Lo scandalo della Ragione: menzogna e bellezza nel Così fan tutte

Geometrie della crudeltà e cristalli sonori

Vi sono, nell’Olimpo mozartiano, opere che abitiamo come case (le Nozze), e abissi che interroghiamo con timore (il Don Giovanni). E vi è, infine, la pietra d’inciampo, il capolavoro la cui perfezione formale ci respinge con la sua stessa, disumana levigatezza. Questo è Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti (KV 588): l’opera più astratta, geometrica e, in ultima analisi, crudele di Mozart.

Non è solo La scuola degli amanti; è la cattedra della menzogna. È la dimostrazione scientifica che l’edificio della convivenza umana poggia su un’architettura di finzioni.

Genesi: il silenzio del Maestro

La genesi del Così fan tutte (Vienna, 1790) è avvolta in un silenzio documentale che è, di per sé, eloquente. Se le lettere mozartiane relative alle Nozze e al Don Giovanni vibrano di urgenza creativa, su questa terza impresa con Da Ponte cala una quiete professionale. Sappiamo, dalle Memorie del librettista (fonte da compulsare sempre con la debita cautela verso l’auto-celebrazione), che il soggetto fu forse suggerito dall’Imperatore Giuseppe II medesimo, forse ispirato a un pettegolezzo mondano, e che il libretto fu prima offerto a Salieri, il quale vi rinunciò.

Mozart accetta. Non è, si sospetta, l’accettazione entusiastica dell’artista che trova il suo medium ideale; è l’accettazione del Meister, del supremo artigiano che, anche sul canovaccio più esile e artificiale, non può esimersi dall’infondere verità. E la verità, qui, sarà spietata. Da Ponte scrive un gioco meccanico sulla fedeltà; Mozart vi scrive sopra la partitura definitiva del disincanto.

La trama: Il laboratorio della menzogna

L’architettura drammaturgica è di una simmetria quasi algebrica. Don Alfonso, il “vecchio filosofo”, è l’operatore dell’esperimento, il motore immobile dell’Illuminismo che intende smascherare l’architettura convenzionale del sentimento. Ma è anche di più: è il tentatore, il serpente in questo fragile Eden, l’intellettuale che introduce il dubbio come agente corrosivo. Al suo fianco si muove Despina, come agente pratico del disinganno.¹

Egli pone la domanda: “La donna è fedele?”. Ma la domanda stessa è una menzogna, perché presuppone un esperimento falso. È la domanda che interroga: “Che cosa fanno tutti?”. La risposta sottintesa è: “Mentono”.

Ma i primi a mentire, i primi a profanare il patto di verità, non sono le donne: sono i due uomini, Ferrando e Guglielmo. Loro sono i primi a cadere. Accettando la scommessa, accettando di imbrogliare le loro dame, essi compiono il peccato originale dell’opera. Non sono semplici cavie; sono i primi agenti della finzione.

Questa prima menzogna, questo tradimento della fiducia, innesca l’inevitabile catena di bugie. È un diabolico gioco di specchi di cristallo che deformano la realtà: i travestimenti, le finte partenze, il finto veleno, il finto medico, il finto matrimonio. Se la menzogna è, teologicamente, il male (l’attributo di Satana, il padre della menzogna), Così fan tutte è la sua dimostrazione secolare.² Il male non è l’infedeltà; il male è la menzogna che la rende possibile, anzi, necessaria.

L’infedeltà femminile, dunque, non è un dato di natura (come vorrebbe il cinismo di Alfonso), ma è il prodotto necessario della menzogna maschile. Le donne sono vittime di un inganno prima di diventarne complici.

La partitura: il gelo sotto il sole

Qui risiede lo scandalo e il genio. Il libretto di Da Ponte è una marionetta; la musica di Mozart crede a quel gioco, vive ogni istante con assoluta, straziante sincerità. Mozart non giudica i suoi personaggi: li accompagna nell’abisso della menzogna con una tenerezza che ne amplifica la caduta.

La partitura, dunque, non redime il libretto: lo aggrava, creando una tensione insopportabile tra la bellezza della forma e la falsità del contenuto.

• Il Terzetto della calma apparente: “Soave sia il vento” (Atto I) è il momento di stasi più sublime. Don Alfonso e le donne augurano buon viaggio agli amanti. La musica è di una bellezza che paralizza: un cullare “alla breve”, i violini con sordina. Ma è una benedizione falsa. Benedice l’inizio dell’inganno. È la forma estetica della menzogna, la sua sublime, ingannevole superficie sonora.
• Lo sgretolamento della rocca: Fiordiligi è l’unica a vivere la caduta come tragedia morale. La sua prima aria, “Come scoglio”, è un manifesto pubblico di forza. Ma è nel Rondò privato, “Per pietà, ben mio, perdona” (Atto II), che la sua crisi si consuma. Non è un’aria di forza, ma di resa imminente. Inizia chiedendo perdono: ma per quale errore, se non ha ancora ceduto? Chiede perdono per il sentimento stesso, per il “barbaro affetto” che già la tormenta. L’evidenza clinica è nell’orchestra: Mozart le affianca due corni obbligati. Il corno è sì lo strumento nobile della lealtà, ma è anche, in tutta la tradizione teatrale, il simbolo del tradito. L’orchestra, con la sua scelta più pura, sta già commentando la conseguenza della menzogna originale. La menzogna è stata interiorizzata; ora Fiordiligi mente a sé stessa, e la musica, con un’ambiguità crudele, ce lo rivela.
• La capitolazione: La sua caduta nel duetto “Fra gli amplessi” non è un duetto lascivo. È un duetto eroico, incalzante. Quando Fiordiligi cede (“hai vinto…”), la musica non diventa sensuale, ma esplode in un trionfo quasi militare. È la musica della capitolazione alla menzogna, che si è travestita da amore.

Contestualizzazione: la crisi della ragione

Così fan tutte chiude la trilogia italiana e apre l’ultimo, enigmatico capitolo della vita di Mozart.

La trilogia Da Ponte

Se Le Nozze di Figaro è il dramma della società (la lotta di classe, l’infedeltà come abuso di potere) e Don Giovanni è il dramma della metafisica (l’individuo contro la Legge), Così fan tutte è il dramma della psicologia e della menzogna. Nelle Nozze, l’infedeltà del Conte è un problema politico; si risolve con un perdono pubblico. In Così, l’infedeltà è un problema filosofico e sperimentale, innescato da una bugia. Non c’è perdono, perché non c’è vera colpa; c’è solo constatazione.

L’Antitesi Beethoveniana

L’Ottocento romantico, da Beethoven a Wagner, rifiutò quest’opera, giudicandola immorale. Il paragone con il Fidelio beethoveniano è illuminante. Fidelio è l’anti-Così. Se Così è il test della falsità (e gli individui falliscono), Fidelio è il test della verità (e l’individuo trionfa).

Leonore è la “rocca” che Fiordiligi solo millantava di essere; ella usa la menzogna (il suo travestimento) per affermare una verità più alta. In Mozart, la menzogna corrompe; in Beethoven, è uno strumento per la redenzione.

L’ultimo Mozart

Composta nel 1790, l’opera si situa tra la perfezione formale delle ultime Sinfonie e l’anno terribile e miracoloso (1791) del Flauto Magico, della Clemenza e del Requiem.

Così è il lato notturno dell’Illuminismo, dove Il Flauto Magico ne è il lato solare. Entrambe sono opere sulla “prova”, ma dove Tamino e Pamina si elevano attraverso l’iniziazione alla verità, le coppie di Così semplicemente cedono all’esperimento della menzogna.

Il Problema Esecutivo: la sincerità della maschera

Come eseguire, dunque, questa verità? L’errore capitale dell’interprete è recitare il cinismo o l’ironia. Se l’opera viene eseguita come una farsa, la tensione crolla.

La verità del Così fan tutte emerge solo se ogni interprete crede totalmente alla maschera che indossa, alla menzogna che sta vivendo. La concertazione non deve smascherare, ma credere.

1. Sincerità assoluta: I cantanti devono vivere ogni fase con verità. Ferrando deve cantare “Un’aura amorosa” con la purezza di un amore assoluto (anche se rivolto all’oggetto sbagliato nel contesto di una bugia). Fiordiligi deve cantare “Per pietà” con la disperazione di una vera crisi morale, non sapendo che la crisi stessa è indotta dalla menzogna.
2. L’Architettura degli ensembles: Il direttore deve scolpire gli ensembles (“Soave sia il vento”, i quintetti) con una perfezione astratta, levigata, quasi gelida. La loro bellezza deve essere così impeccabile da suonare disumana, come il perfetto funzionamento di un meccanismo di inganni.
3. Il Finale: Il finale non è gioia. È una brillantezza vuota. È la musica di un banchetto che sa di cenere, il trionfo meccanico della “ragione” di Don Alfonso, che ha dimostrato la sua tesi.³

La radiografia del cinismo: Karajan 1954

Se v’è un documento fonografico che funge da radiografia a questa tesi, esso è l’incisione di Herbert von Karajan del 1954, con la Philharmonia Orchestra e un cast che ha fatto epoca (Schwarzkopf, Merriman, Simoneau, Panerai, Bruscantini, Otto).

Quest’incisione è la dimostrazione di come la tesi del “cinismo rivestito di bellezza” debba essere eseguita. Karajan non cerca la passione; cerca una perfezione formale che è essa stessa gelida. La Philharmonia non è un’orchestra calda, romantica; è uno strumento di precisione chirurgica. È il suono del laboratorio.

• La Direzione: Karajan leviga ogni frase, la lucida fino a renderla uno specchio perfetto. Il suono che ottiene è un cristallo ramificato: una sonorità di pura bellezza, astrazione e incanto, ma proprio per questo fragilissima. Egli cura le dinamiche estreme, non solo i forti, ma soprattutto i sottovoce, le voci sussurrate che svelano la menzogna sotto la superficie levigata. Gli ensembles, sotto la sua bacchetta, raggiungono quella simmetria disumana di cui parlavamo. Il “Soave sia il vento” è di una bellezza astratta, quasi una formula matematica. È la geometria del sentimento esposta nella sua nudità.
• Gli Interpreti: Il cast, assemblato da Walter Legge, segue questa linea di sincerità formale.
  • Sesto Bruscantini (Don Alfonso): È il perno di questa lettura. Non è un buffo caricaturale. È il filosofo, il dottore, ma anche il tentatore, il diavolo col sorriso. Il suo è un canto insinuante, che non si impone mai, ma seduce attraverso il sottovoce, il mezzofino. È la voce della Ragione che sussurra il dubbio, elegante, distaccato, il suono dell’intelletto che non ha bisogno di gridare per dimostrare la sua tesi mortifera.
  • Elisabeth Schwarzkopf (Fiordiligi): Risponde a questa concertazione come un sismografo. È l’interprete intellettuale per eccellenza. La sua Fiordiligi non è una vittima passionale; è una donna che recita la virtù. Il suo “Come scoglio” è un monumento di parodia seria, cantato con un controllo tecnico che ne svela l’artificio. E in “Per pietà”, la Schwarzkopf non crolla; analizza il proprio crollo, usando proprio quei sottovoce karajaniani per mostrare la crepa nel cristallo.
  • Léopold Simoneau (Ferrando): La sua “Un’aura amorosa” è l’epitome della “bella menzogna”. È cantata con una purezza stilistica, una linea vocale così apollinea, da diventare la verità stessa della finzione. È la bellezza assoluta al servizio dell’inganno.

Questa registrazione rifiuta ogni consolazione. Non c’è calore, non c’è romanticismo. È la perfetta, agghiacciante esecuzione del meccanismo. È il Così fan tutte inteso non come commedia degli equivoci, ma come il trionfo della forma sulla sostanza, della bellezza sulla verità. È lo scandalo della ragione inciso nel solco.

1. Despina non è una semplice soubrette. È il contraltare femminile e plebeo di Don Alfonso, a lui filosoficamente subordinata ma pragmaticamente indispensabile. Se Alfonso è il teorico del cinismo (“È la fede delle femmine…”), Despina ne è la praticante materialista. La sua filosofia non nasce da un’astratta contemplazione del mondo, ma dalla dura esperienza quotidiana; non crede all’amore perché crede al denaro e al piacere.
   È lo strumento attraverso cui la menzogna diventa teatro (il medico, il notaio). La sua aria “In uomini, in soldati, sperare fedeltà?” (Atto I) è il manifesto di questo materialismo ed è, di fatto, un “Così fan tutti” capovolto, applicato al genere maschile. È lo specchio perfetto della morale dell’opera: se Don Alfonso teorizza sulla volatilità femminile, Despina certifica la disonestà maschile. La sua aria non è meno cinica di quella del filosofo; è semplicemente più brutale, priva di alibi intellettuali, e serve a preparare il terreno alla caduta delle sue padrone, dimostrando che la menzogna è, invero, universale. ↩︎
2. ³ L’impulso “satanico” non è qui inteso come misticismo, ma come funzione filosofica. Nella tradizione biblica (si pensi al libro di Giobbe), Satana non è (solo) il male ontologico, ma il Diabolos: l’Accusatore, colui che divide, il cinico per eccellenza. Egli è l’intelletto supremo che non crede alla virtù disinteressata e che, per dimostrarlo, chiede a Dio di poter sperimentare su Giobbe. È la stessa, identica funzione di Don Alfonso: un intelletto superiore che scommette (la scommessa è un atto diabolico) sulla non-esistenza della fedeltà e che orchestra un esperimento (la menzogna) per provarlo.
   Il Così fan tutte mette in scena la laicizzazione di questo impulso nel cuore del tardo Illuminismo. È il momento in cui la Ragione, da strumento di liberazione (kantiano), si tramuta in bisturi analitico che, nel dissezionare, uccide. È la Ragione non più di Voltaire, ma di de Sade o di Laclos (le Relazioni Pericolose sono il perfetto parallelo letterario): un intelletto freddo e operativo che usa la menzogna per dimostrare il nichilismo dei sentimenti. Il cinismo di Don Alfonso è “satanico” perché è l’uso della suprema intelligenza non per cercare la verità, ma per distruggere la possibilità della virtù, lasciando al suo posto solo il meccanismo vuoto dell’interesse. ↩︎
3. Va notato che questo “ritorno all’ordine” è tutto fuorché esplicito. Il libretto di Da Ponte, dopo lo smascheramento, tace in modo assordante su come le coppie si riassestino. L’indicazione è un vago “tutti si guardano”, prima che Don Alfonso intoni la morale finale. È la partitura, tuttavia, a suggerire la vertigine di un esito alternativo. L’esperimento non è stato indolore; ha creato nuove affinità, forse vocalmente ed emotivamente più ‘naturali’ delle convenzioni iniziali.
   La nuova simmetria – la coppia “seria” ed elegiaca (Fiordiligi/Ferrando, soprano/tenore), unita dalla nobiltà del registro e dalla complessità psicologica, e quella “leggera” e sensuale (Dorabella/Guglielmo, mezzosoprano/baritono), più terrena e pragmatica – appare, per tinta e registri, persino più logica. Il silenzio degli autori su questo punto non è una svista: è l’atto finale del cinismo. Lascia il dramma irrisolto, suggerendo che l’ordine è restaurato solo in apparenza; la musica ci dice che lo strappo è irreparabile e che la nuova menzogna potrebbe essere, ora, proprio il ritorno alla vecchia. ↩︎