La Cina di carta di Ferruccio Busoni

La Turandot-Suite op. 41 e le due pagine per il «Doktor Faust» nell’incisione di Samuel Wong e della Hong Kong Philharmonic (Naxos)

I. Gozzi ritrovato

C’è, nella vita di Ferruccio Busoni, un’estate berlinese che vale un manifesto. È l’estate del 1905: la moglie Gerda e i figli villeggiano a Godinne, in Belgio, e il pianista più celebrato d’Europa rimane solo nella capitale tedesca, da giugno a metà agosto, chino su una partitura che non è un’opera e non è una sinfonia. Alcuni abbozzi risalivano già al 1904; ora il lavoro si fa esclusivo, sistematico, quasi febbrile. In una lettera alla madre del 21 agosto 1905 Busoni annuncia, con quel misto di orgoglio filiale e di autoironia che gli è proprio, di aver tentato di nuovo la via del teatro, ma per una porta insolita: non un melodramma, bensì musica descrittiva per un dramma parlato. Il testo prescelto è una vecchia fiaba drammatizzata, una tragicommedia — scrive — del nostro Carlo Gozzi: la storia della crudele e seducente principessa cinese («o persiana, chissà») Turandot, che impone ai pretendenti tre enigmi col rischio della testa, e attorno alla quale si aggirano, in ruoli comici, le antiche maschere veneziane.

La scelta non era peregrina. Antony Beaumont, il maggiore studioso busoniano, ha suggerito che a spingere il compositore fosse anche l’imminente centenario della morte di Gozzi, che sarebbe caduto nel 1906; e sappiamo che Busoni considerava un torto storico la fortuna tedesca della fiaba nella traduzione di Schiller col corredo musicale di Weber, un connubio che a suo giudizio aveva guastato un capolavoro della letteratura italiana. Riprendersi Gozzi significava dunque, per questo italiano trapiantato a Berlino, un piccolo atto di restituzione nazionale compiuto con mezzi tedeschi: paradosso tipicamente busoniano, in cui la duplice ascendenza — il padre empolese, la madre triestina di ceppo austriaco — smette di essere biografia e diventa poetica.

In due mesi e mezzo di lavoro assorbente nacquero tredici numeri di musica di scena, orchestrati quasi seduta stante. E poiché un allestimento teatrale con quell’apparato si annunciava lungo, difficile e costoso, Busoni ne trasse subito una suite da concerto in otto numeri: è la Turandot-Suite op. 41 (BV 248), pubblicata da Breitkopf & Härtel nel 1906 e oggetto, insieme alle due pagine faustiane dell’op. 51, dell’incisione Naxos di cui qui vogliamo dar conto.

Un punto merita d’esser fermato prima d’ogni analisi, perché decide del carattere dell’opera. Le melodie della musica per Turandot non sono invenzioni orientaleggianti: sono, con poche eccezioni, melodie trovate, attinte a motivi cinesi ma anche persiani, turchi e indiani che Busoni ricavò da un libro, il primo volume della Geschichte der Musik di August Wilhelm Ambros — quello stesso Ambros, critico e storico insigne, che decenni prima aveva sostenuto il Busoni fanciullo prodigio. Beaumont ha mostrato come pressoché tutto il materiale tematico della partitura discenda da quelle pagine. È un oriente di biblioteca, una Cina di carta: e proprio per questo, crediamo, così congeniale a Busoni, per il quale — lo dirà di lì a poco l’Abbozzo di una nuova estetica della musica, compiuto nel 1906 — le melodie sono un patrimonio che preesiste ai compositori, i quali non inventano ma ritrovano. L’esotismo della Turandot-Suite non è cartolina: è teoria della melodia messa in scena.

II. La partitura del 1905: otto numeri per un teatro immaginario

L’edizione che abbiamo sotto gli occhi è la partitura Breitkopf (Partitur-Bibliothek n. 3837; il frontespizio musicale reca la doppia data di copyright 1906/1934), col titolo originale: Orchestersuite aus der Musik zu Gozzis Märchendrama «Turandot» von Ferruccio Busoni, op. 41. L’organico è da grande orchestra tardo-ottocentesca, ma con singolarità che vedremo: legni a tre (il terzo flauto col piccolo, il terzo oboe col corno inglese, ai quali altri numeri aggiungono clarinetto basso e controfagotto), quattro corni e — lusso raro — quattro trombe in Do, tre tromboni e tuba, una batteria variegata, due arpe, archi; e in un numero, come diremo, voci femminili all’unisono ad libitum. Colpisce fin dalla prima pagina la fisionomia bilingue delle didascalie, tedesco e italiano affiancati come le due anime dell’autore: e le indicazioni di movimento, che riporteremo fedelmente, sono esse stesse un piccolo autoritratto.

1. Die Hinrichtung, das Stadttor, der Abschied (L’esecuzione, la porta della città, il commiato), «aus der Musik zum ersten Akt». L’indicazione è «Alla marcia (alla breve) (allegro)», e l’attacco è un colpo di teatro senza teatro: alla battuta 1, soli, entrano due «piccoli Timpani» accordati in Mi bemolle e Sol bemolle, «alto», con un ostinato di crome che il piano iniziale conduce, «poco cresc. al mf», come un corteo che si avvicini da lontano. Su questo tamburellare sinistro — la specificazione dei due timpanetti acuti, contrapposti ai timpani ordinari, è già tutta una drammaturgia del suono — si leva alla battuta 5 il tema, salmodiante e ferrigno, del corno inglese raddoppiato dai fagotti a due: la testa mozza di un pretendente sta per essere issata sulla porta di Pechino, e la musica lo dice con un’economia che non ha nulla del bozzetto (es. 1).

Es. 1 — N. I, «Die Hinrichtung, das Stadttor, der Abschied»: l’indicazione «Alla marcia (alla breve) (allegro)» con l’entrata del corno inglese e dei fagotti a batt. 5; sotto, l’ostinato dei due timpani piccoli in Mi bemolle e Sol bemolle avviato a batt. 1 (Breitkopf, p. 1).

2. Truffaldino (Introduzione e marcia grotesca — così, con la grafia scempia, stampa la Breitkopf), a p. 21 della partitura. Qui il tedesco della didascalia è impagabile: «Bewegt und geschäftig», mosso e affaccendato. In 2/4, il numero s’avvia con un brulichio staccato di viole, violoncelli e contrabbassi, punteggiato dalle figurine dei tromboni con tuba; in testa alla pagina sta il flauto piccolo, e nell’organico figura una spia preziosa: un «Clarinetto in C obligato», timbro agro e petulante, evidente controfigura strumentale del capo degli eunuchi, mentre il terzo fagotto piglia il controfagotto e la batteria si arricchisce di campanelli e triangolo. L’introduzione affaccendata corre per sei pagine; poi, in testa a p. 27, la svolta prescritta: «Marcia grotesca. (Marsch des Truffaldin.)», Moderato (es. 2) — d’un tratto il passo si fa più lento e misurato, il brulichio cede alla caricatura d’un corteo, e il numero rivela la sua vera architettura, che sta tutta in questo cambio d’andatura. È la commedia dell’arte tradotta in strumentazione: il grottesco non come effetto, ma come categoria formale — quella stessa che quindici anni più tardi genererà l’Arlecchino.

Es. 2 — N. II, «Truffaldino»: in alto, l’intestazione con la grafia «grotesca» e il «Bewegt und geschäftig» dell’introduzione (p. 21); al centro, l’attacco della «Marcia grotesca. (Marsch des Truffaldin.)», Moderato (p. 27); in calce, il rigo del «Clarinetto in C obligato».

3. Altoum. Marsch (p. 38): «Sostenuto e gravemente». Marcia in tempo ordinario per il vecchio imperatore, tutta accordi gravi di ottoni, rulli e trilli d’archi; e in organico compare una riga che vale un allestimento intero: «Trombe in C (auf dem Theater)», squilli da suonarsi sul palcoscenico. Nella suite da concerto quella riga è un fossile del progetto scenico, la prova che questa musica nacque per un teatro reale e se lo porta dentro.

4. «Turandot». Marsch (p. 48): ed ecco la didascalia più busoniana di tutte, «Feierlich gemessen (misurato e solenne)». È il numero più vasto della raccolta — corre da p. 48 a p. 74, oltre un terzo della partitura — e il ritratto sonoro della principessa: sopra un passo processionale avviato pianissimo da fagotti, violoncelli e contrabbassi, con controfagotto, corno inglese, clarinetto basso, tamburino, tam-tam e arpa a dilatare lo spettro, i tre flauti sospendono in alto le loro triadi come una corona di ghiaccio. Torneremo su questa pagina a proposito del disco: notiamo intanto che la lentezza cerimoniale non è un arbitrio dell’interprete; sta scritta, bilingue, in testa al numero (es. 3).

Es. 3 — N. IV, la marcia di Turandot: l’iscrizione bilingue «Feierlich gemessen (misurato e solenne)» (p. 48).

5. Das Frauengemach (L’appartamento delle donne), «Einleitung zum III. Akt» (p. 75): «Andantino, piacevole e tranquillo». È il gioiello segreto della suite, e la sua sorpresa filologica. L’organico si fa da camera: due flauti, due trombe, due timpani, triangolo e due arpe (la musica di scena vi prevede inoltre voci femminili all’unisono, ad libitum, che nell’opera del 1917 diverranno il vocalizzo delle ancelle dietro la cortina). Busoni costruisce il numero in due tempi. Prima un preludio di pura atmosfera: in 6/8, con un diesis in chiave, le arpe avviano «dolce», per due battute, un dondolio di crome, e dalla terza battuta i due flauti vi sovrappongono, «dolce» anch’essi, non una melodia ma volute ornamentali appaiate — figurazioni coloristiche che tengono la scena, come un fruscio di ventagli, per tutta la prima pagina, spegnendosi in suoni tenuti. Poi, in testa a p. 76, la cifra 27 volta registro: «Più vivo (poco)», tre battute di sole arpe dal passo più animato, e alla quarta battuta dopo la cifra — la ventunesima dal principio — entra il flauto primo, «Solo», quasi forte: ed è la melodia vera, un’aria che ogni orecchio anglosassone riconosce al primo inciso, Greensleeves ¹(es. 4); il secondo flauto le si affiancherà più avanti, e trombe e timpani, muti fin lì, si uniranno alla cifra 28, voltata la pagina. Che ci fa la più inglese delle arie nel gineceo di Pechino? Busoni la trovò quasi certamente fra i suoi materiali «esotici»; se la credesse davvero una melodia cinese, come più d’uno ha sostenuto, o se — avendola forse veduta a Dublino nel 1903, come altri ipotizza — l’abbia adottata con un sorriso da conoscitore, gli studiosi non concordano, e noi ci guarderemo dal decidere. Certo è che la pagina gli fu cara: già nel 1907-08 ne trasse la quarta delle Elegie pianistiche, Turandots Frauengemach, dove la vecchia aria inglese si veste di bitonalità. L’equivoco, se equivoco fu, è dei più istruttivi: nella Cina di carta le distanze geografiche si annullano, e ogni melodia antica è ugualmente lontana, cioè ugualmente disponibile.

Es. 4 — N. V, «Das Frauengemach»: sopra, l’avvio (p. 75) con le arpe «dolce» e, dalla terza battuta, le volute ornamentali dei flauti; sotto, la cifra 27, «Più vivo (poco)», e l’entrata della melodia di Greensleeves nel flauto primo, «Solo», alla quarta battuta dopo la cifra (p. 76).

6. Tanz und Gesang (Danza e canto), p. 79: «Moderatamente», rincarato in tedesco da un «Lässig und graziös», indolente e grazioso. Sopra il battito solitario, piano, di un «Piccolo Timpano in G alto» e un lungo suono di violoncello solo con sordina, l’oboe primo snoda «dolce» il suo arabesco, con l’arpa e un tamburino in punta di dita: danza esile, quasi disossata, cui seguirà la sezione cantabile che dà al numero la seconda metà del titolo.

7. «Nächtlicher Walzer» (p. 99), «aus der Musik zum vierten Akt»: e la didascalia avverte che non si tratta di un valzer da salotto — «Düster, kraftvoll und bewegt», cupo, vigoroso e mosso. Il 3/4 si leva infatti come una bufera notturna: clarinetto basso, fagotti e controfagotto fortissimo, i bassi degli archi percorsi da un «dichtes Tremolo» (un tremolo fitto: anche le didascalie esecutive hanno qui una precisione quasi tattile), i tromboni «tenuto assai». È la notte degli intrighi del quart’atto, e il valzer vi galleggia come un ricordo deformato.

8. «In modo di Marcia funebre» e «Finale alla Turca» (p. 108), «aus der Musik zum fünften Akt». La marcia porta la doppia insegna «Quasi Marcia funebre» e, in tedesco, «Langsam, schleppend und klagend» — lento, strascicato e lamentoso (es. 5): archi con sordina pianissimo, timpano ribattuto «in E basso», e soprattutto quei «Tamburi velati (bassi)» che sono il colore stesso del lutto militare; il materiale riprende, ciclicamente, l’aura del primo numero, ché la fiaba minaccia fino all’ultimo la scure. Poi, a p. 113, dopo che la marcia si è spenta, la partitura volta pagina nel modo più sfacciato: «Finale alla Turca», Vivace (es. 6), e l’apparato dei giannizzeri — ottavino, gran cassa e piatti, campanelli, triangolo — travolge tutto nel tripudio delle nozze. Busoni vi si iscrive, con un ammicco da conoscitore, alla più classica tradizione viennese dell’alla turca, da Mozart in giù: l’oriente terribile della fiaba si congeda ridendo, in costume da operetta imperiale.

Es. 5 — N. VIII: la doppia insegna «Quasi Marcia funebre» / «Langsam, schleppend und klagend» (p. 108).

Es. 6 — N. VIII: la svolta del «Finale alla Turca», Vivace (p. 113).

III. Fortuna e disavventure di una musica di scena

La suite fu battesimata prima ancora che il teatro la reclamasse: il 21 ottobre 1905, al Beethovensaal di Berlino, con Busoni stesso sul podio dei Berliner Philharmoniker, in un programma che accoppiava alla novità la prima esecuzione tedesca delle Nuits d’été di Berlioz — abbinamento curioso, la Cina di carta e l’estate di Gautier, ma rivelatore del Busoni concertatore, sempre in cerca di ciò che il repertorio dimentica. La carriera internazionale del lavoro ebbe poi un padrino illustre: Gustav Mahler, che diresse la Turandot-Suite con la New York Philharmonic in due serate alla Carnegie Hall, il 10 e l’11 marzo 1910. E lo stesso Busoni tornerà a dirigerla a Berlino il 13 gennaio 1921, in uno dei concerti monografici promossi dalla rivista Der Anbruch.

Il teatro, invece, si fece attendere. Busoni aveva interpellato Max Reinhardt già nell’autunno del 1906; ma fra gli impegni vorticosi del regista, la mancanza di una versione tedesca adeguata — la fornirà infine, nel 1911, Karl Vollmöller, dedicandola al compositore — e soprattutto l’intransigenza di Busoni, che rifiutò ogni taglio e ogni riduzione dell’organico di sessanta professori (spesa enorme, per una prosa), la produzione slittò di anno in anno. Andò finalmente in scena al Deutsches Theater di Berlino il 27 ottobre 1911, direttore Oskar Fried, scene e costumi di Ernst Stern (Emil Orlik, il grande esperto di cineserie che avrebbe dovuto firmarli, aveva dovuto ritirarsi: ma suo resta il disegno di copertina della partitura Breitkopf del 1906). Le recensioni furono miste, e un’obiezione — riferisce la letteratura — suona ancor oggi sensata: quella musica da sessanta leggii non sottolineava l’azione, la ricopriva; stava al dramma come l’Egmont beethoveniano o il Sogno mendelssohniano ai rispettivi testi, cioè da sovrana, non da ancella. Per Reinhardt, Busoni aveva anche accettato — lui che negava i tagli — di aggiungere musica: nel 1911 compose Verzweiflung und Ergebung («Disperazione e rassegnazione», BV 248a), da inserirsi fra il quarto e il quinto atto, e che volle anche fra i numeri 7 e 8 della suite; più tardi, dopo l’opera del 1917, scriverà Altoums Warnung («L’ammonimento di Altoum», BV 248b) in luogo della marcia funebre dell’ottavo numero. Beaumont, che giudica l’esordio di Verzweiflung und Ergebung fra le pagine più alte di tutta la musica per Turandot, considera definitiva la versione della suite che accoglie entrambe le aggiunte: annotazione da tenere a mente quando verremo al disco.

La trasferta londinese del 1913 meriterebbe un capitolo di storia del costume. L’impresario e attore Sir George Alexander, presente alla prima berlinese, portò l’intero spettacolo di Reinhardt al St James’s Theatre, dove Turandot debuttò l’8 gennaio 1913. Busoni, che non aveva assistito ad alcuna prova, scoprì alla prima che la sua partitura era stata ridotta, senza autorizzazione, per un’orchestrina di venti elementi da Johan Wijsman, e che il produttore vi aveva interpolato musiche d’altri autori; l’orchestra, per giunta, suonava scordata. Il compositore lasciò la sala infuriato dopo il second’atto e andò a consolarsi altrove, ascoltando Le Rouet d’Omphale di Saint-Saëns.

Due settimane dopo, in una lettera alla moglie, accanto allo sdegno affiora però un pensiero nuovo: e se da Gozzi si cavasse un’opera in italiano? Il seme germoglierà a Zurigo: nell’agosto 1916 Busoni ha terminato l’atto unico Arlecchino e gli serve un compagno di serata; decide allora di trasformare la musica per Turandot in un’opera in due atti con dialoghi parlati, che vedrà la luce in dittico con Arlecchino nel maggio 1917. Né la catena si ferma qui: in una lettera del 18 marzo 1920 al librettista Simoni, Giacomo Puccini riferisce il racconto di una signora straniera che aveva veduto lo spettacolo di Reinhardt — una Turandot minuscola attorniata da uomini altissimi, mobili spropositati, una vipera dal cuore stranamente isterico — e da quella suggestione di seconda mano comincia a fantasticare la propria principessa. La Cina di carta di Busoni sta dunque, per vie traverse, anche all’origine dell’ultima opera pucciniana: filiazione che i manuali ricordano di rado e che restituisce alla partitura del 1905 il suo giusto peso storico.

IV. Sarabande e Cortège: il Faust anticipato

Le due pagine che sul disco Naxos affiancano la suite appartengono a un altro Busoni, quello estremo. «Ferruccio Busoni e la Musa hanno l’onore di annunciare il fidanzamento della loro figlia Sarabande con Monsieur Cortège. Zurigo – gennaio 1919 – Empoli»: con questa partecipazione di nozze, scherzosa e cerimoniosissima insieme, il compositore annunciò al direttore Volkmar Andreae il compimento dell’op. 51 — l’aneddoto è riferito da Bradford Robinson nella sua prefazione alla partitura. Ma sotto il gioco, nulla di leggero: Sarabande und Cortège. Zwei Studien zu «Doktor Faust» (BV 282), composti fra il dicembre 1918 e il gennaio 1919 e pubblicati da Breitkopf nel 1922, dovevano offrire un assaggio del testamento musicale e filosofico cui Busoni attendeva, l’opera Doktor Faust; e Robinson ricorda che l’autore li considerava la cosa più riuscita che avesse mai scritto.

Il titolo di «studi» è anzi, a rigore, fuorviante. Quando Busoni si volse a queste due pagine, lavorava al Faust dal giugno 1917 e ne aveva già steso in partitura una buona metà: la collocazione drammatica era decisa da tempo. La Sarabande — che l’autore contò come quinta delle sue Elegie orchestrali — è l’intermezzo sinfonico che precederà la morte di Faust; il Cortège, «in carattere d’una Polacca», sesta Elegia, raccoglie le musiche del quadro alla corte di Parma. Non Wesendonck-Lieder, dunque, non tentativi preparatori: piuttosto — è definizione dello stesso Busoni — pezzi nati in mezzo al farsi dell’opera, separati da essa eppure da essa dipendenti; le vere prove generali del linguaggio faustiano andranno cercate semmai, indietro, nella Sonatina seconda del 1912 e nella Nocturne symphonique op. 43.

Anche qui la partitura custodisce i suoi ermetismi. L’edizione a stampa è sormontata da un simbolo mai spiegato, una sorta di rebus in figura di notazione antica che ha tentato invano gli interpreti, come le sfingi dello Schumann di Carnaval; e Robinson osserva come il numero tre, cui il simbolo pare alludere, governi in effetti la fattura: le terze discendenti della passacaglia di basso che apre la Sarabande, e un organico costruito per terne — tre flauti contro tre tromboni, tre strumenti d’accordo (due arpe e celesta), tre ance doppie — dove i tromboni, in accordi o all’unisono, rinnovano l’antico genere funebre degli equali, quello della scena del cimitero nel Don Giovanni e dei tre Equali beethoveniani per quattro tromboni. È il tardo stile busoniano nella sua essenza: contegno, distanza, mistero senza gesticolazione; ciò che nel 1920, nella celebre lettera aperta a Paul Bekker, l’autore avrebbe chiamato Junge Klassizität — non un neoclassicismo di maniera, ma il vaglio e la messa a frutto di tutte le conquiste precedenti dentro forme salde e belle.

La prima esecuzione ebbe luogo a Zurigo il 31 marzo 1919, vigilia del compleanno del compositore, con l’orchestra della Tonhalle diretta dal dedicatario Andreae: regalo di compleanno in piena regola. L’accoglienza fu però di perplessità più che d’entusiasmo — quella modernità sottovoce spiazzava; a Berlino, nel 1923, il lavoro fu addirittura fischiato, verosimilmente dagli avanguardisti delusi che dall’autore dell’Abbozzo si aspettavano ben altre deflagrazioni. A Londra, nel 1919, un ascoltatore d’eccezione, George Bernard Shaw, colse invece nel segno pur nel dubbio: quella musica, osservò in sostanza, con tutte le sue bellezze fa l’effetto di un melologo cui sia stata tolta la voce; le occorre il dramma, l’aria del palcoscenico, per chiudersi in figura compiuta. Rilievo esatto: la Sarabande si spegne su un lungo trillo la cui appendice cromatica, nell’opera, è cifra di Mefistofele — l’ultima parola, per così dire, spetta al diavolo — e il Cortège scivola come musica di trasformazione verso una scena che in concerto non arriverà mai. Ma proprio questo aperto misterioso Busoni voleva. Quanto alla lingua, valga il giudizio del suo amico e primo biografo Hans Heinz Stuckenschmidt, per il quale molto dello Hindemith giovane e maturo, e più tardi di Britten e di Dallapiccola, affonda qui le radici. Il Doktor Faust, si sa, rimase incompiuto alla morte di Busoni, il 27 luglio 1924; lo condusse a termine l’allievo Philipp Jarnach per la prima postuma del 1925, e negli anni Ottanta Beaumont ne avrebbe proposto un completamento alternativo su materiali che Jarnach non conobbe.

Il disco aggiunge alle due pagine faustiane un terzo pannello, la Berceuse élégiaque op. 42: nata nel 1909 come settima Elegia pianistica e subito orchestrata, col sottotitolo «Des Mannes Wiegenlied am Sarge seiner Mutter» — la ninna-nanna dell’uomo alla bara di sua madre — e la dedica alla memoria di Anna Busoni, mancata nell’ottobre di quell’anno. La sua prima esecuzione appartiene alla storia grande: New York, 21 febbraio 1911, con la Philharmonic diretta da Gustav Mahler — l’ultimo concerto della vita di Mahler, che di lì a poco si sarebbe arreso al male; Busoni assisteva da un palco, accanto ad Arturo Toscanini. Anche Richard Strauss, maestro d’orchestrazione se altri mai, confessò il proprio incantamento davanti a quel suono. Difficile immaginare pedigree più vertiginoso per undici minuti di musica in punta di piedi.

V. L’oculista sul podio: ritratto di Samuel Wong

Veniamo all’interprete, che è personaggio da romanzo — o da gabinetto delle meraviglie novecentesco, dove la doppia vita di un musicista non stupisce più di quella di Borodin chimico. Samuel Wong è nato a Hong Kong e cresciuto in Canada, dove la famiglia si trasferì quando egli aveva nove anni; il pianoforte dai quattro anni, il canto corale, e poi un percorso di studi che non passa per alcun conservatorio: Harvard College, laurea nel 1984, quindi la Harvard Medical School. Segue la trafila del medico: internato di medicina interna, specializzazione oftalmologica al Manhattan Eye, Ear and Throat Hospital di New York, perfezionamento alla Columbia (College of Physicians and Surgeons). Ancora oggi Wong esercita come chirurgo oculista fra Manhattan e Brooklyn; e a chi gli domanda ragione della scelta ha risposto con un’immagine che un musicista capisce al volo: l’occhio è il solo luogo del corpo dove si guardi direttamente un nervo vivo, un’arteria pulsante, e si veda a colpo d’occhio l’effetto della cura.

La musica, intanto, correva su un binario parallelo. Direttore della New York Youth Symphony, l’orchestra giovanile di casa alla Carnegie Hall, Wong vi fu ascoltato da Zubin Mehta — si eseguiva, nientemeno, il Sacre — che gli offrì il posto di direttore assistente della New York Philharmonic. Il debutto cadde il 10 dicembre 1990, in concerti rimasti orfani di Leonard Bernstein, scomparso in ottobre; nel gennaio 1991, scoppiata la guerra del Golfo, toccò ancora a lui sostituire a Washington lo stesso Mehta, volato a Tel Aviv in solidarietà con la Israel Philharmonic. Il Washington Post gli riconobbe allora chiarezza, sicurezza e passione. Seguirono, negli anni, oltre trentacinque concerti con la Philharmonic, il magistero paterno di Kurt Masur, e una carriera di ospite su cinque continenti: Toronto e Montréal, Seattle e Houston, la Royal Philharmonic di Londra, la Japan Philharmonic, Bruxelles, Tel Aviv, Seoul, Singapore, Città del Messico, le orchestre spagnole e italiane; il debutto operistico col Barbiere alla Canadian Opera, un Rigoletto a Pechino nel 1997, e — dettaglio da intenditori — la direzione dell’orchestra da camera nella registrazione Teldec del War Requiem newyorkese del 1997, accanto a Thomas Hampson e Jerry Hadley. Dal 1996 al 2004 fu direttore musicale della Honolulu Symphony; dal 1999 guidò l’orchestra del Mannes College; e dal 2000 fu il sesto direttore musicale della Hong Kong Philharmonic, che condusse nel 2002-03 al suo debutto europeo — Barbican di Londra, Théâtre des Champs-Élysées, Dublino, Belfast. Dell’esordio dublinese l’Irish Times scrisse che l’orchestra aveva lasciato una forte impressione, e che Wong ne aveva reso l’atmosfera esotica con carattere puntuto e colori squillanti.

C’è infine il Wong che ricuce le due metà della propria vita: l’autore di Musical Healing, articolo di copertina del bollettino degli ex allievi della facoltà medica di Harvard nell’estate del 1999, e il fondatore di un istituto per lo studio delle virtù terapeutiche della musica. E per la Cina immaginaria di un italiano di Berlino, ricostruita a tavolino su un manuale di storia della musica, un direttore nato a Hong Kong, formato ad Harvard e avvezzo per mestiere alla messa a fuoco millimetrica, è un interprete di singolare pertinenza — e non soltanto simbolica.

VI. Il disco: la misura del cerimoniale

Il compact disc Naxos 8.555373, pubblicato nel marzo 2002 nella collana «19th/20th Century Italian Classics», fu inciso in due giornate di gennaio alla Tsuen Wan Town Hall di Hong Kong, con una squadra tecnica di prim’ordine: produttore Blanton Alspaugh, presa del suono di John Newton, note di copertina di Richard Whitehouse; in copertina, con gusto, una Processione di un mandarino del 1901. Il programma somma, ufficialmente, 70’51: gli otto numeri della Turandot-Suite (3’35, 2’57, 5’28, 10’10, 2’39, 5’16, 4’12 e 6’20 i rispettivi minutaggi), quindi Sarabande (10’28) e Cortège (8’30), e in chiusura la Berceuse élégiaque (11’16).

Una scelta testuale va rimarcata per prima, perché fa di questo disco un documento oltre che un’esecuzione: Wong incide la suite nella versione originale del 1905, integrale — esattamente il testo della Breitkopf 3837 che abbiamo sfogliato —, senza le pagine aggiunte nel 1911 e nel 1917 per le vicende teatrali che si son dette. È la suite così come Busoni la tenne a battesimo al Beethovensaal; e chi abbia la partitura sotto gli occhi può seguire l’incisione riga per riga, dal primo colpo dei timpanetti all’ultimo accordo del Finale alla Turca.

La stampa internazionale registrò il disco con attenzione. Sul BBC Music Magazine Calum MacDonald lo salutò con le cinque stelle: un’orchestra cinese per la Cina busoniana gli parve un’idea felice, e nessun’altra esecuzione a lui nota — scrisse in sostanza — aveva reso altrettanto bene il colore barbarico e l’aspro cerimoniale di questa personalissima rilettura di Gozzi; e auspicava che fosse la prima puntata di una serie. Il Gramophone del luglio 2002 lo incluse fra i dieci dischi del mese, segnalandone l’eleganza.

Quanto a noi, ragioneremo come sempre su ciò che è documentabile: i minutaggi, e la lettera della partitura. I 10’10 della Marcia di Turandot dicono un direttore che prende in parola l’iscrizione bilingue del frontespizio: «Feierlich gemessen (misurato e solenne)» — e la campata amplissima del numero, che nella Breitkopf corre per ventisette pagine, è assunta come un dato architettonico da percorrere per intero. All’altro capo dello spettro, i 2’39 del Frauengemach sono l’Andantino «piacevole e tranquillo» preso alla lettera: e la trasparenza dell’organico — due flauti, due arpe, poco altro — è di quelle che nessuna orchestra può fingere; qui il documento sonoro vale come verifica della nostra lettura, ché la pagina è davvero quel carillon di gineceo che la carta promette. Nel loro insieme, i minutaggi disegnano una lettura coerente, orientata alla faccia ieratica e notturna di questa musica — la porta della città, il gineceo, la marcia funebre —, condotta con lo stesso passo officiante dal primo numero all’ultimo: un Busoni cerimoniale, sacerdotale, preso sul serio fin nelle sue didascalie.

E il grottesco? Si poteva temere che una lettura così officiante lasciasse a terra la faccia buffa della partitura: accade il contrario, ed è forse la sorpresa più istruttiva del disco. Nel numero di Truffaldino — dove il «Bewegt und geschäftig» del frontespizio parrebbe autorizzare ogni concitazione — e poi nel Finale alla Turca, Wong entra nel grottesco busoniano per la via meno ovvia: non la caricatura della velocità, ma un’aspra e ruvida trasparenza, sorretta da scelte di tempo serene, mai frenetiche, che agiscono da lente d’ingrandimento sul tessuto armonico e compositivo. E colpisce, dentro questa disciplina, la meticolosità con cui Wong onora i cambiamenti di tempo e di carattere disseminati nella partitura: esemplare, in Truffaldino, il trapasso dall’introduzione affaccendata alla «Marcia grotesca», dove all’ingresso del Moderato prescritto a p. 27 il passo si fa istantaneamente più lento — non un rallentando per approssimazione, ma un cambio netto, a scatto, come il testo domanda. Il flauto piccolo di testa, il clarinetto in Do «obligato», il controfagotto, e nel finale l’apparato dei giannizzeri: tutto si lascia guardare in controluce, e si tocca con mano che il comico, in Busoni, non abita la furia ma la scrittura — gli intervalli sghembi, i raddoppi impertinenti, le giunture armoniche che un passo disteso espone invece di scavalcare. È il grottesco come categoria formale che abbiamo incontrato leggendo la partitura; e un’esecuzione che lo mette a fuoco anziché correrci sopra gli rende il servizio più intelligente.

La medesima vocazione contemplativa trova poi, nelle due pagine faustiane e nella Berceuse, materia del tutto congeniale: sono musiche di contegno e di distanza, dove il tempo largo è costitutivo e non additivo. Il Cortège «in carattere d’una Polacca» è cerimonia di corte, con l’orgoglio ritmico della danza dentro il passo processionale; la Sarabande vive del suo mistero senza gesticolazione; la Berceuse, ninna-nanna funebre, è per natura musica del filo lungo e sospeso. Il disco, insomma, documenta con nettezza una precisa idea di questa musica — quella, per dirla con le didascalie di Busoni, del misurato e solenne — e la documenta sopra un testo integro: il che, per un ascolto condotto con la partitura aperta, è esattamente ciò che si domanda a un’incisione.

VII. Congedo

Resta, a disco fermo, la felicità dell’incontro. Una principessa di carta, nata da un libro di storia della musica e da una fiaba veneziana; un compositore che fece della doppia patria un metodo; un’orchestra di Hong Kong che restituisce alla Cina immaginaria d’Occidente il suo suono, sotto la bacchetta di un medico degli occhi cresciuto fra Toronto, Harvard e la Carnegie Hall. Gli enigmi di Turandot, in fondo, sono prove di vista: si tratta di riconoscere, dietro il velo, ciò che sta davanti a tutti. Non sapremmo dire se il dottor Wong pensasse a questo, fra una cataratta e una prova d’orchestra; ma la sua incisione, con la sua misura cerimoniale e la sua integrità di testo, ci riconsegna intatto il paradosso busoniano — un oriente costruito a tavolino che suona più vero di tanti orienti dal vero, perché non finge di essere altro da ciò che è: stile. E lo stile, come la vista, è questione di messa a fuoco.

1. Chi si imbatta, nel quinto numero della Turandot-Suite, nella vecchia aria inglese di Greensleeves trapiantata fra due flauti e due arpe in un gineceo di Pechino, tocca con mano un tratto costitutivo dell’arte di Busoni: il suo rapporto, costante e singolarissimo, con il canto popolare e tradizionale. Vale la pena di seguirlo per intero, cominciando proprio dal caso che lo emblema meglio di ogni altro.
   Greensleeves attraversa infatti l’officina busoniana in almeno quattro stazioni documentate, tutte gravitanti attorno al progetto Turandot. La prima è la musica di scena per il dramma di Gozzi, composta nell’estate del 1905: nell’introduzione al terzo atto la melodia è affidata a voci femminili che la vocalizzano dietro la cortina dell’appartamento delle donne. La seconda è la suite da concerto op. 41 (1905, edita da Breitkopf nel 1906), dove il numero V, Das Frauengemach, la consegna al flauto primo, solo, sopra le due arpe — con le voci ridotte ad libitum — alla quarta battuta dopo la cifra 27, sotto l’indicazione Più vivo (poco), passato il preludio ornamentale della prima pagina, come si è mostrato nell’articolo (es. 4). La terza è pianistica: la quarta delle Elegie (1907-08), Turandots Frauengemach (Intermezzo), che ripiglia la pagina orchestrale e la riveste del nuovo linguaggio — gli studiosi delle Elegie, e Larry Sitsky fra questi, hanno descritto come le rielaborazioni di materiali preesistenti vi si tingano di bitonalità: la candida aria cinquecentesca vi cammina su armonie sdoppiate, con un sorriso ambiguo che il modello teatrale non aveva. La quarta stazione è l’opera Turandot del 1917, dove nel secondo atto le ancelle tornano a cantarla, senza parole, attorno alla principessa. Una sola invenzione, dunque, e quattro travestimenti lungo dodici anni: teatro di prosa, sala da concerto, pianoforte, teatro d’opera. Se poi Busoni sapesse di citare la più inglese delle arie — c’è chi ritiene la credesse una melodia cinese, chi ipotizza l’avesse veduta a Dublino nel 1903 — gli studiosi non concordano, e la questione, per quanto gustosa, è meno importante di ciò che essa rivela: per Busoni la provenienza d’una melodia contava meno della sua disponibilità.
   Perché questo è il punto: il popolare di Busoni è, quasi sempre, un popolare di biblioteca. Le melodie «cinesi, persiane, turche e indiane» della musica per Turandot non vengono da alcun viaggio, ma — lo ha documentato Antony Beaumont — dal primo volume della Geschichte der Musik di August Wilhelm Ambros, lo storico che aveva sostenuto il Busoni fanciullo: un oriente d’enciclopedia, prelevato da chi considerava i libri una patria non meno reale delle altre. Lo stesso accade, un decennio più tardi, con l’America: i canti dei nativi gli arrivano da un libro e da un’allieva, l’etnomusicologa Natalie Curtis, che nel 1907 aveva pubblicato The Indians’ Book. Ne nascono l’Indianisches Erntelied, abbozzo su un canto di mietitura dei Pueblo di Laguna scritto — ricordano le note della raccolta pianistica Hyperion — il 12 aprile 1911 sulla nave che riportava Busoni in Europa, con dedica al compagno di traversata Stefan Zweig, mentre a bordo Gustav Mahler viaggiava verso la morte; poi l’Indianische Fantasie op. 44 per pianoforte e orchestra (1913-14), dedicata alla Curtis e tenuta a battesimo dall’autore a Berlino nel 1914, su melodie di popoli diversi — Hopi, Cheyenne, Pueblo, Pima, Passamaquoddy —; infine i due quaderni dell’Indianisches Tagebuch (1915), il primo per pianoforte, il secondo per piccola orchestra col titolo Gesang vom Reigen der Geister. Diversamente dal folklorismo da taccuino di campo che negli stessi anni un Bartók praticava fra i villaggi, Busoni preleva da raccolte altrui: è una differenza di metodo, non un giudizio di valore, ma dice tutto del suo modo di intendere la melodia popolare — documento e reperto, non radice e sangue.
   C’è poi l’Italia, che per l’empolese trapiantato a Berlino è insieme la più vicina e la più lontana delle patrie: un’Italia della memoria. Nel Concerto op. 39 per pianoforte, orchestra e coro maschile (1901-04; prima esecuzione al Beethovensaal di Berlino il 10 novembre 1904, con l’autore al pianoforte, Karl Muck sul podio dei Berliner e il coro della Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche), l’italianità popolare affiora due volte e in due modi. Nel secondo movimento, il Pezzo giocoso, ritmi e melodie di sapore italiano restano evocazione più che citazione — così, prudentemente, la lettura corrente. Nel quarto, All’Italiana (Tarantella), la citazione si fa invece esplicita: dentro il vortice della tarantella corre un canto disteso in modo napolitano, e i commentatori vi hanno riconosciuto la melodia popolare «E sì, e sì, e sì, che la porteremo». Che non si tratti di colore occasionale lo prova il seguito: quando nel 1907-08 Busoni compone le Elegie — le pagine in cui dichiarò di aver messo per la prima volta tutta la propria visione — la seconda, All’Italia! (In modo napolitano), rifonde precisamente la tarantella e il canto napoletano del Concerto, così come la quarta rifonde il Frauengemach con la sua Greensleeves e la quinta, Die Nächtlichen, il valzer notturno della suite. Le Elegie sono insomma l’officina dove il popolare già adoperato viene ritemprato nel nuovo stile: la prova che per Busoni quei canti non erano ornamento, ma materia da ripensare.
   Né mancano gli esordi: il popolare accompagna Busoni fin dalla giovinezza finlandese. Negli anni di Helsingfors (1888-1890) nascono le Finnländische Volksweisen op. 27, due pezzi per pianoforte a quattro mani su melodie popolari finlandesi (1888, edite l’anno dopo), e le dieci brevi variazioni Kultaselle per violoncello e pianoforte (1889) sopra un canto popolare finlandese: il titolo significa, all’incirca, «alla diletta», e la diletta era Gerda Sjöstrand, conosciuta a Helsingfors nel marzo 1889 e chiesta in moglie nel giro d’una settimana. Qui il folklore è pegno d’amore; e la parabola è completa — la Finlandia per affetto, l’Italia per memoria, l’oriente e le praterie per enciclopedia, l’Inghilterra per equivoco (se equivoco fu).
   Resta il perché, e la risposta sta nelle pagine teoriche. Nell’Abbozzo di una nuova estetica della musica (compiuto nel 1906, pubblicato nel 1907) Busoni sostiene che la musica è nata libera e che le melodie costituiscono un patrimonio che preesiste ai singoli autori: il compositore, a rigore, non inventa — ritrova, sceglie, mette in forma. In una simile prospettiva il canto popolare non è l’«altro» della musica d’arte, come voleva tanta ideologia romantica del Volkslied, ma una provincia del medesimo, unico regno della melodia: attingervi è legittimo esattamente come attingere a Bach o a Mozart, e per le stesse ragioni. Di qui il tratto che distingue Busoni da quasi tutti i folkloristi coevi: il popolare vi compare sempre, per così dire, tra virgolette — oggetto trovato, maschera, reperto amorosamente montato — mai come colore locale sentimentale né come professione di radici. È l’atteggiamento che nel 1920, nella lettera aperta a Paul Bekker, egli avrebbe teorizzato come Junge Klassizität: il vaglio di tutte le conquiste precedenti — anche di quelle anonime e collettive — dentro forme salde e belle. Greensleeves nel gineceo di Turandot, aria inglese in una Cina di carta scritta da un italiano di Berlino su un manuale tedesco di storia della musica, è la sigla perfetta di questo cosmopolitismo del melos: non la nostalgia d’una patria sola, ma la cittadinanza di tutte. ↩︎