Il Falstaff di Toscanini

New York, NBC, aprile 1950: il canto e il ritmo di un compimento

Impresa temeraria, quella cui il presente scritto si accinge, e conviene dichiararlo subito: misurarsi con un totem della storia dell’interpretazione musicale, Arturo Toscanini, e misurarvisi nel punto della sua massima incandescenza, che coincide con una delle espressioni supreme dell’arte dei suoni di ogni tempo: la direzione del Falstaff.

In quei cieli della storia interpretativa orbitano oggetti singolari, assoluti, unici: parametri di esistenza, ragioni prime dell’esistenza stessa della musica. E poiché ci troviamo in una candida rosa — quella che Dante dispone nell’Empireo, dove la beatitudine non conosce gerarchie né invidie — i nomi di queste stelle, di queste beatitudini toccate dalla grazia, possiamo anche farli, senza timore di sottrarre nulla a nessuno: tutte dialogano con il suono di Dio e partecipano del suo canto. La Nona di Bayreuth con Furtwängler; il Canto della terra di Walter con la Ferrier e Patzak; il Tristano di De Sabata; la Norma della Callas; il Falstaff di Toscanini.

Individuato il cielo in cui questo Falstaff irradia la propria arte da tre quarti di secolo, occorre anzitutto rispondere a una domanda preliminare: perché questo Falstaff, perché proprio l’edizione newyorkese del 1950, quando di Toscanini possediamo anche la ripresa salisburghese del 1937 con i Wiener Philharmoniker?

Rispondiamo facendo un passo indietro. L’ultima opera di Verdi fu la più frequentata da Toscanini nell’intero arco della sua vita, in teatro come — è il caso che qui si commenta — in forma di concerto. Scrive Harvey Sachs, suo massimo biografo, in Toscanini. La coscienza della musica (p. 988): «Il Falstaff era l’opera che Toscanini amava di più e quella che aveva diretto nel maggior numero di stagioni (ventisei) rispetto a qualsiasi altra opera e nel maggior numero di città (sedici) rispetto a ogni altra opera a parte l’Aida. A questa sua ultima interpretazione dell’ultimo lavoro teatrale di Verdi, apportò cinquantasette anni di conoscenza della partitura». Cinquantasette anni: la cifra riconduce esattamente al 1893, l’anno della prima assoluta alla Scala. La consuetudine di Toscanini con questa partitura coincide dunque, alla lettera, con la vita stessa dell’opera; e tanto basta a considerare l’esecuzione del 1950 il compimento di un’intera esistenza di studio da parte del suo massimo interprete.

Quanto a Salisburgo, è vero — lo riconosce lo stesso Sachs — che quella lettura del 1937 è «più teatrale e meno controllata della versione concertistica del 1950». Ma è vero altresì che essa ci giunge in una veste sonora assai inferiore, affidata com’è a un procedimento sperimentale di registrazione su pellicola cinematografica; e che, come talvolta accadeva perfino a un custode morale della partitura quale Toscanini, le esecuzioni di opere italiane all’estero pagavano un certo tributo al gusto internazionale: licenze ai cantanti per acuti «di tradizione», manierismi, qualche taglio. Nel Falstaff salisburghese quel tributo si tradusse in un’accentuazione della componente buffonesca dei caratteri secondari — i due masnadieri al soldo del protagonista, il dottor Cajus — con una tendenza alla sguaiatezza, evidente soprattutto nella prima scena, di cui nell’esecuzione del 1950 non rimane traccia.

Terza ragione: la cura, quasi inverosimile, della preparazione. Le recite di questo Falstaff, trasmesse dallo Studio 8-H di New York nelle due serate del 1° e dell’8 aprile 1950, chiusero la stagione della NBC. Nan Merriman, la Meg del cast, ricordava — la testimonianza è ancora in Sachs — che le prove al pianoforte si svolsero in media per sei ore al giorno lungo sei settimane: non meno di centottanta ore di lavoro al solo strumento, la più parte con Toscanini medesimo alla tastiera, talora con l’assistente Dick Marzollo, sempre sotto gli occhi del Maestro. Concertare direttamente al pianoforte fu del resto abitudine di tutta la sua vita, mantenuta fino all’ultima esecuzione operistica, quel Ballo in maschera del 1954 dato anch’esso in forma di concerto: perché al pianoforte si fissano immediatamente dinamiche, inflessioni, tempi, e perché — sono parole sue, registrate dal figlio Walter nel 1951 e riferite da Sachs (p. 989) — «un’esecuzione riuscita di Falstaff dipendeva fra le altre cose dall’abilità del direttore d’orchestra di non dar fastidio ai cantanti. Io sento quando un cantante mi scapperà fra dieci battute e io sono pronto a riprenderlo. Si è sempre detto che io sono insieme ai cantanti, ma è perché io curo molto i cantanti».

Vi è infine una quarta ragione, che a nostro avviso più di ogni altra fa dell’esecuzione del 1950 la visione definitiva dell’opera secondo Toscanini, più ancora della salisburghese che pure ebbe protagonista Mariano Stabile: la soddisfazione, eccezionale in lui, per l’esito e per la resa tecnica della registrazione. Sappiamo da innumerevoli testimonianze quanto Toscanini fosse giudice spietato di sé: più volte giunse a proibire la commercializzazione di dischi già pronti; di molte pagine — la Nona di Beethoven è l’esempio canonico — riteneva di non essere mai riuscito a dare una versione soddisfacente, e per colpa anche propria. Fa dunque eccezione, grande eccezione, che ancora nel 1954, riascoltando questo Falstaff, egli potesse dire: «quando lo ascolto non credo di averlo fatto io»; e che — caso unico nell’intera sua discografia — acconsentisse alla pubblicazione conservando gli applausi alla fine degli atti, perché a suo giudizio facevano risaltare la spontaneità dell’esecuzione. Colpiva lui per primo, in questo Falstaff, l’unità della qualità del canto che era riuscito a ottenere.

E dal canto, appunto, bisogna partire per intendere la grandezza del Falstaff, e dunque di questo Falstaff: perché l’opera è fondata sul canto. Più esattamente: sul canto e sul ritmo.

Il canto

I maggiori studiosi verdiani, a cominciare dal Budden, sono concordi: il Falstaff non chiude un’epoca, ne inaugura una nuova. Non ha progenitori; è capostipite di un genere, quella «commedia lirica» che il frontespizio dichiara e che il teatro musicale non aveva ancora conosciuto. Di questa novità Verdi era pienamente consapevole, e il carteggio con Boito ne reca testimonianza a ogni pagina.

Vi si trova testimonianza, altresì, della maniacale attenzione posta dal compositore nella scelta degli interpreti. Come sempre Verdi voleva privilegiato il cantante capace di «parola scenica», nel duplice senso dell’attorialità e della dizione: per le interpreti di Quickly e di Alice esigeva «l’accento giusto sulla sillaba»; per tutti, una «sillabazione chiara e facile», da conquistare con lunghe prove al cembalo, perché il Falstaff domanda un canto elastico e nitido, agli antipodi della moda del tempo — da lui esplicitamente censurata — di fare «la voce grossa». Rimarcava inoltre che «nel Falstaff bisogna dir la nota e la sillaba per proprio conto»; che l’intera impresa, direzione dei movimenti scenici compresa, dovesse essere subordinata alla direzione d’orchestra; e — fatto singolare, se non unico — che il maestro del coro in persona, o un suo sostituto, stesse in scena in costume per condurre al meglio le voci.

Un’esigenza particolare riguardò il tenore per il carattere di Fenton. Verdi non voleva certo un «tenorino», quale purtroppo oggi si usa scritturare: nei concertati la parte presenta squarci in cui deve proiettarsi al di sopra di otto voci soliste, a cominciare da quel «Ma colei che in cor mi nomini» che plana sull’insieme nel finale del primo atto. Ed è di qui che si può misurare la cura posta da Toscanini nella concertazione del suo ultimo Falstaff. Fermi restando gli smisurati tempi di prova al pianoforte, per la parte di Fenton fu richiesto Björling: Toscanini era convinto della giustezza del timbro e del peso vocale, meno della parola scenica, che tuttavia si riprometteva di insegnargli. Björling non era disponibile nel periodo, e la scelta cadde su Antonio Madasi, tenore di Viadana: l’interpretazione dell’amoroso che questo cantante misconosciuto — oggi ricordato quasi soltanto per la presenza in questo cast — vi consegna è di livello tale da non far rimpiangere la mancata scrittura del fuoriclasse svedese.

Osservando a volo d’aquila, si constata come l’intero Falstaff sia, dal principio alla fine, sostenuto — diremmo condotto — dalla precisione della parola scenica, della dizione, dell’intonazione da parte di tutti i membri del cast: tutti, giova ricordarlo, di madrelingua italiana o di perfetta padronanza della lingua. Si segue l’opera per intero senza mai aprire il libretto, perché ogni parola vi è scolpita non solo nella chiarezza e nell’accento, ma in ogni infinitesima sfumatura. Ne discende che l’attorialità del canto restituisce il gesto scenico, e l’ascolto domestico si fa immaginazione reale della rappresentazione: autentico teatro d’opera in disco, prerogativa delle massime registrazioni esistenti, a conferma del paradosso di Bernard Shaw, per il quale chi non è in grado di immaginare la scena ascoltando l’opera va a teatro inutilmente.

Vengano gli esempi. Si prenda la prima parola di Giuseppe Valdengo, quell’«Olà» d’apertura: due do diesis, una croma e una semiminima, sicché il «là» del richiamo deve durare il doppio dell’«O». Oltre all’esattezza dell’intonazione e delle durate, colpisce la pienezza del tono: l’ordine naturalmente imperioso dell’uomo di mondo che chiama il taverniere per farsi servire, disinteressandosi del tutto del doppio appello che Cajus gli sta scagliando addosso. Quante volte si ascolta questo «Olà» come non è scritto: quasi fosse un intercalare rivolto all’interlocutore che lo apostrofa, una sorta di «cosa vuoi?». Nella realtà il protagonista è immobile nella propria immensità, e sta unicamente considerando la prossima bottiglia di Xeres da ordinare.

Poche battute più avanti, quando Cajus minaccia di appellarsi al Consiglio Real, Falstaff lo congeda: «Sta zitto, o avrai le beffe; quest’è il consiglio mio». Le due crome di «beffe» (mi, do diesis) sono perfettamente intonate, ma una lievissima accentuazione della prima «e» vi immette l’arroganza velata di sicumera del personaggio; e subito la dizione di «consiglio mio» — dove la tenuta ritmica sulla sillaba «si», un re diesis di croma puntata, dunque più lunga della metà rispetto alle sillabe vicine, lascia trasparire un fondo di rabbia mista a fastidio — completa il ritratto: il fastidio del cavaliere all’idea che un tale osi adire al Consiglio Real, cui il «consiglio mio» risponde per beffarda simmetria. Un carattere intero in una sillaba: e questo Falstaff, in tal senso, è una miniera.

Ancora Valdengo, nel monologo dell’onore. La parola «ladri» di «L’onore! Ladri!» è stata da sempre occasione, per la maggioranza degli interpreti, di un piccolo scempio sonoro: dall’urlo al conato, nel tentativo di emettere un suono che significhi un che di mezzo fra rabbia, disgusto e disprezzo. Nella realtà della carta, «ladri» sta su due note: una semiminima sulla sillaba «la» — un fa naturale — e una croma sulla sillaba «dri», che ne dimezza il valore e vuole essere suono chiaramente determinato, non un verso, tanto meno un versaccio. Verdi non prescrive nulla: non un accento, non una legatura, non un portamento. Solo le note e le loro durate. Valdengo, attenendosi esattamente al testo della carta, trova esattamente l’espressione: arrochisce d’un nulla l’emissione sul «dri», mantenendo saldissime l’intonazione e la durata; e l’effetto, oltre alla rabbia, è un dispiacere. Falstaff, in quel momento, si sente tradito dai seguaci che stipendia e mantiene.

Poco oltre, alle parole «Può l’onore riempirvi la pancia?», è ancora Valdengo a trovare l’emissione e il timbro voluti da Toscanini in prove su prove su prove: quel suono «grasso», che sapesse di condimento e di cibo, che il Maestro esigette da ogni interprete della parte fin da quando la insegnò a Stabile, in eterne sedute nella casa milanese di via Durini. Ma gli esempi potrebbero moltiplicarsi all’infinito, e per ogni cantante. «Alice è mia» rifulge di eleganza e di consapevolezza, perché non v’è alcun bisogno di urlare quel «mia», e men che meno di sghignazzarvi sopra: Falstaff è un cavaliere, un uomo di mondo, che del proprio fascino non ha mai dubitato — che egli piaccia ad Alice è per lui fuori discussione, e Meg non è che l’uscita di sicurezza, l’alternativa. Alla risata pensa l’orchestra, dopo la frase — lo stesso motivo che chiude il primo quadro del secondo atto —: risata anch’essa ritmica, sonora, mai sbracata.

Né diversamente Frank Guarrera, un Ford che dal proprio timbro scabro ottiene accenti nitidi e dizione perfetta; e così Herva Nelli e Teresa Stich-Randall, padrone della lingua italiana con pienezza e sapidità.

Il ritmo

Il secondo elemento portante di questa esecuzione è il ritmo: la costante propulsione che, unita alla perfezione della parola scenica, tiene il Falstaff sui binari dell’infallibilità teatrale. È un’azione scenica che si sviluppa attraverso le orecchie di chi ascolta, in una sequenza di gesti e di espressioni visualizzabili: il ritmo ferreo cui Toscanini costringe la narrazione permette ai movimenti di arrivare alla vista tramite il suono. Autentico teatro d’opera non più in sala ma in disco, replicabile senza fine nel miracolo della riproduzione.

Non si tratta però di un ritmo rigido, tanto meno asfittico. Toscanini è sempre col canto, e col canto respira. La battuta è rigorosa, ma la flessibilità — sobria flessibilità — non viene mai meno. La frase degli archi che accompagna l’ingresso di Quickly nel primo quadro del secondo atto è ampia e larga: Verdi prescrive un Assai moderato il cui metronomo dimezza esattamente l’Allegro assai con cui l’atto si era aperto; e in quell’ampiezza trovano spazio la pronuncia articolatissima di Cloe Elmo nel suo «Reverenza» («con gran rispetto e cautela», indica la partitura) e il «Buon giorno, buona donna» di Valdengo, colmo di degnazione. Spesso Toscanini unisce ai crescendo degli stringendo, soprattutto nelle cadenze e nei tre concertati del primo e del secondo atto; e lo stacco del Vivace che chiude il primo atto, subito dopo la risata delle comari, conserva in orchestra, a quasi ottant’anni di distanza, uno smalto virtuosistico ineguagliato per immediatezza e compattezza di suono.

È un ritmo che canta sempre, dentro un fraseggio orchestrale di assoluto nitore, in cui la concretezza della realizzazione non cede mai il passo al cincischiamento. Il canto dei giovani innamorati è sostenuto con grazia, leggerezza ed eleganza, non soffuso di idealismo né di colori lunari: la prospettiva di Fenton e di Nannetta è una solida famiglia borghese con figliolanza, non un idillio astratto fra nebbie di sogno.

Da questo approccio discende anche un punto fermo sulla comicità dell’opera. Essa è preservata, perché Toscanini è sempre sapido nella narrazione; ma la situazione buffa non tracima mai oltre l’argine della serietà. Falstaff resta, nella direzione e nella concezione di Toscanini, un personaggio nel fondo tragico, che tuttavia alla fine sa ridere di sé, gabbato fra i gabbati: e quando la fuga conclusiva proclama che tutto nel mondo è burla, quella risata — costruita con lo stesso rigore di ogni battuta che l’ha preceduta — suona come l’ultima parola di Verdi, consegnata al più fedele dei suoi interpreti.