, soprattutto per quanto riguarda le indicazioni di carattere e quelle dinamiche.

Ne “La Forza del Destino”, contrariamente a quanto avviene in partiture precedenti, Verdi indica dinamiche molto differenziate ed estese, che giungono in quelle inferiori anche al pppppp, sovente, anche nella linea del canto, i forte passano repentinamente al piano e i piano al pianissimo.

Per esempio nella prima cabaletta “della fuga” a due tra Alvaro e Leonora del Primo Atto (Allegro Brillante) “Seguirti fino agli ultimi confini della terra” l’orchestra è in pianissimo, Alvaro “con slancio” mentre Leonora “dolcissimo e legato” sempre in pianissimo. Muti realizza perfettamente questa differenziazione di carattere e di dinamica con una pulsazione ritmica inesausta e incalzante. E questa capacità di agire concretamente sul suono e sull’espressione è la chiave per comprendere il motivo per cui la direzione di questa “Forza” non annoi mai, che è il rischio che si correrebbe tenendo tempi serrati dal principio alla fine. Rischio comunque escluso, giacchè Muti, pur evitando in maniera assoluta indugi e asimmetrie metriche arbitrarie, non ha una condotta rigida sul tempo, ma esso appare sempre proiettato in avanti pur mantenendo inalterata la scansione. E’ un gioco sottile di leggeri anticipi e di rubati che fluidifica il discorso all’interno di una gabbia metrica rigorosa di stupefacente tecnica prima e di dizione musicale poi che unite insieme creano la tensione drammaturgica che è il nucleo solare irradiante l’intera registrazione.

Ricordiamo altri due momenti capitali nella conduzione di Muti: i duelli Carlo/Alvaro del III e IV atto che contengono in orchestra il ribollire della furia più estrema, con i timpani che eseguono non suoni, ma scariche di tuoni, secche, elettriche, compatte e il “Rataplan” condotto con una leggerezza e insieme nervosità vibratile da intendersi come fuoco d’artificio: uno scintillio di orchestra e coro di derivazione rossiniano-donizettiana (anche se Massimo Mila, a ragione, vi vedeva uno stretto legame con il “Rataplan” de “Gli Ugonotti” di Meyerbeer, soprattutto nell’architettura ritmica del coro e, aggiungiamo noi, nella letterale citazione della progressione degli archi che anticipa l’inizio del pezzo (da 5 prima di U a U III atto, semiminima a 112)².

Non possiamo poi trascurare il fatto che il massimo risultato di questa incisione non sarebbe stato possibile senza una perfetta unione di intenti di tutto il cast vocale e dei complessi scaligeri, tutti in quello che un tempo si sarebbe potuto definire “stato di grazia”. E’ ascoltabile anche un minuzioso lavoro di concertazione, del quale esiste un documento video editato a suo tempo dalla RAI di tutto l’atto IV, purtroppo ora non più disponibile.

Ma era un’epoca lontana, anche se solo di pochi decenni fa, dove a una registrazione discografica erano dedicate ore di prove, a volte paragonabili a quelle occorrenti in teatro (per alcune anche di un mese), oggi direttori d’orchestra che concertano direttamente al pianoforte con i cantanti nelle prove individuali non esistono più (forse Muti ne è stato l’ultimo esponente, per lo meno fino agli anni Novanta, ora non lo sappiamo; non parliamo poi di chi i cantanti li ospitava a casa propria insegnando la parte, ma qui dobbiamo riferirci all’esempio remoto nel tempo di Toscanini con Stabile e Valdengo).

I cantanti, tutti attori di teatro musicale per mezzo della loro voce intorno alla direzione, vedono un Domingo in gran forma che piega, seppure a volte più in modo intenzionale che realmente fattivo, il suo caldo timbro brunito a una linea di canto tra le più impervie e lunghe del teatro musicale, sforzandosi nel trovare leggerezza e agilità di scansione quando richiesto dalle indicazioni verdiane, piegato e docilmente costretto dalle richieste del podio; Mirella Freni sovrana e impeccabile nella sua parte che trova anche accenti di grande risolutezza e anche combattività nel “Pace mio Dio”, che non è più preghiera (nè mai deve esserlo), ma ferma richiesta, quasi una pretesa (e il tempo mosso richiesto da Verdi e precisamente seguito da Muti ce lo ricorda). Zancanaro, del pari, ricorda che la caratteristica principale richiesta a Carlo da Verdi è la nobiltà e soprattutto l’eleganza (la “Ballata” è proprio pretesa così da Verdi: “con eleganza”: Carlo è un impostore nobile ed elegante). E’ feroce e ossessionato nell’azione, ma non è scomposto. Non perde mai la sua struttura formale di nobile spagnolo e la vocalità del baritono veronese aderisce come un guanto. Le parti a fianco denotano un Bruscantini come Melitone che è idiomatico e stella polare per ogni cantante che voglia affrontare il personaggio e una Preziosilla inquieta e brillante interpretata da Dolora Zajic.

Un’ultima nota: questa registrazione segnò il debutto di Riccardo Muti come direttore musicale del Teatro alla Scala e forse è dovuto anche a questo fatto la massima sua riuscita: tutti i complessi sono galvanizzati e veramente sembrano voler dimostrare tutte le loro capacità al meglio possibile proprio come se si fosse all’inizio di una grande avventura.

In anni successivi, più di dieci, ebbimo occasione di riascoltare Muti dal vivo ne “La Forza del Destino” proprio alla Scala e gli esiti non ci parvero raffrontabili con questa esecuzione: si era perso il fuoco e la maniera aveva preso un po’ il sopravvento, forse anche la stanchezza e in certa misura la routine.

E in conclusione la dizione, che nel canto è elemento imprescindibile. Questa registrazione mostra un lavoro sulla parola scenica verdiana tale per cui tutte le vocali e le consonanti sono perfettamente percepibili, così come avveniva nelle registrazioni storiche EMI degli anni Cinquanta con i complessi della Scala. Non è cosa da tralasciare, ma un punto d’onore che oggi non usa più.

1. Julian Budden: “Le opere di Verdi” EDT MUSICA, vol II pag. 507
   
   ↩︎
2. Massimo Mila: “Verdi” a cura di Piero Gelli, RIZZOLI, novembre 2000 pag. 563 “Ecco un caso in cui l’influenza di Meyerbeer su Verdi, tanto spesso asserita e raramente provata, si tocca con mano”. ↩︎