«Fidelio», o il trionfo dell’amor coniugale

Il fatto vero e le tre stesure, l’ombra del Flauto magico, la vendetta privata e la tromba della provvidenza: una lettura dell’unica opera di Beethoven, e l’ascolto dell’edizione diretta da Herbert von Karajan (EMI)

Parte prima — La partitura e il dramma

I. L’opera unica

Nove sinfonie, trentadue sonate, sedici quartetti, due messe: e un’opera sola. Chi voglia intendere il Fidelio deve partire da questa sproporzione, che non è un incidente del catalogo ma una confessione. Beethoven non scrisse una sola opera perché il teatro gli fosse estraneo: lo cercò per tutta la vita, lesse libretti, vagheggiò soggetti, e a quest’unica partitura tornò tre volte nell’arco di un decennio, consumandovi tre librettisti e quattro ouverture. Nella primavera del 1814, mentre rimetteva mano alla partitura per l’ultima stesura, scriveva a Georg Friedrich Treitschke, il terzo dei suoi poeti: vi assicuro, caro Treitschke, che quest’opera mi frutterà la corona di martire; voi, con la vostra collaborazione, avete salvato dal naufragio quel che v’era di meglio, e ve ne sarò eternamente grato.[1]

La corona di martire: nessun compositore ha mai parlato così del proprio lavoro di teatro. E tuttavia il martirio fu liberamente scelto, e per tre volte. La ragione, crediamo, sta in un’esigenza che precede la musica: Beethoven domandava al palcoscenico ciò che domandava a se stesso, cioè una verità morale. È tramandato che giudicasse ignobile il soggetto delle Nozze di Figaro, e che il mondo della commedia galante, con i suoi adulterî sorridenti, gli riuscisse semplicemente inservibile. Non era bigotteria: era la convinzione, tutta sua, che la musica fosse una forza etica, e che farla servire a un intrigo d’alcova equivalesse a sprecarla. Quando gli capitò fra le mani una vicenda in cui una sposa scende in un sepolcro per riportarne fuori il marito vivo, riconobbe il solo soggetto per il quale valesse la pena di affrontare il teatro — e non ne cercò mai un secondo, perché un secondo, per lui, non esisteva.

Di qui il carattere singolare di quest’opera, che non assomiglia a nessun’altra e alla quale nessun’altra assomiglia: non un melodramma fra i melodrammi, ma una professione di fede in forma di melodramma. E di qui anche la cornice che ci proponiamo di seguire in queste pagine: il Fidelio si apre con una proposta di matrimonio davanti a un’asse da stiro e si chiude con un inno al matrimonio intonato da un popolo intero. Fra quei due estremi — il minuscolo e l’universale — sta tutto il cammino dell’opera, e forse tutto Beethoven.

II. Da Tours a Vienna: il fatto vero

All’origine non c’è un poeta, ma un funzionario. Jean-Nicolas Bouilly, avvocato, fu amministratore di un dipartimento presso Tours negli anni del Terrore; e quando, nel 1798, fece rappresentare a Parigi Léonore, ou l’Amour conjugal con la musica di Pierre Gaveaux, era opinione diffusa — come ricorda Lewis Lockwood — che durante la sua amministrazione fosse realmente accaduto un episodio simile a quello del dramma: una donna, travestita da giovane uomo, si sarebbe introdotta nel carcere dove il marito era ingiustamente rinchiuso, riuscendo a liberarlo. Se il racconto è vero, il ministro liberatore dell’ultima scena sarebbe Bouilly medesimo, che con il libretto si sarebbe dunque eretto un discreto monumento.[2] Prendiamo il fatto per quel che è, una tradizione accreditata e non un atto notarile; ma esso spiega il timbro inconfondibile della vicenda, che non ha il profumo dell’invenzione bensì l’odore aspro della cronaca: il carcere di Stato, il detenuto cancellato dai registri, il funzionario che esegue gli ordini, la razione ridotta per ordine superiore. Il libretto trasporta prudentemente l’azione in una Siviglia cinquecentesca; ma la Spagna è di cartone, e la Francia del Terrore vi traspare da ogni battuta.

Il genere era quello che l’età rivoluzionaria aveva coniato e che i teatri di Parigi avevano reso popolare in tutta Europa: la pièce à sauvetage, il dramma del salvataggio, in cui l’innocente perseguitato viene strappato alla morte nell’ultimo istante e la virtù privata trionfa sull’arbitrio del potere. Vienna conosceva bene quel repertorio, e Beethoven ne ammirava il maestro maggiore, Cherubini. Il soggetto di Bouilly, del resto, aveva già fatto carriera: dopo Gaveaux era venuta, nel 1804, la Leonora di Ferdinando Paer, di cui Beethoven possedeva la partitura. Quando dunque il Theater an der Wien impose al lavoro del maestro tedesco il titolo Fidelio, per evitare confusioni con quei precedenti, contraddisse la volontà dell’autore, che al nome di comodo della protagonista travestita avrebbe sempre preferito il suo nome vero: Leonore, oder Der Triumph der ehelichen Liebe — Leonora, o il trionfo dell’amor coniugale. Il titolo che l’uso ha consacrato è quello della maschera; quello voluto da Beethoven era il titolo della verità.

Quanto all’occasione, essa porta un nome che è già un presagio: Emanuel Schikaneder, l’impresario che nel 1803 chiamò Beethoven al Theater an der Wien perché musicasse un suo libretto, Vestas Feuer — lo stesso Schikaneder che dodici anni prima aveva scritto per Mozart Die Zauberflöte. Beethoven compose per qualche settimana, poi lasciò cadere quel testo di fiamme vestali che non gli diceva nulla; ma la documentazione attesta che parte di quella musica abbandonata rifluì nell’opera nuova. Il Fidelio nasce dunque, letteralmente, sulle ceneri di un fuoco sacro sbagliato: e sotto il patronato involontario del poeta del Flauto magico, del quale dovremo riparlare.

III. Tre stesure e quattro ouverture

La prima Leonore, in tre atti, sul libretto che Joseph Sonnleithner aveva tradotto e ampliato da Bouilly, andò in scena al Theater an der Wien il 20 novembre 1805: una settimana dopo che le truppe di Napoleone erano entrate in Vienna. I palchi degli aristocratici erano vuoti, la platea piena di ufficiali francesi che di un’opera tedesca non sapevano che farsi; tre sere, e fu tutto. Gli amici convinsero Beethoven ad asciugare: Stephan von Breuning ridusse i tre atti a due, e la seconda stesura ebbe due recite, il 29 marzo e il 10 aprile 1806, con miglior fortuna, finché un dissidio fra l’autore e la direzione del teatro non troncò ogni replica. Passarono otto anni. Nel 1814, all’apice della sua fama, Beethoven riprese in mano la partitura con Treitschke: e alle proposte di rifacimento del nuovo poeta rispose, in una lettera, di averle lette con grande piacere e di sentirsi spinto a riedificare le rovine desolate di un vecchio castello. La terza stesura — la sola che porti per convenzione il titolo di Fidelio — debuttò al Kärntnertortheater il 23 maggio 1814. In sala, un liceale diciassettenne che per pagarsi il biglietto aveva venduto i libri di scuola: Franz Schubert. Sul podio, l’autore, ormai quasi sordo, «assistito» da Michael Umlauf — la stessa coppia, e la stessa pietosa finzione, che dieci anni dopo si sarebbe ripetuta al battesimo della Nona.

La sera della prima, però, il sipario si alzò su una musica d’altri: la nuova ouverture non era pronta, e si eseguì in sua vece quella delle Rovine d’Atene; il pubblico dovette attendere la seconda recita, il 26 maggio, per udire l’ouverture in Mi maggiore che oggi apre l’opera.[3] L’aneddoto farebbe sorridere, se non fosse la punta visibile di un problema che tormentò Beethoven per un decennio: quello, appunto, delle ouverture. Ne scrisse quattro. La Leonore n. 2 aprì la prima del 1805; per il 1806 la rifuse in quella che chiamiamo Leonore n. 3; per una progettata ripresa praghese nacque poi una terza partitura, rimasta nel cassetto e pubblicata postuma come op. 138 con il numero ingannevole di Leonore n. 1; e nel 1814, daccapo, l’ouverture Fidelio, che rinuncia programmaticamente ai temi dell’opera. Le due grandi Leonore in Do maggiore, e la Terza sopra tutte, sono il dramma intero raccontato dalla sola orchestra — la discesa nel buio, il segnale di tromba, il giubilo — con una potenza tale che Wagner poté dire della Terza: non è l’ouverture del dramma, è il dramma stesso. Ed è precisamente questo il suo difetto teatrale: dopo di essa, il sipario si apre su un cortile dove una ragazza stira e un portinaio la corteggia, e l’opera sembra ricominciare da meno di zero. Beethoven lo capì prima e meglio dei suoi esegeti: l’opera doveva liberarsi della propria sinfonia. L’ouverture del 1814 è un preludio che si limita ad aprire la porta, e si fa da parte. Che poi una tradizione esecutiva novecentesca, resa celebre da Mahler, abbia preso a inserire la Leonore n. 3 come intermezzo prima del Finale secondo, è un dato di storia dell’interpretazione che qui registriamo senza discuterlo: ognuno vi riconoscerà la nostalgia, mai spenta, per quel dramma sinfonico che Beethoven aveva deliberatamente sacrificato al dramma scenico.

IV. La cornice del matrimonio

Si è detto della sproporzione fra i due estremi dell’opera; conviene ora guardarli in faccia. Il sipario si alza su un cortile di carcere che è anche un cortile di casa: Marzelline stira la biancheria accanto al braciere, Jaquino le gira intorno. Le prime parole cantate dell’opera sono le sue: adesso, tesoruccio, siamo soli, possiamo parlarci in confidenza; e la prima azione drammatica è una proposta di matrimonio — «Ich habe zum Weib dich gewählet», ti ho scelta in moglie[4] — regolarmente interrotta da un bussare alla porta che è la più umile e la più profetica delle trovate: nel Fidelio il mondo esterno non smette mai di bussare, finché nel secondo atto busserà con una tromba. All’altro capo, due ore dopo, l’ultima parola dell’opera è ancora il matrimonio, ma trasfigurato: «Wer ein holdes Weib errungen, / stimm’ in unsern Jubel ein» — chi ha conquistato una nobile sposa unisca la sua voce al nostro giubilo — intonato da tutto il popolo sulla piazza d’armi. Dall’asse da stiro all’inno: questa è la traiettoria, e non è una curiosità di costruzione, è il pensiero stesso dell’opera. Il matrimonio vi figura due volte perché due sono i suoi gradi: in apertura come progetto domestico, contratto di brave persone che fanno i conti («ci vuole anche…» — e Rocco sfrega le dita nel gesto del denaro, prima della sua aria dell’oro); in chiusura come sacramento civile, forma terrena della salvezza.

Che l’inno finale non sia un coro d’occasione lo dice la sua genealogia. Il distico è calcato su Schiller: nell’ode An die Freude del 1785 si legge, quasi identico, «Wer ein holdes Weib errungen, / mische seinen Jubel ein!». Dieci anni prima della Nona, dunque, Beethoven ha già messo in musica Schiller — di seconda mano, attraverso il suo librettista, ma con piena consapevolezza della posta. E non è il solo filo: quando il ministro Don Fernando dichiara «Es sucht der Bruder seine Brüder» — il fratello cerca i suoi fratelli — chi non ode, in controluce, l’«Alle Menschen werden Brüder» dell’ode intera? Il Finale del Fidelio è il vestibolo della Nona: la stessa gioia, la stessa fraternità, qui ancora incarnate in una vicenda e in un nome di donna, là ormai sciolte in idea pura.[5]

Resta da chiedersi perché proprio il matrimonio — e non l’amore, che il teatro d’opera celebra da sempre — sia stato eletto a figura della salvezza. La risposta è nel libretto, in una parola che Leonora pronuncia nel cuore della sua grande aria: «mich stärkt die Pflicht / der treuen Gattenliebe», mi dà forza il dovere del fedele amore di sposa. Die Pflicht: il dovere. L’amor coniugale è, per Beethoven, l’amore che si è fatto legge a se stesso; non l’incendio della passione ma la sua forma durevole, eros divenuto etica. Non sorprende che l’uomo il quale annotava nei quaderni di conversazione, con tre punti esclamativi, la formula di Kant — la legge morale in noi, e il cielo stellato sopra di noi — abbia riconosciuto nel vincolo nuziale la figura terrena di quella legge: qualcosa che si sceglie una volta e obbliga per sempre, e proprio obbligando rende liberi. La fedeltà del titolo — Fidelio, il fedele — è parente stretta della fede; e l’opera intera non fa che declinare questa parentela.

V. All’ombra del Flauto magico

Si è nominato Schikaneder, e il nome obbliga. Fra Die Zauberflöte — l’opera di Mozart che Beethoven, per concorde testimonianza, prediligeva — e il Fidelio corre una parentela che non è di superficie. Ambedue sono Singspiele, opere con dialoghi parlati, nate dal teatro popolare tedesco — il ramo germanico di quella famiglia a numeri chiusi e parola recitata cui appartiene anche l’opéra-comique, incontrata su queste pagine ragionando della Carmen alla Scala —; e ambedue fanno esplodere il genere dall’interno, caricando quella forma modesta di un peso metafisico che essa non aveva mai portato. Ambedue raccontano una prova: là le iniziazioni del tempio, qua la discesa nel sotterraneo; ambedue muovono dalle tenebre alla luce, secondo quell’arco che Haydn aveva consacrato nella Schöpfung e che è la vera liturgia musicale dell’età dei Lumi; ambedue si chiudono nel pieno sole di un Do maggiore che vale una professione di fede. E in ambedue la prova non è dell’eroe solo, ma della coppia: come Pamina prende per mano Tamino e lo guida attraverso il fuoco e l’acqua, così Leonora scende nella tomba per ricondurne su il marito. In questo, anzi, Beethoven radicalizza Mozart: Pamina accompagna, Leonora precede; la donna non è più la compagna della prova, ne è l’agente.

Le differenze contano quanto le somiglianze. Il Flauto è una favola iniziatica, fuori dal tempo, e il suo sacerdote parla in nome di un ordine sapienziale; il Fidelio è storia — carcere di Stato, dispacci, ronde, registri dei detenuti — e il suo Sarastro veste i panni assai più prosaici di un ministro in visita d’ispezione. Il sacro, passando da Mozart a Beethoven, si è fatto civile: il tempio è diventato la piazza d’armi con la statua del re, l’iniziazione è diventata giustizia. Ma il segno più commovente della filiazione sta nel mondo minore: Jaquino e Marzelline, il portinaio e la figlia del carceriere, con i loro battibecchi e i loro progetti, discendono in linea retta dalla regione di Papageno — l’umanità piccola, che vuole soltanto una casa, una sposa e un po’ di quiete, e che il dramma eroico attraversa senza distruggere. Beethoven, che pure aveva poca vocazione al comico, custodisce quel mondo con una tenerezza esatta: gli affida l’apertura dell’opera, e non gli nega, come vedremo, il suo posto nel sublime.

VI. Il canone del disinganno

Il posto nel sublime ha un nome preciso: il Quartetto n. 3, «Mir ist so wunderbar», che è il primo miracolo della partitura e uno dei vertici di tutto il teatro musicale. La situazione è da commedia: Rocco ha appena lasciato capire che concederà volentieri la figlia a Fidelio; Marzelline esulta, Leonora è atterrita, Rocco benedice, Jaquino dispera. Beethoven ferma il tempo e sovrappone le quattro coscienze in un canone. La partitura (Andante sostenuto, 6/8, Sol maggiore) apre con otto battute affidate alle sole viole e ai violoncelli divisi, sopra il pizzicato dei bassi — un colore brunito, di legni gravi, che il teatro non aveva mai udito —; Marzelline si leva in levare alla nona battuta, Leonora otto battute più tardi, e via via Rocco e Jaquino: le voci entrano una dopo l’altra sullo stesso tema, e ciascuna vi depone una verità inconciliabile con le altre. Marzelline: mi sento così strana, mi si stringe il cuore; egli mi ama, è chiaro. Leonora: quanto è grande il pericolo, come è fioca la speranza; ella mi ama, è chiaro — o pena senza nome. Rocco: ella lo ama, è chiaro; una bella coppia, saranno felici. Jaquino: mi si rizzano i capelli, e non trovo rimedio. Quattro volte «es ist klar», è chiaro: e nessuna delle quattro chiarezze coincide con la verità.

Il canone è la forma musicale dell’eguaglianza: tutti cantano la stessa melodia, nessuno la possiede. Qui esso diventa la forma musicale della conoscenza umana: ciascuno legge il mondo dal proprio spiraglio, ciascuno ha ragione dentro il proprio udito, e solo lo spettatore — solo la provvidenza, vien voglia di dire — abbraccia l’intero. È il momento in cui il Singspiel domestico tocca, senza preavviso, la contemplazione: quattro persone qualunque, ferme in un cortile, e sopra di loro si apre per un minuto il cielo della musica pura. Né va perduto un dettaglio di parole che ha il valore di una firma: la pena di Leonora è «namenlose Pein», pena senza nome; e quando, nel secondo atto, i due sposi si ritroveranno, canteranno «O namenlose Freude», gioia senza nome. L’indicibile migra dal dolore alla gioia con l’identico aggettivo: il libretto stesso ha piantato nel canone del primo atto la parola che il duetto della liberazione dovrà redimere. Poche opere possiedono una simmetria verbale così segreta e così esatta.

VII. Marcellina, o l’equivoco necessario

Del quartetto Marzelline è la voce prima, e non per caso: l’equivoco che la riguarda è il congegno segreto del primo atto, e merita di essere guardato senza imbarazzi. La figlia di Rocco si è innamorata di Fidelio, cioè — a sua insaputa — di una donna. Il libretto è esplicito sulla qualità di questo amore: il povero Jaquino quasi mi fa pena, confessa Marzelline nel suo monologo, ma da quando Fidelio è entrato in casa nostra tutto è mutato in me e intorno a me; e a Jaquino che protesta: non lo nego, ti volevo bene, ma quello non era amore; Fidelio mi attrae molto di più, fra lui e me sento un’intesa assai più profonda. La sua aria, «O wär ich schon mit dir vereint», sogna esattamente ciò che il Finale consacrerà: la quiete domestica, il risveglio ogni mattina accanto allo sposo, il lavoro che scaccia gli affanni, la sera che ripaga. Marzelline non è una civetta né una sciocca: è la sacerdotessa minore dello stesso culto — l’amor coniugale — di cui Leonora è la martire e l’eroina.

Che cosa ama, dunque, Marzelline? Ama la gentilezza, il riserbo, una grana d’umanità più fine di quella, insistente e un po’ ottusa, del suo pretendente ufficiale: ama, senza saperlo, le virtù di Leonora. L’errore cade sull’oggetto, non sulla qualità; ella si sbaglia di persona, non di valore. Ed è qui che la domanda moderna diventa inevitabile: c’è, in questa attrazione di una donna per una donna travestita, un che di queer ante litteram? Rispondiamo con la schiettezza che la domanda merita. Sul piano della lettera, no: il travestimento con equivoco amoroso è moneta corrente del teatro settecentesco e del dramma francese da cui Bouilly proviene; la convenzione prevede che l’inganno generi l’innamoramento e che lo scioglimento lo dissolva, e né il librettista né il compositore vi depositano alcun sottinteso — l’epoca non possedeva nemmeno le parole per farlo. Sul piano della ricezione, però, la domanda resta legittimamente aperta: l’opera mette in scena, oggettivamente, un desiderio che si accende sulla persona sbagliata secondo l’anagrafe e giusta secondo il cuore; e che la sensibilità contemporanea vi ascolti una vibrazione ulteriore è un diritto della ricezione, non un abuso — purché non lo si spacci per intenzione d’autore. Ciò che possiamo affermare con certezza è altro, ed è più bello: Beethoven non ride mai di Marzelline. Nel canone, la sua illusione riceve la stessa musica sublime della verità di Leonora; il suo errore è trattato con la serietà che si deve a un sentimento vero. Quanto al suo destino, il libretto lo lascia con delicatezza irrisolto: nella stesura definitiva, alla rivelazione — «e l’ho scelta come genero», dice Rocco presentando Leonora al ministro — Marzelline ha una sola esclamazione, «O weh mir, was vernimmt mein Ohr!», ahimè, che cosa odono le mie orecchie; poi tace, e la ritroviamo nel coro finale. La ricerca ha documentato come questo nodo abbia inquietato tutti i rimaneggiatori: Bouilly aveva previsto per lei uno scioglimento, Sonnleithner e Beethoven nel 1805 lo ignorarono, Breuning nel 1806 vi pose una pezza, Treitschke nel 1814 tagliò.[6] L’equivoco era necessario alla virtù dell’eroina; la sua vittima minore resta sulla scena, composta e senza risarcimento — e quel piccolo silenzio è forse la sola ingiustizia che il Fidelio non ripara.

VIII. Pizarro, o la vendetta privata

E veniamo al male. Don Pizarro, governatore del carcere di Stato, è il solo personaggio interamente negativo che Beethoven abbia mai musicato, e la tentazione di liquidarlo come il «cattivo» di repertorio è forte. Resistiamo, perché il libretto è più preciso di così — e la sua precisione investe anche la vittima. Diciamo subito che cosa Pizarro non è: non è un Mefistofele. Nel diavolo di cui abbiamo detto altrove il male ha una metafisica, una scommessa, perfino un’eleganza; qui non ha che un movente e una paura. Che cosa ha fatto Florestano? Lo dice egli stesso nell’aria del carcere: osai dire arditamente la verità, e le catene sono la mia ricompensa — «Wahrheit wagt ich kühn zu sagen, / und die Ketten sind mein Lohn». E lo conferma, di riflesso, il suo carnefice: leggendo il dispaccio che annuncia l’ispezione, Pizarro trema al pensiero che il ministro scopra in catene quel Florestano che egli crede morto da tempo — lui, che voleva smascherarmi davanti al ministro e togliermi il suo favore. La frase è capitale: Florestano non aveva impugnato un pugnale, aveva imboccato la via legale della denuncia all’autorità superiore. Egli è il testimone, non il vendicatore; il suo torto è di aver detto la verità nelle sedi in cui la verità va detta. Alla domanda se anche Florestano porti una parte di colpa, il libretto risponde dunque nettamente di no: la sua unica arma è stata la parola, e rivolta verso l’alto, non contro.

Pizarro è l’esatto rovescio: il suo delitto non è soltanto la crudeltà, è la privatizzazione della pena. Egli non processa Florestano, lo fa sparire; non lo condanna, lo affama per ordini mensili — due once di pane nero, mezza misura d’acqua, via la paglia, via la luce, come riferisce Rocco con la pedanteria atroce dell’esecutore; e quando l’ispezione incombe, decide di ucciderlo di propria mano, in maschera, seppellendolo in una cisterna. Tutto, dall’inizio alla fine, avviene fuori da ogni tribunale: la vendetta di Pizarro è una giustizia rubata allo Stato e consumata nel buio. E qui sta il tratto più sottile del personaggio: il tiranno parla sempre la lingua del diritto. Per comprare Rocco non dice «voglio vendicarmi», dice: preme allo Stato togliere di mezzo rapidamente il suddito malvagio — «dem Staate liegt daran». E la partitura asseconda la lusinga: il duetto della borsa (n. 8) brilla in La maggiore con quattro corni in organico — l’oro del tiranno ha perfino il suo luccichio orchestrale. La ragion di Stato in bocca al vendicatore privato: il libretto ha colto, con un secolo e mezzo d’anticipo sulle sue formulazioni celebri, la maschera giuridica dell’arbitrio. Persino l’aria della vendetta, «Ha, welch ein Augenblick», è costruita su un sofisma di autoassoluzione: ora tocca a me assassinare l’assassino — dove l’unico assassinio in vista è il suo. Le guardie, a mezza voce, commentano: parla di morte e di ferita; e quel mormorio di ronda è la prima crepa nel suo potere.

Di fronte a lui, due gradi di resistenza. Rocco, l’uomo medio, rifiuta il delitto ma non la complicità: no, signore, togliere la vita non è il mio dovere — Rocco non si vende per uccidere; però scava la fossa, perché duro è il pane del carceriere. È il ritratto, indulgente e spietato insieme, del funzionario per bene: la sua onestà ha un perimetro, e il perimetro coincide col mestiere. Leonora, invece, è il contromodello assoluto — e attenzione a leggerla bene, perché il punto è decisivo. Ella ha giurato: la morte a te, per la tua sete di sangue. Eppure, nell’istante supremo, non uccide. Si getta fra il pugnale e il marito — trafiggi prima questo petto; grida la parola che disarma più di ogni lama: prima uccidi sua moglie!; e solo all’ultimo estrae la pistola, non per sparare ma per fermare il tempo: ancora una parola, e sei morto. In quel fermo-immagine squilla la tromba. La tromba, si badi, che Pizarro medesimo aveva ordinato: è lui che, in apertura, ha mandato il capitano sulla torre con un trombettiere perché desse il segnale all’apparire della carrozza del ministro. Il tiranno ha organizzato con le proprie mani il segnale della propria rovina: raro che l’ironia della provvidenza abbia trovato una figura scenica così perfetta. E il senso dell’insieme è inequivocabile: l’opera toglie l’esecuzione dalle mani della giusta per consegnarla alla legge. Leonora aveva già pronunciato, nel primo atto, il suo credo in una riga che vale un trattato: «Ich habe auf Gott und Recht Vertrauen» — ho fiducia in Dio e nel diritto. Dio e il diritto, appaiati: la vendetta privata è il peccato di chi li separa. Nel Finale, il popolo lo canta espressamente: sia punito il malvagio; la Giustizia tiene sguainata, per il giudizio — «zum Gericht» — la spada della vendetta. La spada c’è, ma la impugna la Giustizia, e la destinazione è un tribunale: Pizarro viene trascinato via, non fatto a pezzi. Il Fidelio è, anche, questo: il melodramma che condanna la vendetta privata non solo nel tiranno che la esercita, ma come tentazione universale — e che insegna, per bocca della sua eroina, che perfino il giusto, quando ha la pistola in pugno, deve lasciare l’ultima parola alla tromba.

IX. La speranza e la visione: le due grandi scene

Ai due sposi divisi spettano le due maggiori scene solistiche, costruite in simmetria: a lei la speranza, a lui la visione. La scena di Leonora (n. 9) si apre con il recitativo dell’orrore — «Abscheulicher! wo eilst du hin?», scellerato, dove corri? — e subito lo trascende in una delle immagini più pure del libretto: per quanto rabbia e furore tempestino nella tua anima come onde di mare, a me riluce un’iride che posa luminosa sulle nubi scure, specchio di tempi antichi, e il sangue mi si placa. L’arcobaleno sopra la tempesta: il segno biblico dell’alleanza, chiamato a presidiare un’aria che è tutta una teologia della speranza. «Komm, Hoffnung» — vieni, speranza, non lasciare impallidire l’ultima stella della sfinita; illumina la mia meta: per lontana che sia, l’amore la raggiungerà. E l’orchestra prende alla lettera la preghiera: l’Adagio in Mi maggiore si apre con sei battute affidate al concertino di tre corni e fagotto obbligati — la partitura riserva un rigo proprio al «Corno III in E» —, e la voce si leva alla settima, dentro un’aureola strumentale che non ha eguali nell’opera.[7] I corni — il timbro dell’eroico, del bosco, della caccia — qui suonano rivolti all’interno: sono l’eroismo prima dell’azione, il coraggio ancora tutto raccolto nel petto. Segue, nella sezione conclusiva, la professione già citata: seguo l’impulso interiore, non vacillo, mi dà forza il dovere del fedele amore di sposa.

La scena di Florestano (n. 11), che apre il secondo atto, è il pannello notturno del dittico, e comincia con la pagina orchestrale più audace che Beethoven abbia scritto per il teatro. Fa minore, Grave, in tre; e l’intestazione della pagina dichiara, nero su bianco, «Timpani in Es. A.»: i timpani accordati non alla quarta o alla quinta, come vuole ogni consuetudine, ma sul tritono La–Mi bemolle — il diabolus in musica degli antichi piantato nel fondamento stesso dell’orchestra. Fin dalle prime otto battute il quadro è fissato: gli archi mormorano piano, e alle battute 2 e 4 i fiati calano i loro accordi forte come colpi di porta; poi le settime diminuite si tendono, sf che si spengono in piano, e sopra il rullo cupo dei timpani i legni lanciano quelle frasi lancinanti che un grande storico ha descritto come grida nel buio.[8] Non è colore: è la fisica del sotterraneo fatta suono — un mondo il cui basso stesso è sbagliato. Su questo fondo si leva la voce: «Gott! welch Dunkel hier!», Dio, che buio qui; e subito, senza transizione, l’accettazione di Giobbe: dura prova, ma giusta è la volontà di Dio; non mormoro: la misura delle sofferenze sta presso di te. Nessun eroe d’opera aveva mai esordito così, rimettendo la propria sventura nelle mani del cielo. L’aria rievoca la primavera della vita e la verità pagata con le catene; poi, nella stesura del 1814, accade il miracolo che le versioni precedenti non conoscevano: la musica volge al Fa maggiore, un oboe solo si leva sopra l’orchestra, e il morente vede — con un’esaltazione che la didascalia vuole al limite della follia, ma pur sempre serena — un angelo in roseo profumo, un angelo così simile a Leonora, la sposa, che lo guida alla libertà nel regno dei cieli. Il delirio è chiaroveggenza: ciò che egli scambia per visione ultraterrena è, alla lettera, la verità — Leonora sta davvero scendendo verso di lui. E quando la visione si spegne e Florestano s’accascia sfinito, la partitura consegna la caduta a un triplo pianissimo di violoncelli divisi in tre parti — Vcl. I, II, III, scrive Beethoven — che si richiudono su di lui come un lenzuolo. L’oboe, timbro della voce che consola, è la traduzione strumentale dell’angelo, come i corni lo erano della speranza: le due arie si rispondono da un atto all’altro per mezzo dei loro strumenti, prima ancora che delle loro parole.

X. Il carcere, la fossa, la tromba

Fra le due scene solistiche, l’opera dispiega i suoi quadri corali e d’assieme, ed è qui che il Singspiel si trasfigura definitivamente. Il primo Finale si apre sul coro dei prigionieri, «O welche Lust»: Leonora ha ottenuto che i detenuti delle celle superiori escano un’ora nel giardino, e quegli uomini senza nome salgono alla luce a piccoli gruppi, cantando a fior di labbra la gioia di respirare all’aria aperta — solo qui, solo qui è vita: il carcere è una tomba. È il primo coro della storia dell’opera in cui il popolo non commenta né decora: esiste, e la sua sola esistenza è il dramma. Un prigioniero solleva la fiducia in Dio — saremo liberi, troveremo pace —; un altro ammonisce: parlate piano, orecchi e sguardi ci spiano; e sul muro, puntuale, compare un ufficiale che subito s’allontana. In due battute di libretto c’è l’intera fenomenologia dello Stato di polizia: la speranza che deve sussurrare, la delazione che non riposa. Quando Pizarro impone di rinchiuderli, il coro congeda la luce — addio, calda luce del sole — e l’atto si chiude su questo tramonto: mai un primo atto d’opera era terminato spegnendosi.

Il secondo atto scende dove il primo aveva soltanto guardato. Dopo la scena di Florestano, Rocco e Leonora calano nel sotterraneo per scavare la fossa, e Beethoven ricorre a un mezzo che il melodramma francese gli offriva e che egli innalza a strumento metafisico: il melologo — la parola parlata sopra l’orchestra. La pagina della partitura è, già a vederla, un piccolo teatro: brevi lacerti orchestrali — oboe, corni e archi in pianissimo — che si alternano ai tempi di Poco sostenuto, Allegro, Poco Adagio, e in mezzo, stampate nel corpo stesso della pagina, le battute parlate dei personaggi. Sull’orlo della tomba il canto si sospende; le voci si parlano a mezza voce, com’è freddo in questa volta sotterranea, e la musica scorre sotto le parole come acqua sotto il ghiaccio. Poi il duetto dello scavo, con i contrabbassi a ritrarre il lavoro delle pale — un realismo di suono che colpì perfino un ascoltatore lontanissimo da questo mondo come Čajkovskij, il quale, recensendo un Fidelio moscovita nel 1872, additò proprio l’introduzione col suo tritono, l’oboe di Florestano e questi bassi della fossa come le pagine in cui divampa la potenza dell’autore.[9] E nel cuore dello scavo, la frase che è il vertice morale dell’opera: Leonora non ha ancora riconosciuto il prigioniero — è impossibile distinguerne i lineamenti — e tuttavia canta, fra sé: «Wer du auch seist, ich will dich retten», chiunque tu sia, io ti salverò; per Dio, tu non sarai una vittima. Ella è scesa nel carcere per amore di uno; giunta al fondo, decide di salvare chiunque. La carità sorpassa l’eros proprio nel punto più buio: se il Fidelio ha un centro, è questa riga.

Segue il Terzetto (n. 13), che è una scena sacra travestita da scena di carcere. Al prigioniero stremato Rocco concede il fondo di vino della sua brocca; Leonora gli porge il pezzo di pane che da due giorni porta con sé. Pane e vino, offerti a un uomo che sta per morire e che ringrazia così: abbiate ricompensa in mondi migliori, il cielo vi ha mandati a me. Non siamo noi i primi ad avvertirvi il profumo di un’ultima cena: la lettura è stata avanzata autorevolmente in sede interpretativa, e il testo la regge da solo.[10] Il condannato benedice i suoi ministri; il carnefice riluttante e la sposa travestita diventano, per un momento, i diaconi di una liturgia che nessuno dei tre sa di celebrare. Poi tutto precipita: Pizarro cala in maschera, ordina l’allontanamento del «giovinetto», snuda il pugnale — «Er sterbe!», muoia, ma prima sappia chi gli squarcia il cuore —; getta il mantello, si nomina; e la sequenza delle rivelazioni si consuma in quattro battute folgoranti: Leonora si getta a coprire Florestano col proprio corpo — indietro! trafiggi prima questo petto —; poi la parola che nessuno attende: prima uccidi sua moglie! Sua moglie?, ripetono Pizarro, Rocco, lo stesso Florestano, ciascuno col proprio abisso nella voce; sì: ecco Leonora. Ed è mentre ella tiene Pizarro sotto la pistola che dalla torre squilla la tromba. Due volte: e la partitura prescrive alla seconda chiamata, testualmente, più forte; in mezzo, la pausa coronata durante la quale la pagina stampa nel margine le parole di Jaquino — il ministro è alle porte — e il «Gelobt sei Gott!» di Rocco: perfino qui, nel punto di massima tensione dell’opera, la parola parlata e la musica si passano il testimone. Alla ripresa, Beethoven scrive «Contrafagotto col Basso» e scatena il trillo dei timpani: il fondo dell’orchestra, che nella fossa era sbagliato, torna giusto. La tromba è il deus ex machina ridotto alla sua essenza acustica: nessun dio scende, nessun carro vola; un segnale militare, ordinato dal tiranno, eseguito da un ignoto trombettiere, e il mondo cambia di segno: un vertice di quella drammaturgia scritta in partitura che abbiamo indagato, per altra via, nell’Otello di Verdi. Restati soli, gli sposi si gettano l’uno nel nome dell’altra — sei tu! son io! — e la gioia trova l’aggettivo che il primo atto aveva consegnato al dolore: «O namenlose Freude», gioia senza nome. Il cerchio verbale, aperto nel canone, si chiude qui.

XI. Il Finale come cantata

Il mutamento di scena porta, per la prima volta nell’opera, il pieno giorno: la piazza d’armi del castello, la statua del re, il popolo accorso, i prigionieri di Stato condotti fuori. Ciò che segue non è più, propriamente, teatro: è una cantata civile, un oratorio della giustizia, e va ascoltato come tale. Il coro d’apertura fissa la teologia dell’insieme in un solo verso: sia lode al giorno, sia lode all’ora in cui, a lungo bramata ma inattesa, la giustizia alleata alla grazia — «Gerechtigkeit mit Huld im Bunde» — appare sulla soglia della nostra tomba. Giustizia e grazia, congiunte: il diritto senza misericordia sarebbe un’altra forma della durezza, la misericordia senza diritto un’altra forma dell’arbitrio; il Finale le vuole in lega. Don Fernando, il ministro, dichiara il programma del sovrano illuminato: non più in ginocchio come schiavi — e i prigionieri si alzano —; lungi da me la severità del tiranno: il fratello cerca i suoi fratelli, e dove può soccorrere, soccorre volentieri. Rocco presenta la coppia, denuncia il delitto sventato; Pizarro, che tenta ancora due parole, viene zittito e trascinato via verso il giudizio. E qui Beethoven e il suo poeta hanno l’ultima, sublime delicatezza: quando Rocco fa per togliere le catene a Florestano, Fernando lo ferma — no: a voi sola, nobile signora, spetta liberarlo del tutto. La legge, ristabilita, restituisce all’amore l’atto finale della liberazione: lo Stato giusto non si sostituisce alla persona, la incorona. E qui Beethoven apre la pagina più segreta del Finale: un Sostenuto assai in Fa maggiore, gli archi tutti in pizzicato, e il coro dei fiati — con l’oboe in fronte — che intona la melodia prima ancora della voce. Quella melodia non è nuova: viene dalla Cantata per la morte dell’imperatore Giuseppe II (WoO 87), scritta dal Beethoven ventenne nel 1790, dove accompagnava le parole «Da stiegen die Menschen ans Licht» — allora gli uomini salirono alla luce —: stesso Fa maggiore, stesso oboe.[11] A ventiquattro anni di distanza, il compositore ripesca dal proprio omaggio giovanile all’imperatore illuminato la frase della salita alla luce, e la depone nell’istante esatto in cui la legge restituisce all’amore l’atto della liberazione: l’autocitazione come sigillo di una vita. Leonora scioglie le catene, e le parole che le sgorgano — «O Gott, welch ein Augenblick!», o Dio, quale istante — sono, alla lettera, le stesse dell’aria di vendetta di Pizarro: «Ha, welch ein Augenblick!». Il medesimo istante, invocato dall’odio e consegnato all’amore: il libretto ha voluto che la redenzione passasse per la stessa sillaba della colpa, e dubitiamo che l’italiano o il tedesco possiedano una rima morale più perfetta. Sopra tutto, Rocco e Marzelline pronunciano la teodicea dell’opera in un verso: «Du prüfest, du verlässt uns nicht» — tu ci metti alla prova, tu non ci abbandoni.

Poi si leva l’inno, «Wer ein holdes Weib errungen», e l’opera esce da se stessa: il palcoscenico diventa navata, i personaggi coro, la vicenda esempio. Non a caso questa pagina ha avuto, nella storia, una vita da liturgia civile: le recite del 1814 furono intese dai viennesi come celebrazione della caduta di Napoleone; nel 1822 la ripresa viennese si legò al nome di una Leonora diciassettenne, Wilhelmine Schröder-Devrient, cui la tradizione accredita gran parte di quel successo; e nel Novecento il Fidelio è stato chiamato ogni volta che la civiltà doveva riconsacrare se stessa — le recite salisburghesi con cui Toscanini nel 1935 e 1936 rispose a ciò che accadeva in Germania, la ripresa del Metropolitan del 1941 affidata da Bruno Walter a un cast di esuli, la serata che nel 1955 riaprì la Staatsoper di Vienna ricostruita. Registriamo questi fatti senza aggiungervi enfasi, perché non ne hanno bisogno: nessun’altra opera è stata così spesso incaricata di dire, a nome di tutti, che la notte non ha l’ultima parola.

XII. Congedo: perché una sola opera

Possiamo ora tornare alla domanda iniziale con qualche titolo in più per rispondervi. Perché una sola opera? Le ragioni si intrecciano, e nessuna basta da sé. C’è la ragione etica: Beethoven esigeva dal teatro un soggetto in cui la musica potesse dire la verità senza arrossire, e ne trovò uno solo in tutta la sua vita; c’è la ragione del costo, che la storia delle tre stesure documenta senza bisogno di commenti — dieci anni, tre librettisti, quattro ouverture, la corona di martire; c’è la sordità, che rendeva crudele proprio l’arte più collaborativa di tutte. Ma c’è, crediamo, una ragione più intima: dopo il Fidelio, l’opera non aveva più nulla da dirgli, perché egli vi aveva già detto tutto ciò che il teatro poteva portare del suo mondo — la fedeltà, la speranza, la giustizia, la luce. Il seguito di quel discorso non stava in un secondo melodramma: stava nella Missa solemnis e nella Nona, che del Finale del Fidelio sono la prosecuzione con altri mezzi. Schindler tramanda che il maestro chiamasse quest’opera, fra tutti i suoi figli, quello costatogli le doglie più aspre e i dolori maggiori, e perciò il più caro: testimonianza da maneggiare con la prudenza che il personaggio impone, ma verosimile fino allo scrupolo, perché coincide con tutto ciò che i documenti certi ci mostrano.[12]

Un’opera sola, dunque; ma che comincia davanti a un’asse da stiro e finisce in un inno, e nel mezzo attraversa il carcere, la fossa, la notte dei timpani in tritono, per riemergere nella luce del Do maggiore. Il matrimonio la apre come progetto di brave persone e la chiude come figura della salvezza: perché l’amor coniugale, in questo teatro, è il nome domestico della fede — la fedeltà che non vede e non molla, e che perciò, sola, ha titolo per scendere a riprendersi ciò che ama. Ma un’opera si conosce compiutamente solo quando suona: è tempo di passare dalla lettera della partitura all’ascolto.

Parte seconda — L’edizione Karajan (EMI, 1970)

XIII. Il disco della volontà

Nell’ottobre e nel dicembre del 1970, nella Jesus-Christus-Kirche di Berlino — la chiesa che Herbert von Karajan aveva eletto a propria officina fonografica —, i Berliner Philharmoniker incisero per la EMI il Fidelio che sarebbe uscito l’anno seguente in tre dischi.[13] Leonora era Helga Dernesch, Florestano Jon Vickers; intorno a loro Karl Ridderbusch (Rocco), Zoltán Kélémen (Pizarro), José van Dam (Don Fernando), Helen Donath (Marzelline), Horst Laubenthal (Jaquino); il coro della Deutsche Oper di Berlino, istruito da Walter Hagen-Groll; alla regia del suono Michel Glotz, con l’ingegnere Wolfgang Gülich al nastro. Una chiesa trasformata in camera di luce: già il luogo, a pensarci, è un programma. E anche il calendario lo è: l’incisione preparava la scena, perché nella Pasqua salisburghese del 1971 il Fidelio sarebbe stato la quarta produzione di quel festival che Karajan si era costruito su misura, e secondo la liturgia di quelle Pasque il disco precedeva e istruiva lo spettacolo — prima il suono, poi il teatro.

La distribuzione racconta da sola una poetica. Helga Dernesch, viennese, nata nel 1939, era in quegli anni la voce femminile dei grandi progetti karajaniani, l’Isolde e la Brünnhilde del cantiere wagneriano fra il 1969 e il 1973, e ora la Leonora: ella stessa avrebbe ricordato, ripensando a quella stagione, che lavorare con Karajan fu il suo grande balzo, mentre più d’una voce prudente la metteva in guardia dall’affrontare così presto parti tanto onerose.[14] Per Marzelline, all’opposto, il direttore volle — com’era suo costume per i personaggi giovani — una voce che suonasse davvero giovane, e la trovò in Helen Donath. Ai due poli della distribuzione sta dunque la stessa idea che regge l’opera: da una parte la giovinezza domestica, dall’altra la maturità eroica; in mezzo, il basso paterno di Ridderbusch, il morso baritonale di Kélémen, la nobiltà ministeriale di van Dam. Non un cast raccolto per contratto, ma un piccolo sistema solare disposto intorno alla sua legge.

XIV. Dal focolare all’inno

Se v’è un’edizione che dimostri, come meglio non si potrebbe, che il Fidelio è il viaggio da una stanza a una piazza, è questa. Karajan prende sul serio ciò che tanti attraversano di fretta come anticamera del capolavoro: l’esordio domestico. Il duetto di Jaquino e Marzelline e l’aria della fanciulla respirano qui il carattere intimo e cameristico della conversazione: dinamiche a fior di corda, tempi che non hanno fretta di dimostrare nulla, un’orchestra che accompagna come si sta in una cucina, non come si sta in un teatro. È una scelta di pensiero prima che di gusto: il mondo piccolo va creduto, perché il miracolo dell’opera è che da questo mondo piccolo — un’asse da stiro, un braciere, un portone — esca l’inno di un popolo. E il primo annuncio della metamorfosi viene dove Beethoven l’ha scritto, nel canone: le viole e i violoncelli divisi si muovono come un fondale che si anima, e le quattro voci vi si depongono con una eguaglianza di piani che è già, in nuce, la fraternità del Finale.

Di lì, quadro per quadro, la lettura si allarga senza mai strappare. L’arte di Karajan, in questo disco, è l’arte della transizione: nulla comincia, tutto si schiude. La marcia di Pizarro entra come un’ombra sul muro; il Finale primo si spegne nel congedo dalla luce con una lentezza che è già lutto; il Grave del carcere cala come una temperatura, non come un effetto; e quando, nel Finale secondo, la piazza si riempie, l’accumulo di due ore si scioglie in un’affermazione etica luminosa, solare — un trionfo di volontà lucente, dove il Do maggiore non è più una tonalità ma uno stato dell’essere. La volontà, in questo disco, non urla: splende. Ed è questa, crediamo, la ragione per cui l’arco regge: perché il direttore ha custodito il principio con la stessa cura del culmine, e la piazza finale si ricorda della stanza da cui è partita.

XV. Il sussurro del carcere

C’è poi una scelta che da sola definisce l’edizione, e che va detta con chiarezza: i dialoghi parlati — in gran parte tagliati, ridotti alle giunture che reggono l’azione — sono qui tutti sussurrati. Non recitati a mezza voce per discrezione di studio: sussurrati per poetica. Le persone si parlano, anche quando si dicono cose innocenti, come chi teme di essere ascoltato; e il libretto stesso consegna la cifra di questa paura in un distico che vale un trattato sullo Stato di polizia: «Sprecht leise, haltet euch zurück, / wir sind belauscht mit Ohr und Blick» — parlate piano, frenatevi: orecchi e sguardi ci spiano. I muri hanno orecchie, dice il proverbio; il Fidelio aggiunge che hanno anche gli occhi, e lo mette in scena: un attimo prima di quel verso, la didascalia fa comparire sul muro un ufficiale che osserva e subito si ritira. Karajan prende il distico alla lettera e lo estende all’intera opera: l’aria della prigione è così tetra da permeare perfino la casa del carceriere, e le voci vi giungono attutite di natura, come se il luogo stesso assorbisse il suono. Ciò che altrove è convenzione del Singspiel — si parla, poi si canta — diventa qui un fatto ambientale: si sussurra perché si è in prigione, tutti, anche chi tiene le chiavi.

E il sussurro non si ferma alla prosa: contagia il canto, che in tutta la prima parte sembra levarsi da quel fondo attutito come un lusso rischioso. Il caso supremo è Pizarro. Nell’aria della vendetta è terribile, un uragano che si compiace di sé; ma quando parla, sussurra: ordini gelidi, asciutti, burocratici — il male che detta le proprie disposizioni come una pratica d’ufficio. E la partitura, a guardarla, gli dà ragione. Il luogo esatto sta nel duetto con Rocco (n. 8). Alle istruzioni per la fossa — «du gräbst in der Cisterne sehr schnell ein Grab», scaverai nella cisterna, presto, una fossa — Beethoven abbassa la scrittura a dettatura: «Recit. colla voce», prescrive la pagina, e a punteggiare gli ordini restano gli accordi sforzato-piano dei tromboni, timbro di sepolcro. Poi, mentre Pizarro descrive il proprio piano — «dann werd ich selbst vermummt mich in den Kerker schleichen», io stesso, mascherato, m’insinuerò nel carcere — gli archi strisciano pianissimo lungo una linea cromatica che sale: lo schleichen, l’insinuarsi, fatto suono. E qui la pagina stampa la didascalia: «er zeigt den Dolch», mostra il pugnale. Sulla parola che segue — «ein Stoss!», un colpo — l’intero coro dei fiati cala fortissimo un accordo secco, e poi tace, in corona. Nell’esecuzione berlinese quel lampo dei legni è un riflettore gelido che inquadra l’uomo e la lama: un fotogramma. Il colpo non viene inferto — viene mostrato; e il silenzio coronato che segue è il tempo che occorre a capire di aver visto, per un istante, la faccia nuda dell’assassinio amministrativo.

XVI. La dolcezza del sole

Il vertice di questa attenzione alle atmosfere è il coro dei prigionieri. Pochi luoghi della discografia beethoveniana restituiscono con tanta esattezza la didascalia interiore della scena: uomini che salgono alla luce a piccoli gruppi, e che alla luce non credono ancora. Karajan lo prende come ciò che è — un’adorazione del sole in punta di voce —: gli archi berlinesi stendono un tappeto di morbidezza quasi immateriale, i fiati si aprono come aria che entra da una porta, il coro della Deutsche Oper sillaba «O welche Lust» con la circospezione di chi teme che la gioia, a nominarla troppo forte, svanisca. La dolcezza del sole per i prigionieri: ecco la cifra della pagina, e non conosciamo formula migliore per dire questo suono.

Dentro il quadro, i due soli. Il Primo prigioniero solleva la sua fiducia in Dio come una piccola cupola sopra il coro. Ma è il Secondo, in questa edizione, a rimanere nell’orecchio: suo è il distico dei muri che ascoltano, il «Sprecht leise» di cui s’è detto — e qui non è reso come un ordine di ronda, bensì come il brivido di un’anima sbigottita e sola, che ha disimparato perfino la sintassi della speranza e sa soltanto che ogni bene, in quel luogo, va nascosto. Una frase di poche battute, e c’è dentro l’intero Stato di polizia patito dal basso. Quando poi Pizarro impone il rientro e il coro congeda la luce — «Leb wohl, du warmes Sonnenlicht» —, il tramonto è amministrato con una gradualità così naturale che l’atto sembra non finire, ma oscurarsi: e ci si accorge di aver trattenuto il fiato.

E c’è di più, crediamo. Ascoltato così, il coro dei prigionieri si rivela per ciò che segretamente è: il coro del Finale messo in ombra. Sono gli stessi uomini — il popolo dell’inno — ma visti prima del loro tempo, dalla parte sbagliata del muro: spettri, ombre che alla luce del sole lentamente si rianimano, riprendono fiato, reimparano sillaba a sillaba la parola Lust; e che poi, richiamati dentro, tornano nell’ombra della non esistenza da cui erano affiorati. Karajan amministra le due soglie — l’emergere dal nulla, il rientrarvi — con la stessa mano lenta, e proprio per questo il quadro non è un episodio: è una profezia in negativo. Sicché, quando nel Finale il popolo esploderà nel pieno giorno del Do maggiore, l’orecchio riconoscerà di averlo già udito una volta: di là dal muro, in Si bemolle — un tono sotto la luce —, al passato.

XVII. Dernesch, o la dolcezza intrisa di volontà

La Leonora di Helga Dernesch è il centro morale dell’edizione, e il suo segreto sta tutto in un ossimoro: una dolcezza intrisa di volontà. Il timbro è morbido, femminile, di una rotondità quasi liederistica; ma dentro quella morbidezza corre un nerbo che non si spezza mai, e che è la traduzione vocale esatta della Pflicht, del dovere che dà forza. Nel grande recitativo, lo sdegno dell’«Abscheulicher!» non è scagliato: è contenuto, come si contiene ciò che potrebbe travolgere; e l’iride sulle nubi scure passa nella voce come un rasserenarsi fisico, percepibile. Poi l’Adagio: i tre corni e il fagotto dispongono la loro aureola, e quando la voce si leva alla settima battuta è come se al concertino si aggiungesse un quarto corno — stessa pasta calda, stessa emissione legata, la preghiera alla speranza cantata dall’interno del suo stesso simbolo strumentale. Nell’Allegro conclusivo, «Ich folg dem innern Triebe», la volontà esce infine allo scoperto, ma senza durezza: è una donna che non alza la voce perché non ne ha bisogno, avendo già deciso tutto.

E la decisione regge alla prova del sotterraneo. Il «Wer du auch seist, ich will dich retten» ha qui la semplicità delle cose irrevocabili; il «Töt erst sein Weib!» squarcia il quartetto non come un grido di scena ma come una verità che non poteva più tacere; e nel duetto della gioia senza nome la dolcezza, finalmente libera dal travestimento, si riprende tutto lo spazio che la volontà le aveva tenuto in serbo. È una Leonora giovane — la cantante aveva trentun anni al momento dell’incisione — e si sente: non l’eroina di bronzo, ma una sposa che il dovere ha reso eroica, il che è precisamente ciò che Beethoven ha scritto.

XVIII. Vickers, o la sofferenza che si riscatta

A Jon Vickers tocca l’altra metà del cielo, quella notturna. Il suo «Gott! welch Dunkel hier!», levandosi sopra il rullo dei timpani accordati in tritono, non è un bel suono: è un suono vero — la voce di un uomo cui la voce stessa costa fatica, scavata, quasi ammutolita dal buio che nomina. E tuttavia, ed è qui la grandezza, questa sofferenza non si compiace mai di sé: si riscatta. L’accettazione di Giobbe — giusta è la volontà di Dio — è detta con una fermezza che trasforma il lamento in professione; l’aria della primavera perduta conserva, dentro lo sfinimento, la dignità di chi ha pagato la verità e non la rinnega; e quando la musica volge al Fa maggiore e l’oboe si leva, la didascalia di Beethoven — un’esaltazione al limite della follia, ma pur sempre serena — trova in questa gola la sua incarnazione: il delirio è luminoso, la follia è chiaroveggente, e l’ultima parola dell’uomo distrutto è «Freiheit». Pochi cantanti hanno saputo far coincidere così, in un’unica emissione, la rovina fisica e l’integrità morale di un personaggio.

Il resto viene di conseguenza: il terzetto del pane e del vino, dove il ringraziamento — «Euch werde Lohn in bessern Welten» — suona come la benedizione di un morente ai suoi ministri; la fermezza calma del «Ein Mörder steht vor mir» davanti al pugnale; e infine la gioia, che in questa voce provata conserva un tremito di incredulità: il «Du bist’s! — Ich bin’s!» dei due sposi è cantato come si toccano le cose per accertarsi che esistano. La sofferenza umana che si riscatta: se la Leonora di Dernesch incarna la volontà che scende, il Florestano di Vickers incarna la fede che resiste — e il disco li fa incontrare esattamente a metà strada, nel buio.

XIX. Il Beethoven del dovere

Resta da dire del suono in quanto tale, che in questa edizione non è un veicolo ma un pensiero. Il nastro analogico di Gülich, disteso nell’acustica ampia e raccolta della chiesa berlinese, tiene le voci dentro l’orchestra e non davanti: scelta coerente fino in fondo, perché in quest’opera i personaggi non stanno davanti al destino, ci stanno dentro. I complessi berlinesi vi si ascoltano in una delle loro ore di maggior fusione — gli archi come un solo strumento dalle molte dita, i corni della speranza caldi e senza spigoli, la tromba della torre che giunge da una distanza che è insieme spaziale e teologica. L’edizione, ristampata poi in disco compatto con la rimasterizzazione del 1988, ha conservato intatta questa fisionomia: un suono pieno, continuo, deliberatamente privo di asprezze — non perché il dramma vi sia addolcito, ma perché la durezza vi è stata tutta convertita in energia direzionale.

Alla fine, ciò che quest’ascolto consegna è un’idea precisa di Beethoven: il Beethoven della volontà e del dovere etico. Non il titano che si dibatte, ma l’uomo che ha scelto e che dalla scelta trae una calma superiore; non la libertà come urlo, ma la libertà come compito. È il Beethoven che annotava Kant nei quaderni di conversazione — la legge morale in noi, il cielo stellato sopra di noi — e che di quella legge fece, una volta sola nella vita, un’opera di teatro. L’edizione berlinese del 1970 ha questo di proprio: che prende alla lettera l’itinerario della partitura, dal focolare all’inno, dal camerismo dell’esordio all’affermazione solare del congedo, e lo percorre con la fiducia di chi sa dove la strada conduce. L’opera che comincia davanti a un’asse da stiro finisce, anche nel disco, in un inno; e la fedeltà — quella di Leonora, e vorremmo dire quella degli interpreti alla lettera beethoveniana — vi si conferma per ciò che il titolo promette: il nome domestico della fede.

[1]Lettera di Beethoven a G. F. Treitschke, primavera 1814. Nella stessa corrispondenza il compositore lamenta la copiatura miserabile della partitura, che lo costringe a rivedere ogni singola nota.

[2]Cfr. Lewis Lockwood, che riferisce come fosse comunemente accettato che, durante l’amministrazione di Bouilly nella regione di Tours, fosse avvenuto un episodio somigliante a quello dell’intreccio: una donna travestita da giovane uomo penetrata nel carcere del marito per liberarlo dall’ingiusta prigionia.

[3]La sostituzione con l’ouverture delle Rovine d’Atene alla prima del 23 maggio 1814, e il debutto della nuova ouverture in Mi maggiore alla recita del 26 maggio, sono attestati dalla documentazione beethoveniana; il resoconto risale alla cerchia di Treitschke.

[4]Il testo del libretto qui seguito e citato è quello, con traduzione italiana di Olimpio Cescatti, pubblicato dal sito Flaminio online (flaminioonline.it), che lo riprende dal programma di sala del concerto dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia del 15 gennaio 2000. Le versioni italiane dei passi citati nel corpo dell’articolo sono nostre, condotte sull’originale tedesco; la numerazione dei pezzi (n. 1–16) segue quella del libretto della stesura definitiva del 1814.

[5]Friedrich Schiller, An die Freude (1785): «Wer ein holdes Weib errungen, / Mische seinen Jubel ein!»; nel Finale del Fidelio: «Wer ein holdes Weib errungen, / stimm’ in unsern Jubel ein». L’annotazione kantiana — la legge morale in noi e il cielo stellato sopra di noi, seguita dal nome di Kant con tre punti esclamativi — figura nei quaderni di conversazione del compositore (1820).

[6]Sul destino drammaturgico di Marzelline nelle diverse stesure — lo scioglimento previsto da Bouilly, ignorato nel 1805, rattoppato nel 1806, taciuto nel 1814 — cfr. Martin Nedbal, Morality and Viennese Opera in the Age of Mozart and Beethoven (Routledge, 2017).

[7]L’organico concertante di tre corni e fagotto obbligati nella grande scena di Leonora è dato costante fin dalla stesura del 1805, come documenta l’edizione critica della Leonore.

[8]L’accordatura dei timpani sul tritono La–Mi bemolle nell’introduzione del secondo atto è rilevata da tutta la letteratura; a Richard Taruskin si devono l’immagine delle frasi dei fiati come grida nel buio e il rilievo delle settime diminuite tenute sopra il rullo dei timpani.

[9]P. I. Čajkovskij, recensione moscovita del 1872: vi si additano, quali luoghi di maggior potenza della partitura, l’introduzione del carcere con i timpani accordati in tritono, l’assolo d’oboe dell’aria di Florestano e i passi dei contrabbassi nel duetto dello scavo.

[10]La lettura del Terzetto come ultima cena — il vino di Rocco, il pane di Leonora, la benedizione del condannato — è proposta da René Jacobs nel saggio che accompagna la sua incisione della Leonore (Harmonia Mundi).

[11]Il riuso della melodia della Cantata per la morte di Giuseppe II (WoO 87, 1790, su testo di Severin Anton Averdonk) nel Sostenuto assai del Finale — «Da stiegen die Menschen ans Licht» — è dato acquisito della letteratura beethoveniana; l’oasi ricorre nello stesso Fa maggiore e con la stessa voce d’oboe. Brahms, che nel 1884 esaminò il manoscritto ritrovato della cantata, ne scrisse a Hanslick riconoscendovi Beethoven da cima a fondo.

[12]La testimonianza è di Anton Schindler, biografo la cui attendibilità la ricerca ha da tempo ridimensionato; la citiamo dichiarandone la fonte, secondo il metodo di queste pagine, e senza fondarvi alcuna conclusione che i documenti certi non reggano da soli.

[13]Sessioni di registrazione nell’ottobre e nel dicembre 1970 alla Jesus-Christus-Kirche di Berlino, come attesta la documentazione dell’edizione; produttore Michel Glotz, ingegnere del suono Wolfgang Gülich, montaggio di David Bell. Pubblicazione EMI/His Master’s Voice in tre LP (SLS 954), 1971; ristampe in CD con rimasterizzazione digitale del 1988.

[14]Le parole di Helga Dernesch provengono dalla conversazione con Dieter David Scholz (1999) pubblicata dall’archivio karajaniano ufficiale, dove è documentata anche la scelta di Helen Donath per Marzelline, dettata dalla volontà di una voce autenticamente giovanile per i personaggi giovani.