L’estetica del Nulla in un’apocalisse di seta: la Götterdämmerung di Herbert von Karajan tra camerismo e metafisica schopenhaueriana

Un commento alla storica incisione Deutsche Grammophon (1969-1970), in cui la concertazione di Karajan trasfigura il titanismo wagneriano in un poema sinfonico di trasparenza cameristica. Dall’analisi della Klangregie alla scelta delle voci, l’articolo indaga come il direttore salisburghese compia il passaggio definitivo dall’umanesimo di Feuerbach al pessimismo cosmico di Schopenhauer, elevando i Berliner Philharmoniker a demiurghi di una “redenzione” intesa come dissoluzione nel Nirvana.

Introduzione: un manifesto estetico

La registrazione della Götterdämmerung realizzata da Herbert von Karajan con i Berliner Philharmoniker per la Deutsche Grammophon (1969-1970) non costituisce meramente un documento sonoro, bensì un punto di non ritorno nella storia dell’interpretazione wagneriana. Se Solti, pochi anni prima, aveva eretto con i Wiener un monumento di bronzo e fuoco, tellurico e viscerale,Karajan opera un processo di sublimazione alchemica. La sua lettura si distacca dalla tradizione del “Wagner pesante” (quella, per intenderci, di un Knappertsbusch) per abbracciare una trasparenza che definiremo, con termine ossimorico, di “colossale intimità”. È il compimento del progetto del Festival di Pasqua di Salisburgo: un Ring cameristico, dove l’orchestra non copre ma avvolge la parola scenica.

L’officina del suono: genesi e tecnica di un monumento acustico

Genesi storica: il laboratorio di Salisburgo (1969-1970) La registrazione della Götterdämmerung non fu un evento isolato, ma la chiave di volta di un progetto demiurgico che Herbert von Karajan aveva coltivato per anni: la fondazione del Festival di Pasqua di Salisburgo (Osterfestspiele). A differenza delle incisioni “di routine”, questa fissazione fonografica nacque in simbiosi osmotica con la scena. Il Maestro impose un metodo di lavoro rivoluzionario: l’opera veniva prima studiata in lunghe sessioni di prova per l’allestimento teatrale, poi registrata in studio a Berlino, e infine portata al debutto scenico a Salisburgo.

Le sessioni per il Crepuscolo ebbero luogo principalmente tra l’ottobre 1969 e il gennaio 1970. Non siamo di fronte a una mera documentazione di una performance dal vivo, ma alla creazione di un “iper-testo” sonoro. Karajan, in quegli anni, era all’apice del suo potere mediatico e artistico; egli intendeva emancipare il Ring dalla polvere dei teatri d’opera tradizionali per consegnarlo all’eternità del vinile come un oggetto estetico autonomo, perfetto, depurato dalle scorie della rappresentazione fisica.¹

Il luogo: la Jesus-Christus-Kirche di Dahlem Per comprendere l’alchimia sonora di questa Götterdämmerung, bisogna evocare il “terzo protagonista” dopo Wagner e Karajan: la Jesus-Christus-Kirche nel quartiere berlinese di Dahlem. Questa chiesa, trasformata in studio d’elezione dalla Deutsche Grammophon, possedeva un’acustica che potremmo definire “lignea” e “auratica”. A differenza delle sale da concerto moderne (troppo asettiche) o dei teatri d’opera (troppo secchi), la chiesa di Dahlem offriva un riverbero naturale che ammorbidiva i contorni senza confonderli. Karajan sfruttò questa caratteristica per ottenere quel mischklang (suono impastato) che è la sua firma. Le frequenze basse (i contrabbassi e i timpani della Marcia Funebre) vi risuonavano con una rotondità scura, quasi ecclesiastica, perfetta per la sacralità negativa del dramma wagneriano.

La componente tecnica: l’ermeneutica del microfono Sotto il profilo strettamente tecnico, questa incisione segna il trionfo della filosofia sonora di Günter Hermanns, il leggendario Tonmeister (ingegnere del suono) fedelissimo di Karajan. Mentre la scuola inglese (Decca/Culshaw) puntava sulla “teatralità immaginaria” (effetti sonori, posizionamento spaziale degli attori per simulare il movimento scenico), il tandem Karajan-Hermanns perseguiva una via opposta: l’astrazione estetica.

1. assenza di effettistica: Nella scena del crollo del Walhalla o nel temporale del Prologo, Karajan vietò l’uso di macchine del tuono o effetti rumoristici esterni. Tutto doveva essere risolto musicalmente. Il cataclisma è timbrico, non realistico.
2. il bilanciamento voci-orchestra: Qui risiede la scelta più discussa e affascinante. Karajan non pone i cantanti davanti all’orchestra (come nel melodramma italiano), ma dentro di essa. Attraverso un uso sapiente dei microfoni panoramici e degli spot sui singoli strumenti², la voce umana viene trattata come uno strumento a fiato aggiunto. Questo permise a voci liriche come quelle della Janowitz o della Dernesch di non essere travolte dalla massa strumentale, ma di galleggiarvi sopra. È una prospettiva acustica artificiale, certo, ma funzionale a quella lettura “interiore” e psicologica di cui abbiamo discusso: i personaggi non sono su un palcoscenico fisico, sono proiezioni della psiche.
3. la dinamica espansa: La Deutsche Grammophon garantì a Karajan una gamma dinamica impressionante per l’epoca. I pianissimo (si pensi all’inizio del racconto di Waltraute) sono al limite del fruscio del nastro, costringendo l’ascoltatore al raccoglimento, per poi esplodere in fortissimo che saturano lo spazio sonoro senza mai distorcere.

In sintesi, la tecnica di registrazione non fu per Karajan un mezzo neutro, ma uno strumento interpretativo. Il microfono divenne il bisturi con cui sezionare la partitura wagneriana, rimuovendo la “carne” pesante della tradizione teatrale per rivelare lo scheletro cristallino della struttura musicale. Questa Götterdämmerung è, tecnicamente parlando, un’opera d’arte da camera espansa a dimensioni cosmiche, un paradosso acustico che solo la tecnologia dello studio di registrazione poteva rendere possibile.

Dalla luce di Feuerbach all’ombra di Schopenhauer

Per comprendere la cifra stilistica di questa esecuzione, è necessario indagare il sottotesto filosofico che Karajan pare aver intuito con lucidità cristallina. L’intero ciclo del Ring wagneriano è un palinsesto in cui la fede rivoluzionaria e ottimista di Ludwig Feuerbach – che permeava la genesi del Siegfried e l’idea dell’Uomo Libero che spezza le catene – cede il passo, battuta dopo battuta, al pessimismo cosmico di Arthur Schopenhauer.

Se nel Lohengrin karajaniano la figura di Gottfried (il cigno trasformato, l’erede salvato) rappresentava ancora la speranza luminosa di una redenzione possibile, qui, nel Crepuscolo, il “Gottfried divenuto adulto”, ovvero Siegfried, è un eroe sconfitto in partenza.³ Karajan non dipinge Siegfried come un titano trionfante, ma come una vittima dell’inconscio, un essere di luce intrappolato nella ragnatela della volontà di potenza altrui (Hagen). Musicalmente, questo passaggio si avverte nella gestione dei Leitmotiv. Si osservi il trattamento del Motivo dell’Eroismo nel Prologo: Karajan non lo fa risuonare con sfacciata marzialità, ma lo ammorbidisce, quasi a suggerire che quell’eroismo è già venato di morte, un ricordo più che una presenza. È la negazione della Volontà schopenhaueriana che si fa suono: l’azione diventa vana, e resta solo la contemplazione del dolore.

L’orchestra come demiurgo: i Berliner Philharmoniker e la Natura come stato d’animo

Il subconscio sinfonico Nell’economia del Ring karajaniano, e segnatamente in questa Götterdämmerung, l’orchestra dei Berliner Philharmoniker assume la funzione che nella tragedia attica spettava al Coro: essa è il commentatore onnisciente, l’occhio che vede ciò che i personaggi in scena ignorano. Se Siegfried è l’eroe feuerbachiano che agisce nell’illusione della libertà, l’orchestra è la voce schopenhaueriana che conosce l’ineluttabilità del Fato. Karajan trasforma la fossa mistica in un “lago dell’inconscio”. I Berliner non “suonano” la partitura; essi secernono un fluido sonoro che avvolge l’azione, suggerendo che ogni evento scenico è solo un’increspatura sulla superficie di una volontà cosmica indifferente.

Il viaggio sul Reno (Siegfrieds Rheinfahrt): l’illuso e l’eterno L’interludio sinfonico del Viaggio sul Reno (Prologo/Atto I) è il manifesto programmatico di questa concezione. In molte letture tradizionali (Solti, Böhm), questo brano è un’esplosione di energia cinetica: è l’eroe solare che si lancia verso nuove avventure. Karajan, con un’intuizione geniale, ne ribalta il senso.

1. L’alba (Tagesgrauen): Il crescendo che dipinge il sorgere del sole non è un’esplosione di luce violenta. Karajan lavora sugli archi dei Berliner ottenendo un suono argenteo, freddo. È una luce nordica, distaccata. Il violoncello solo che espone il tema non “canta” con passione romantica, ma con una nobiltà rassegnata.
2. Il fiume come volontà: Quando il tema del Reno entra prepotentemente, Karajan non cerca il descrittivismo acquatico (le onde che si infrangono). Egli cerca la densità. I contrabbassi e i corni creano un impasto scuro, vischioso. Il Reno di Karajan non è un fiume geografico, è il flusso del Tempo e del Destino.
3. Il corno di Siegfried: Quando risuona il richiamo del corno dell’eroe, esso appare quasi “piccolo” rispetto alla massa orchestrale che lo circonda. Ecco la chiave di volta filosofica: l’ottimismo di Siegfried (l’Uomo di Feuerbach) è già inghiottito dall’immensità della Natura (la Volontà di Schopenhauer). Karajan fa suonare l’orchestra più “forte” e più “larga” dell’eroe, anticipandone la sconfitta. L’allegria dello Scherzo sinfonico è velata da una patina di malinconia, ottenuta attraverso un controllo millimetrico dei legni, che non sono mai pungenti o rustici, ma sempre levigati, amalgamati in un tutti che sa di presagio.

La poetica della bellezza come maschera Perché Karajan sceglie un suono così bello, così levigato, anche nei momenti tragici? La critica superficiale ha spesso accusato Karajan di edonismo sonoro (Klangschönheit fine a se stessa). Nulla di più errato. La bellezza del suono dei Berliner in questa registrazione è la “maschera di Maya”. È la superficie seducente che il mondo presenta prima di rivelare il suo nucleo di dolore. Nella scena della caccia (Atto III), prima dell’assassinio, i richiami dei corni e i tremoli degli archi sono di una perfezione formale assoluta. Karajan ci dice che la tragedia non avviene nel disordine, ma nell’ordine perfetto delle cose. I Berliner suonano con una “indifferenza olimpica”: la perfezione tecnica diventa metafora dell’indifferenza della Natura verso la sofferenza umana.

L’amalgama karajaniano Tecnicamente, questo risultato è ottenuto tramite la dissoluzione delle gerarchie orchestrali tradizionali. In questa Götterdämmerung:

• I violini non aggrediscono la corda, ma la accarezzano, creando un tappeto sonoro continuo (il celebre “legato karajaniano”) che toglie il senso della scansione temporale.
• Gli ottoni non vengono usati come blocchi di potenza, ma come estensioni timbriche degli archi. Nelle perorazioni finali, trombe e tromboni emergono dal tessuto sonoro senza “strappi”, come una marea che monta.
• I legni (oboi, clarinetti) perdono la loro individualità pastorale per diventare colori puri all’interno di un affresco impressionista.

In definitiva, i Berliner Philharmoniker sotto Karajan non narrano la fine degli Dei come un crollo architettonico (alla Furtwängler), ma come una dissoluzione chimica. Il mondo non crolla con fragore; evapora. E l’orchestra è la nebbia dorata in cui tutto scompare, lasciando l’ascoltatore non scosso dalla violenza, ma annichilito dalla bellezza del Nulla.

L’architettura del ritorno: Il Wort-Ton-Drama e lo spettro del Grand Opéra

La crisi della teoria e il recupero della convenzione Nell’affrontare la Götterdämmerung, Herbert von Karajan si trova dinanzi al paradosso strutturale più affascinante dell’intera Tetralogia. Se Das Rheingold era stato il laboratorio sperimentale della rigorosa applicazione delle teorie di Oper und Drama (assenza di cori, bando dei pezzi chiusi, predominio assoluto del declamato sul tessuto connettivo), il Crepuscolo segna un apparente, clamoroso Rückgriff (ritorno all’indietro). Wagner, per narrare la caduta degli Dei e l’ingresso nella storia umana, recupera le forme monumentali del Grand Opéra che aveva teoricamente abiurato: il grande coro maschile, il giuramento sulla lancia, il terzetto di vendetta.

Karajan, con l’acume esegetico che gli è proprio, non legge questo ritorno come un’involuzione stilistica, bensì come una necessità drammaturgica. Il mondo dei Gibichungi, dominato dalla menzogna e dalla convenzione sociale, deve esprimersi attraverso forme musicali convenzionali. Karajan dirige il secondo atto non come una contraddizione del “melos” wagneriano, ma come la rappresentazione sonora della rigidità cerimoniale e della falsità.

Il coro come personaggio tragico e non decorativo L’uso del Coro nell’Atto II costituisce il punto di rottura con l’estetica dell’Invisibile che dominava le giornate precedenti. Tuttavia, Karajan evita accuratamente l’effetto Meyerbeer, ovvero la spettacolarità fine a se stessa. Nella sua concertazione, il Coro dei Vassalli non è una massa oratoriale esterna, ma un prolungamento polifonico dell’orchestra. Karajan lavora sulla fusione timbrica tra le voci umane e la famiglia degli ottoni. Quando i vassalli intonano l’inno nuziale (“Heil dir, Gunther!”), il direttore austriaco impone un fraseggio strumentale, privo di quel vibrato operistico che “umanizzerebbe” troppo la massa. Essi diventano una muraglia sonora compatta, un Leitmotiv vivente che incarna la forza cieca della massa manipolata. In questo, Karajan risolve il Grand Opéra wagneriano depurandolo dalla sua componente teatrale plebea e innalzandolo a rito sinfonico.

Il giuramento sulla lancia (Speereid): la geometria della menzogna Il vertice di questa tensione tra Wort-Ton (Parola-Suono) e forma operistica si tocca nella Scena 4 dell’Atto II. Il giuramento sulla lancia di Hagen è un momento di teatro puro, che richiama esplicitamente l’opera italiana e francese. Qui la direzione di Karajan si fa scabra, essenziale. Mentre Siegfried giura il falso credendo di giurare il vero, e Brünnhilde giura il vero sapendo di condannare l’eroe, l’orchestra di Karajan non commenta con patetismo. I colpi di timpano e gli accordi secchi degli ottoni scandiscono le frasi con una precisione ritmica implacabile. Karajan evidenzia la struttura “quadrata” e arcaica di questa pagina per sottolineare come i personaggi siano prigionieri di una legge formale che li stritola. La parola (Wort) qui non crea la musica, ma è incatenata da essa: il recitativo cede il passo alla declamazione ritmata, e Karajan ne esalta la rigidità mortale.

Il terzetto della vendetta: polifonia dell’odio Il finale dell’Atto II (il terzetto tra Brünnhilde, Hagen e Gunther) è l’esempio supremo di come Karajan gestisca il “pezzo chiuso”. Siamo di fronte a una struttura che potrebbe appartenere al Trovatore o agli Ugonotti: tre voci che si intrecciano in un crescendo parossistico. La lettura di Karajan, tuttavia, nega l’effetto da palcoscenico. Egli chiede ai cantanti (Dernesch, Ridderbusch, Stewart) di non “porgere” la voce al pubblico, ma di intrecciare le linee melodiche come se fossero strumenti solisti in un concerto grosso. La polifonia vocale viene trattata con la stessa trasparenza della trama orchestrale. Karajan riesce a far emergere le singole motivazioni psicologiche (il dolore di Brünnhilde, la freddezza di Hagen, la vergogna di Gunther) attraverso la differenziazione dei colori, pur mantenendo un tempo inesorabile che trascina tutto verso la catastrofe.

La Sinfonia che divora l’Opera In definitiva, la riflessione di Karajan sulla struttura della Götterdämmerung è chiara: il recupero delle forme del Grand Opéra è funzionale alla dimostrazione che il mondo della storia (i Gibichungi) è un mondo di forme vuote e ingannevoli. Ma l’elemento geniale è come Karajan riconduca tutto all’unità sinfonica. Anche nei momenti più “operistici”, il flusso della “melodia infinita” non si arresta mai. L’orchestra dei Berliner funge da collante metafisico, avvolgendo le forme chiuse del secondo atto in un magma sonoro che le digerisce e le assimila. Il Wort-Ton-Drama non viene tradito, ma espanso: la parola scenica diventa un galleggiante su un oceano sinfonico che racconta la vera storia, quella della Volontà schopenhaueriana che annulla ogni azione individuale, sia essa un giuramento eroico o un complotto nuziale.

L’orda apollinea: la geometria del terrore nei vassalli di Hagen

La negazione del verismo barbarico L’irruzione del Coro dei Vassalli nell’Atto II costituisce un unicum nella tetralogia: è la sola volta in cui il “popolo” (o meglio, la massa militare) prende parola fisicamente nel Ring. La tradizione interpretativa, specialmente quella di area bayreuthiana pre-bellica, tendeva a risolvere questa pagina in un’orgia di suoni rauchi, urla ritmate e un clangore di armi sceniche, sottolineando la ferinità primitiva della tribù dei Gibichungi. Karajan, con un gesto di superba astrazione intellettuale, rifiuta questa lettura “etnografica”. Nella sua visione, i vassalli non sono una folla disordinata di guerrieri ubriachi, ma l’estensione risonante della volontà gelida di Hagen. La brutalità viene filtrata, setacciata e infine sublimata in una sonorità liturgica.

Analisi morfologica: i corni di bue e la timbrica L’operazione inizia ancor prima dell’ingresso delle voci. All’appello di Hagen (“Hoiho! Ihr Gibichsmannen!”), Wagner prescrive l’uso degli Stierhörner⁴ (corni di bue), strumenti dalla sonorità volutamente grezza, aspra, naturale. Karajan, tuttavia, integra questi suoni nell’impasto dei Berliner con una maestria sconcertante. Non li lascia “grattare” contro l’orchestra come corpi estranei; li armonizza, ne smussa le asperità timbriche affinché il loro richiamo in Do e Re bemolle suoni scuro, minaccioso, ma perfettamente intonato. È il trionfo della cultura (l’orchestra) sulla natura (il corno animale), o meglio, in ottica schopenhaueriana, è la Volontà che soggioga la materia bruta.

Il coro come strumento unico Quando i vassalli rispondono, Karajan compie il miracolo di “camerismo monumentale”.

• L’attacco (“Hoiho! Hoiho!”): Laddove altri direttori accentuano lo sforzato per dare l’idea del gridato, Karajan esige un suono centrato. Le voci maschili del Coro della Deutsche Oper (rinforzate per l’occasione) emettono un muro di suono compatto. Non sentiamo le singole gole, sentiamo un organo umano.
• La gestione del ritmo: Si noti la sezione in 6/8, agitata e convulsa, quando i vassalli chiedono “Was ist gescheh’n?” (Cos’è accaduto?). Karajan non permette che l’eccitazione ritmica comprometta la chiarezza polifonica. I sincopati degli archi bassi e i ribattuti dei legni sono eseguiti con una precisione meccanica, quasi disumana. È qui che emerge la lettura filosofica: questi uomini non sono liberi (come lo era Siegfried nella foresta), sono ingranaggi di una macchina di morte manovrata da Hagen. La perfezione ritmica di Karajan svela la loro natura di automi, privi di Selbstbewusstsein (autocoscienza).

Il sacrificio agli Dei: la solennità del male Il momento culminante di questa trasfigurazione avviene nel “Welu! Welu!”, quando Hagen ordina i sacrifici agli dei (Wotan, Froh, Donner). Karajan dilata i tempi. La volgarità del banchetto nuziale sparisce per lasciare spazio a una solennità nera. Quando il coro intona “Großes Glück und Heil”, Karajan ottiene un legato sontuoso, che paradossalmente ricorda i cori sacri del Parsifal. Perché questa scelta? Perché per Karajan, il Male in questa Götterdämmerung non è il disordine (il caos), ma un Ordine alternativo e perverso. Hagen e i suoi vassalli non sono dei selvaggi: sono i sacerdoti di un rito funebre per un mondo che sta morendo. Rendendo il loro canto “nobile” e musicalmente ineccepibile, Karajan rende la scena ancora più terrificante: non è la violenza di una rissa da taverna, è la violenza inesorabile di un sistema totalitario.

In questa scena, Karajan dimostra che la “prosa” wagneriana non ha bisogno di essere urlata per essere potente. Anche nel frastuono dei vassalli, egli ricerca la “melodia infinita”. La massa corale viene trattata come una sezione aggiunta dell’orchestra sinfonica, priva di quell’individualismo verista che avrebbe distratto dalla linea tragica principale. È, ancora una volta, Schopenhauer che parla: l’individualità del singolo guerriero è annullata; esiste solo l’onda cieca e potente della specie, che si muove verso la distruzione con un’eleganza formale agghiacciante.

La morfologia del dolore: il legato come metafisica

La sintassi della rassegnazione Se accettiamo che la Götterdämmerung rappresenti il trionfo della negazione schopenhaueriana sulla prassi vitale di Feuerbach, il fraseggio di Herbert von Karajan ne è la perfetta traduzione fonica. Laddove il “vecchio” wagnerismo cercava la scansione ritmica per affermare l’azione (la spada che batte, il passo dell’eroe), Karajan diluisce l’azione nel flusso. Il suo legato non è un mero vezzo estetico, ma una presa di posizione filosofica: se il mondo fenomenico è illusione (“Il mondo come volontà e rappresentazione”), allora il suono non deve avere spigoli, non deve avere un inizio traumatico né una fine tronca. Deve “divenire”.

Analisi del fraseggio: il racconto di Waltraute (Atto I, Scena 3) Il momento in cui la poetica cameristica di Karajan tocca il vertice è il dialogo tra Brünnhilde e Waltraute. Qui, Karajan impone ai Berliner un pianissimo che è quasi al limite dell’udibile, costringendo l’ascoltatore a un’attenzione spasmodica. Si osservi l’attacco degli archi gravi quando Waltraute narra del Dio che siede muto nel Walhalla (“Des Stammes Scheite häuft er zu Hauf“). Karajan non “marca” il tempo forte della battuta. Egli chiede ai violoncelli un’emissione che sembra emergere dal nulla, priva di un accento d’attacco percepibile. Il fraseggio si fa liquido, sospeso: le pause tra una frase vocale e l’altra non sono vuoti, ma risonanze psicologiche del “silenzio di Wotan”. La voce della Ludwig (Waltraute) viene avvolta da un tessuto orchestrale che non la sostiene architettonicamente, ma la “galleggia”, evocando perfettamente l’impotenza degli Dei di fronte al Nulla incombente.

La marcia funebre (Atto III, Scena 2): la memoria contro l’evento È nella celebre Trauermusik che lo scarto stilistico di Karajan si fa radicale. La partitura qui è un catalogo di Leitmotiv che ripercorrono la vita dell’eroe.

• Il motivo della spada (Do maggiore): Quando le trombe espongono il tema della spada in Do maggiore, la tradizione vorrebbe uno squillo imperioso, metallico. Karajan, invece, lavora sull’impasto coi corni. Smussa l’attacco. La spada non è più l’arma che ha spezzato la lancia di Wotan (atto di volontà feuerbachiano), ma è un ricordo della spada. Il suono è rotondo, dorato, quasi malinconico.
• La trasformazione del richiamo del corno: Quando il tema di Siegfried (eroico) esplode a piena orchestra, Karajan evita il martellato. Egli allarga impercettibilmente l’agogica, trasformando il ritmo puntato (che incita al movimento) in una grande onda sonora che si infrange lentamente. Non è la celebrazione di un guerriero, è il pianto cosmico su un’illusione infranta. Il fraseggio degli ottoni non è verticale (ritmico), ma orizzontale (melodico), suggerendo che l’eroismo di Siegfried è stato assorbito e nullificato dalla Volontà universale.

Il finale: l’estinzione nella volontà Nelle battute conclusive, dopo l’ultima parola di Brünnhilde, Karajan compie il miracolo finale. Il motivo della Redenzione per Amore (Re bemolle maggiore) viene staccato con un tempo estremamente lato. I violini dei Berliner non “suonano” la melodia, la emanano. Karajan cura il passaggio tra una nota e l’altra (il portamento) in modo che non si avverta il cambio di posizione della mano sulla tastiera. È l’annullamento della meccanica strumentale a favore dell’idea pura. Mentre il tema sale verso l’acuto, Karajan mantiene una tensione dinamica costante, senza quei crescendi nervosi tipici di altre letture. È una luce fissa, immobile, che non brucia ma purifica. Qui Schopenhauer vince definitivamente: l’individualità (il tema del singolo strumento) scompare nell’assoluto indistinto dell’orchestra.

La scelta del cast: l’umanizzazione del mito La controversa scelta delle voci è funzionale a questa poetica della fragilità umana di fronte al Fato.

• Helga Dernesch (Brünnhilde): Qui risiede l’azzardo più grande. La Dernesch non possiede la lama d’acciaio della Nilsson. È una voce lirica forzata al drammatico, dal timbro caldo, femminile, vulnerabile. Nella scena dell’immolazione, non sentiamo una valchiria invincibile, ma una donna ferita. La sua fatica negli acuti estremi (i Si e i Do) diviene, paradossalmente, un valore espressivo: è il grido di dolore di una creatura che sta per dissolversi nel nulla.
• Helge Brilioth (Siegfried): Anche qui, non un Heldentenor baritonale, ma una voce chiara, a tratti esile, perfetta per delineare l’ingenuità disarmante dell’eroe. Nel racconto finale (“Mime hieß ein mürrischer Zwerg”), Brilioth, guidato da Karajan, fraseggia con una dolcezza quasi infantile, rendendo ancora più straziante il colpo di lancia di Hagen.
• Gundula Janowitz (Gutrune): La presenza della Janowitz è il sigillo dello stile karajaniano. Una voce di puro cristallo, strumentale, priva di vibrato eccessivo. La sua Gutrune non è una comparsa, ma l’incarnazione della bellezza ingannevole del mondo dei Gibichungi, una bellezza “di superficie” che nasconde l’abisso.
• Karl Ridderbusch (Hagen): Karajan rifiuta l’orco che abbaia. Ridderbusch canta con nobiltà, con un timbro nero e vellutato. Il suo richiamo ai vassalli (Atto II) è terrificante proprio perché è musicale, razionale, inesorabile. È il Male inteso come necessità logica, fredda e calcolata.

L’epilogo metafisico: la Redenzione come dissoluzione nell’infinito

L’anamnesi tematica: il cerchio si chiude Nelle estreme battute della partitura, dopo che l’apocalisse di fuoco e acqua ha lavato via la colpa degli Dei, Karajan ci conduce verso il telos ultimo dell’intera Tetralogia. Qui riaffiora, per la prima e unica volta dopo l’atto terzo della Valchiria, il Motivo della Redenzione per Amore (Erlösungsmotiv). Ma attenzione all’ermeneutica karajaniana: quando Sieglinde lo intonò (“O hehrstes Wunder!“), esso risuonava come una promessa feuerbachiana, un inno alla vita che si perpetua nel grembo materno. Ora, nel finale del Crepuscolo, Karajan lo trasfigura radicalmente. Non è più il canto della vita che nasce, ma il canto della vita che si spegne consapevolmente.

La tecnica dell’estasi: il suono “diafano” L’esecuzione di queste battute finali (in Re bemolle maggiore) da parte dei Berliner Philharmoniker è, oserei dire, un trattato di gnoseologia musicale. Karajan ottiene dalla sezione degli archi una sonorità che definirei “diafana”. Egli chiede ai violini di sostenere la linea melodica con un’arcata infinita, eliminando ogni traccia di attacco fisico. Il suono non sembra provenire dagli strumenti di legno e corda, ma pare generarsi nell’aria stessa. Mentre in interpretazioni più terrene (penso a Solti) si avverte il calore pulsante del sangue e della passione umana, in Karajan il suono si fa luce bianca, incandescente ma fredda. È la luce dell’intelletto che ha compreso l’inganno di Maya e se ne distacca.

Schopenhauer contra il Cristianesimo È qui che la lettura filosofica tocca il suo vertice. Wagner, nel testo, parla di “Amore” (Liebe), un concetto che potrebbe trarre in inganno verso interpretazioni salvifiche di stampo cristiano-romantico. Karajan, fedele al sottotesto schopenhaueriano, nega questa visione consolatoria. Il suo finale non è un’apoteosi trionfale. Attraverso un rallentando impercettibile e una gestione delle dinamiche che sfuma dal piano al niente, egli ci suggerisce che la “Redenzione” non è l’ingresso in un Paradiso, ma l’approdo al Nirvana. L’Anello ritorna al Reno, la volontà di potenza è annullata. Karajan non chiude l’opera con un punto esclamativo, ma con punti di sospensione. L’ultimo accordo, sostenuto con una fermezza sovrumana, non risolve la tensione in gioia, ma in quiete assoluta. È la pace del non-essere.

La sintesi suprema: il silenzio come musica La grandezza di questa registrazione risiede, in ultima analisi, nel modo in cui Karajan prepara il silenzio che seguirà l’ultima nota.

Tutto il Grand Opéra recuperato nel secondo atto, tutta la violenza barbarica dei vassalli, tutto l’eroismo ingenuo di Siegfried sono stati assorbiti e nullificati da quest’onda sinfonica finale. I Berliner Philharmoniker, sotto la bacchetta del salisburghese, compiono l’atto definitivo: trasformano la Götterdämmerung da tragedia storica in liturgia cosmica. Non assistiamo alla fine di un mondo, ma alla liberazione dal mondo. E quando il suono si estingue, ciò che resta nell’ascoltatore non è l’emozione epidermica del teatro, ma la vertigine del sublime. Karajan ci lascia soli, di fronte all’abisso placato della Volontà che ha finalmente cessato di volere.⁵

1. L’operazione compiuta da Herbert von Karajan con questa incisione trascende la mera documentazione sonora per approdare a una forma radicale di teatro musicale puro. Affermare che il vinile costituisca un “teatro della mente” non significa relegarlo al rango di surrogato dell’esperienza dal vivo; al contrario, significa affermare che solo nell’invisibilità l’essenza del dramma wagneriano si rivela nella sua pienezza ontologica.
   1. Il primato della Volontà sulla Rappresentazione (Schopenhauer) Il fondamento filosofico di questa operazione risiede nell’estetica di Arthur Schopenhauer, padre putativo del pensiero wagneriano. Per il filosofo, le arti visive e la letteratura sono copie di idee, dunque “Rappresentazioni” (Vorstellung) mediate. La Musica, invece, è oggettivazione immediata della “Volontà” (Wille), l’essenza stessa del mondo. Nel teatro d’opera tradizionale, l’occhio è costantemente distratto dalla materialità: il cartone della scenografia, la corporatura del cantante, la meccanica dei movimenti. Karajan, eliminando la componente visiva tramite il disco, rimuove il “Velo di Maya”. L’ascoltatore non vede più Siegfried (la rappresentazione fenotipica), ma sente l’eroismo (il noumeno). Il teatro diventa, si costituisce “di musica”, raggiunge la vera essenza di teatro in musica, perché l’azione non avviene più su un palco di legno, ma direttamente, come previsto dall’autore, nelle modulazioni armoniche e nei timbri. Il vinile immutabile fissa l’Idea platonica dell’opera, liberandola dalla caducità accidentale della recita serale.
   2. L’orchestra come “scenografia interiore” Senza il supporto visivo, i Berliner Philharmoniker assumono su di sé il carico totale della drammaturgia. In questa registrazione, Karajan applica ciò che si potrebbe definire una semantica spaziale del suono. Quando ascoltiamo il Viaggio sul Reno o la Marcia Funebre, non abbiamo bisogno di vedere le acque o il corteo: è la Klangregie (regia sonora) a costruire lo spazio. La profondità dei piani sonori, la distanza simulata dei corni, l’avvolgenza degli archi creano un palcoscenico acustico tridimensionale nella mente dell’ascoltatore. È un teatro più vero del vero, poiché non è limitato dalle leggi della fisica scenica, ma si espande nell’infinito dell’immaginazione. Come intuì Nietzsche nella Nascita della Tragedia, il mito tragico rinasce dallo spirito della musica, non dalla pantomima degli attori.
   3. Il dramma acusmatico e la “parola scenica” L’ascolto del disco è un’esperienza acusmatica (udire un suono senza vederne la causa), una condizione che i pitagorici ritenevano essenziale per la concentrazione sull’essenza del messaggio. Nel vinile di Karajan, la “parola scenica” (Wort-Ton) di Wagner acquista una potenza inedita. Privata della gestualità fisica, la voce di Helga Dernesch o di Gundula Janowitz deve recitare dentro il suono. L’intenzione drammatica (l’odio, l’amore, la paura) deve essere interamente codificata nel timbro e nel fraseggio. Questo costringe l’interprete a una recitazione interiorizzata, psicologica, “microscopica”, che sarebbe impossibile in un teatro da 2000 posti dove il gesto deve essere ampio e visibile. Il “teatro della mente” è dunque il luogo dove la psicologia dei personaggi si fa pura vibrazione. L’immutabilità del supporto (il solco del vinile che suona sempre uguale) garantisce che questa perfezione espressiva non sia soggetta all’umore del momento, ma resti fissata come una verità eterna, un “testo sacro” sonoro che si riattiva a ogni ascolto.
   La Götterdämmerung di Karajan è teatro all’ennesima potenza perché realizza l’utopia wagneriana dell’opera d’arte totale (Gesamtkunstwerk) paradossalmente sottraendo un elemento: la vista. Lasciando sola la musica, Karajan permette al dramma di accadere nell’unico luogo dove può essere infinito: la coscienza dell’ascoltatore. ↩︎
2. Nel lessico della Tonmeisterei (l’arte della regia del suono), lo “spot” (o, con termine tecnico tedesco caro all’ambiente della Deutsche Grammophon, Stützmikrofon, ovvero “microfono di sostegno”) indica un microfono posizionato a distanza ravvicinata su una singola sezione strumentale o addirittura su un singolo esecutore.
   A differenza della coppia stereofonica principale (il “panoramico”), che cattura l’immagine sonora complessiva e l’acustica ambientale della sala — restituendo ciò che udirebbe uno spettatore seduto in platea —, lo “spot” agisce come una lente d’ingrandimento acustica. Esso isola il dettaglio, ne cattura la grana timbrica (il respiro nel flauto, l’attacco dell’archetto sulla corda del violoncello) e permette al direttore, in fase di mixaggio, di alterare i rapporti gerarchici naturali dell’orchestra.
   Nell’estetica karajaniana, l’uso dello spot non è mai meramente correttivo (per “far sentire meglio”), ma è strutturale e psicologico: equivale al primo piano cinematografico. Quando Karajan “spotta” l’oboe o il corno solista nel Ring, egli estrae artificialmente quella voce dal magma orchestrale e la porta a pochi centimetri dall’orecchio dell’ascoltatore, violando le leggi della fisica acustica naturale per servire una verità drammaturgica superiore. È lo strumento tecnico che permette quella “intimità colossale” di cui si è detto: il singolo timbro diviene protagonista assoluto, sussurrando direttamente alla coscienza dell’ascoltatore, mentre l’orchestra di fondo mantiene la grandiosità dell’insieme. ↩︎
3. L’identificazione di Siegfried come un “Gottfried divenuto adulto” non è una mera suggestione poetica, ma trova un riscontro testuale inoppugnabile nell’ultima scena del Lohengrin (Atto III, Scena 3). Wagner, con una coerenza visionaria che attraversa le decadi, consegna al giovane Duca di Brabante – appena liberato dall’incantesimo che lo imprigionava nel corpo del Cigno – la medesima panoplia simbolica che costituirà l’identità iconografica ed esistenziale dell’Eroe del Ring.
   Prima di accomiatarsi definitivamente, Lohengrin porge a Elsa tre oggetti sacri destinati al fratello Gottfried, futuro difensore della virtù. Il libretto recita testualmente:
   LOHENGRIN: «Dies Horn soll in Gefahr ihm Hilfe schenken, In wildem Kampf dies Schwert ihm Sieg gedenken; Doch bei dem Ring soll er an einen denken, Der dir Befreiung von Schmach und Not gebracht!»
   («Questo Corno dovrà prestargli aiuto nel pericolo, in selvaggia lotta questa Spada dargli vittoria; ma con l’Anello egli dovrà pensare a colui che ti recò liberazione dall’onta e dalla pena!»)
   Siamo dinanzi a una prefigurazione sconvolgente. Gli attributi che Lohengrin lascia in eredità all’umanità redenta (rappresentata da Gottfried) sono esattamente gli oggetti che definiscono il destino di Siegfried:
   Il Corno (Horn): In Gottfried è strumento di aiuto; in Siegfried diverrà l’estensione vitale della sua esuberanza fisica (il Siegfried-Ruf), lo strumento con cui l’eroe sfida il drago, attraversa il fuoco e, tragicamente, saluta per l’ultima volta la vita nella scena di caccia del Crepuscolo.
   La Spada (Schwert): Per Gottfried è garanzia di vittoria (Sieg); per Siegfried diverrà Nothung, l’arma che deve essere spezzata e riforgiata, simbolo della volontà che si afferma contro i patti antichi (la lancia di Wotan).
   L’Anello (Ring): Qui risiede l’ironia tragica più atroce e il vero snodo filosofico. Nel Lohengrin, l’anello è un puro simbolo affettivo, un memoriale di gratitudine e amore. Nella Tetralogia, l’Anello subisce una mutazione maligna: diviene l’oggetto del potere assoluto e della maledizione, il catalizzatore della rovina.
   In quest’ottica, la Götterdämmerung di Karajan ci racconta il fallimento dell’utopia del Lohengrin. Gottfried/Siegfried, l’uomo nuovo che doveva guidare il popolo (i Brabantini o i Gibichungi) verso un futuro luminoso armato di Corno, Spada e Anello, si ritrova schiacciato dal peso di quegli stessi simboli. Karajan dirige Siegfried non come un semidio, ma come un Gottfried cresciuto che ha scoperto, troppo tardi, che l’Anello non è amore ma potere, e che la Spada non porta vittoria ma morte. Il passaggio da Feuerbach (l’ottimismo del Lohengrin e del primo Siegfried) a Schopenhauer (il pessimismo del Crepuscolo) sta tutto nella trasformazione semantica di questi tre oggetti: da doni divini a strumenti di annientamento. ↩︎
4. L’irruzione sonora degli Stierhörner (letteralmente “corni di toro” o di bue) nell’Atto II e nell’Atto III della Götterdämmerung rappresenta una delle intuizioni timbriche più radicali di Richard Wagner. Se le Tube wagneriane erano state concepite per conferire una solennità sacrale e profonda al Walhalla, gli Stierhörner sono il loro esatto opposto: sono la voce della terra, del sangue e della guerra tribale.
   1. identikit dello strumento Wagner non si accontentò degli ottoni tradizionali per evocare la ferocia dei Gibichungi. Egli prescrisse l’uso di tre strumenti naturali (privi di pistoni o chiavi), intonati rispettivamente in Do grave, Re bemolle e Re naturale. La loro caratteristica organologica è la canneggio conico molto largo e tozzo, che produce un suono fondamentale “sporco”, rauco, povero di armonici superiori brillanti ma ricchissimo di una potenza materica e scura. A differenza del corno francese o della tromba, che “cantano”, lo Stierhorn “ulula” o “mugghia”.
   2. genesi e costruzione: l’archeologia immaginaria Dove prese Wagner questi strumenti? Non esistevano nell’orchestra sinfonica dell’Ottocento. Il compositore, nel suo afflato di ricostruzione mitologica, si ispirò probabilmente ai corni da guerra delle antiche popolazioni germaniche e celtiche (simili ai Luren dell’età del bronzo o ai corni animali usati per i segnali di caccia e battaglia). Tuttavia, per l’esecuzione pratica a Bayreuth, Wagner non poteva usare veri corni animali (instabili nell’intonazione). Fece dunque costruire appositamente delle repliche in metallo (solitamente ottone o leghe di rame) che imitassero la forma ricurva e, soprattutto, il timbro brutale del corno animale. Furono affidati alla sezione dei trombonisti o dei tubisti, richiedendo un bocchino a tazza profonda per massimizzare il volume a scapito della gentilezza.
   3. la funzione drammaturgica: il cluster della violenza La genialità dell’uso che ne fa Wagner – e che Karajan leviga con cura maniacale – sta nell’armonia. Nella scena del raduno (Hagen’s Mannenruf), i tre corni non suonano quasi mai all’unisono, ma vengono sovrapposti per creare attriti dissonanti (Do contro Re bemolle). È il caos organizzato: mentre le trombe e i tromboni rappresentano l’ordine gerarchico e militare, gli Stierhörner rappresentano l’istinto primordiale del branco. Essi sono il marchio sonoro di un’umanità regredita, che ha dimenticato la nobiltà degli Dei per abbracciare la violenza di Hagen.
   Nella registrazione dei Berliner, si noti come questi strumenti, solitamente lasciati alla loro ruvidezza “verista”, vengano incredibilmente fusi nell’impasto sonoro. Karajan ottiene dai suonatori un attacco preciso che, pur mantenendo il colore minaccioso e scuro tipico dello strumento, evita l’effetto grottesco o bandistico, elevando anche il richiamo barbarico a dignità sinfonica. ↩︎
5. La domanda su “cosa accada ora”, nel silenzio che segue l’ultimo accordo, trova risposta nella vertiginosa architettura tonale che Wagner ha disegnato e che Karajan rivela con spietata lucidità. L’intero ciclo dell’Anello del Nibelungo può essere letto come un gigantesco arco voltaico teso tra due tonalità: il Mi bemolle maggiore dell’inizio di Das Rheingold e il Re bemolle maggiore della fine dell’ultimo accordo della Götterdämmerung.
   1. Il Mi bemolle: l’urto della volontà Il preludio dell’Oro del Reno, in Mi bemolle, rappresentava il Werden (il Divenire). Era la tonalità della Natura che si desta, dell’acqua che scorre, della Volontà che inizia cieca a “volere” la vita. È un tono affermativo, cosmogonico, un’onda che monta in un gigantesco arpeggio.
   2. Il Re bemolle: la rinuncia Il finale del Crepuscolo approda al Re bemolle. Matematicamente, rispetto all’inizio, abbiamo perso un tono intero. Cosa significa questa discesa? Non è un ritorno all’origine (che sarebbe stato un ritorno al Mi bemolle, suggerendo un tempo circolare dove tutto ricomincia uguale). È uno sfasamento ontologico. Wagner ci dice che il mondo non torna com’era prima della maledizione dell’Anello. Il mondo è “scaduto”. Quella discesa di un tono rappresenta il depotenziamento della Volontà. L’energia vitale, aggressiva e bramosa del Mi bemolle si è consumata, si è “abbassata” fino a distendersi nella quiete orizzontale e staticissima del Re bemolle.
   3. L’abisso placato Ecco dunque il senso della “vertigine” karajaniana. Karajan non dirige il finale come una vittoria (che richiederebbe tonalità squillanti e tempi incalzanti), ma come una estinzione. Il Re bemolle maggiore, nella sua morbidezza armonica (è una tonalità ricca di “bemolli”, dunque di abbassamenti), è il colore del Nirvana. Aver “perso un tono” significa aver perso l’illusione dell’individualità.
   Cosa succede ora? Non succede nulla. Ed è questo il sublime terrificante. Se il ciclo fosse tornato al Mi bemolle, la storia sarebbe ripartita (il mito dell’eterno ritorno). Ma finendo in Re bemolle, un gradino sotto la creazione, Wagner e Karajan ci portano fuori dalla storia. L’umanità (e l’ascoltatore) non è pronta a ricominciare il ciclo degli errori; è approdata in una dimensione di stasi atemporale. L’Anello è tornato al fiume, ma il fiume non scorre più con l’impeto della nascita, bensì con la calma piatta della morte che si fa mare. Wagner ( e Karajan) ci lasciano soli di fronte a questo “tono mancante”: è lo spazio vuoto dove il desiderio si è spento per sempre. ↩︎