L’ombra di Mahler e il rigore di Lipsia: dialettica tra materia e forma in Šostakovič

In occasione di una esecuzione dell’Orchestra Sinfonica di Milano una riflessione sull‘architettura del non detto, il superamento del soggettivismo tardo-romantico e il rigore strutturale nella Quinta Sinfonia

Il rapporto che lega Dmitrij Šostakovič a Gustav Mahler rappresenta uno dei nodi speculativi più affascinanti della letteratura sinfonica del Novecento, configurandosi non come una pedissequa filiazione, bensì come una complessa appropriazione semantica filtrata attraverso un severo filtro sintattico. Se il lessico di Šostakovič – la propensione per il grottesco, l’uso straniante della marcia e del valzer, la dilatazione dell’organico orchestrale con sezioni di fiati taglienti e percussioni scoperte – respira l’aria viziata e geniale della Vienna mahleriana, la sua ortografia musicale e la concezione architettonica della forma se ne distaccano in modo radicale, riallacciandosi piuttosto a una tradizione di classicismo sinfonico che retrocede, senza soluzione di continuità, fino a Johann Sebastian Bach.

Materia espressiva e scrittura oggettiva

La prima e più evidente cesura tra i due compositori si manifesta sul pentagramma, nell’atto stesso della scrittura tecnica. Mahler, incarnazione suprema del soggettivismo tardo-romantico, esige di predeterminare l’emozione dell’interprete. Le sue partiture sono disseminate di prescrizioni agogiche e psicologiche redatte in tedesco (Mit größter Vehemenz, Nicht eilen, Schwer, Klagend), un tentativo disperato di ingabbiare il “Weltschmerz” (il dolore cosmico) nella grafia musicale.

In Šostakovič, al contrario, si assiste a una drastica oggettivazione della pagina. Il compositore russo adotta un linguaggio tecnico di matrice puramente classica: indicazioni di tempo tradizionali in italiano (Allegro, Moderato, Adagio), rigorose prescrizioni metronomiche e una netta rinuncia alla micro-gestione psicologica dell’esecutore. La materia musicale, pur bruciante e carica di tensione, viene calata in un impianto di distaccato nitore. Si osservi, ad esempio, il colossale fugato degli archi nel primo movimento della Sinfonia n. 4 (al numero di partitura 63, battuta 505, Presto). Il materiale tematico possiede un’energia cinetica e una violenza demoniaca di pura estrazione mahleriana (si pensi al Rondo-Burleske della Nona), ma la condotta delle voci è governata da una ferrea, implacabile razionalità contrappuntistica. Šostakovič non chiede all’interprete di “sentire” la violenza; la violenza è già inscritta, matematicamente, nel calcolo degli intervalli e nel serrato dispiegamento canonico.

L’erede del classicismo: la maschera e l’architettura

Questo rigore tecnico dimostra come Šostakovič sia, intimamente, un architetto del suono, erede di un classicismo che rifugge il soggettivismo esplicito in favore della speculazione formale. La sua aderenza alla forma-sonata, per quanto dilatata, e la sua profonda devozione per le forme pre-classiche testimoniano una concezione della musica come costruzione oggettiva, persino nei momenti di massima tragedia.

Il vertice di questo approccio si cristallizza nell’uso della passacaglia, forma di cui Šostakovič è stato forse il più grande maestro moderno. Nel quarto movimento della Sinfonia n. 8 Largo), il basso ostinato di nove battute viene ripetuto per dodici volte con un’inesorabilità scolpita nella pietra.

Non c’è l'”Io” mahleriano che grida il proprio disfacimento al mondo; c’è invece l’oggettività della Storia, una forza impersonale e schiacciante, tradotta in un esercizio di polifonia bachiana di sublime e raggelante purezza. L’autore si eclissa dietro la struttura, rinunciando alla confessione diretta per assumere il ruolo di cronista spietato.

L’ermeneutica dell’ambiguità: il compito dell’interprete

Questa dicotomia tra un materiale tematico carico di sottotesti (spesso ironici o tragici) e un contenitore formale gelidamente classico pone l’esecutore di fronte al problema centrale della prassi esecutiva šostakovičiana: l’ambiguità.

Come deve porsi il direttore d’orchestra, ad esempio, di fronte alla Coda del Finale della Sinfonia n. 5 (dal numero 131)? La grancassa e i timpani martellano, mentre legni e archi ribattono un Re acuto per oltre duecentocinquanta volte in una progressione sfibrante. È il trionfo dell’uomo nuovo sovietico o l’apoteosi del terrore, un giubilo forzato sotto la minaccia della frusta?

L’errore fatale, per un interprete, è tentare di risolvere questa ambiguità, schiacciando la lettura verso una delle due polarità (il trionfo retorico o la tragedia esibita) attraverso un’espressività di stampo mahleriano, fatta di rubati o di eccessi caricaturali non scritti.

Di fronte all’enigma, l’interprete deve comportarsi con la medesima oggettività clinica del compositore: deve presentare al pubblico l’ambiguità in quanto tale.

L’istruzione in partitura è un asciutto Allegro ma non troppo, con un rigido Quarto = 88 (successivamente da cifra 131 Quarto = 188)¹. La tensione spasmodica, l’orrore grottesco di questa pagina non nascono dall’abbandono emotivo del direttore, ma dall’applicazione inesorabile, implacabile e quasi meccanica della prescrizione ritmica. Solo mantenendo una lucidità classica, suonando esattamente ciò che è scritto con polso fermo e senza cedimenti sentimentali, l’interprete permette alla profonda, inquietante ironia del testo musicale di emergere in tutta la sua potenza devastante. La maschera di normalità classica deve rimanere intatta, affinché il pubblico possa intuire l’abisso che si cela dietro i suoi fori.

L’oggettività come maschera tragica: la Quinta Sinfonia e la prassi dell’ambiguità

La Sinfonia n. 5 in Re minore Op. 47, partitura che ha segnato uno spartiacque decisivo nel percorso artistico di Dmitrij Šostakovič, rappresenta il banco di prova definitivo per misurare quella tensione dialettica tra forma scolpita e abisso semantico delineata nel nostro precedente esame. Salutata all’epoca della sua travagliata genesi (1937) come la presunta e sottomessa risposta a un severo monito ufficiale, l’opera si offre in realtà come un altissimo esercizio di dissimulazione architettonica. Qui, il recupero di un ferreo, implacabile classicismo sinfonico funge da scudo impenetrabile contro il baratro storico del proprio tempo.

In questa immensa arcata formale, l’indagine strutturale rivela come il significato più profondo non risieda mai nella confessione esplicita, bensì nel non-detto, in quell’ambiguità che si genera dall’attrito tra un materiale rovente e un’ortografia musicale di agghiacciante nitore oggettivo.

La trappola dell’eccesso agogico

Un errore di prospettiva ermeneutica assai ricorrente, che inficia molte moderne prassi esecutive, consiste nella ricerca capziosa dell’inciso strumentale isolato, piegato a forza per estorcergli un significato apertamente, quasi didascalicamente, tragico. Si assiste sovente a dilatazioni agogiche non prescritte, a vibrati esasperati o a indugi compiaciuti su singole dissonanze, nel tentativo di svelare a ogni costo il dolore che pulsa sotto il pentagramma. Questo approccio, di chiara e pigra derivazione tardo-romantica, finisce per depotenziare la reale carica eversiva dell’opera, annullandone la sua virtù più tagliente: la costitutiva, disturbante ambiguità.

Si consideri il terzo movimento, Largo (numero di partitura 75, battuta 1). Šostakovič orchestra questa pagina dolente escludendo categoricamente gli ottoni, affidando il nudo tessuto polifonico a un coro di archi divisi (violini in tre parti, viole e violoncelli in due). La condotta delle voci è di purissima ascendenza bachiana, un contrappunto prosciugato da ogni retorica.

Quando, più avanti, l’oboe solista espone il suo desolato e solingo lamento (a partire da due battute dopo il numero 84), caricare questa linea di un patetismo esplicito, forzando i respiri o rubando il tempo oltre la rigorosa geometria della battuta, significa banalizzare l’angoscia, riducendola a una lacrima teatrale. La vera tragedia scaturisce invece dall’inesorabilità metrica, dalla spietata indifferenza della pulsazione che non concede consolazione alcuna. Il compositore esige dall’interprete una declamazione oggettiva, ineluttabile: è il vuoto della forma che restituisce la dimensione della perdita, non il singhiozzo del solista.

La lezione idiomatica di Mravinskij

In questo orizzonte, la cifra stilistica delle storiche letture di Evgenij Mravinskij, che della Quinta concertò la trionfale e tesissima prima assoluta a Leningrado, si erge a paradigma di assoluta idiomaticità. L’approccio di Mravinskij rifiuta sdegnosamente ogni soggettivismo compiacente; il grande direttore si accosta alla partitura con l’imparzialità clinica di un anatomista. Il suono dell’Orchestra Filarmonica di Leningrado, sotto la sua bacchetta, diviene un monolite: gli archi possiedono un’arcata scultorea e tagliente, gli ottoni un timbro metallico privo di vibrato, i legni un colore aspro e pungente. Il deserto di ghiaccio che investe l’orecchio dell’ascoltatore viene metabolizzato dalla sua coscienza come “freddo”, “terribile”, “arido”, “vuoto” o tutte queste cose assieme.

Questa spietata aderenza al testo – e alla sua forma classica – raggiunge il vertice nella celeberrima Coda del Finale (Allegro non troppo, dal numero di partitura 131). Mravinskij non cede alla tentazione di allargare platealmente il tempo per sottolineare il presunto “trionfo”, né lo distorce per mimare palesemente una marcia funebre. Egli impone al contrario un rigore ritmico di inflessibile, quadrata precisione. Il La ribattuto, unito al Re percosso incessantemente dai timpani e dagli ottoni (misura 324 e seguenti), viene scandito con una brutalità geometrica, macchinale.

Proprio in virtù di questa ferrea sottomissione al dato formale e alla nuda prescrizione testuale, priva di glosse interpretative, la maschera del trionfo si sgretola da sola, rivelando il ghigno della costrizione. Il dettato di Mravinskij ci consegna la regola aurea per abitare l’universo di Šostakovič: l’ambiguità non si “interpreta” calcandone i tratti, la si espone nella sua nuda struttura. Solo mantenendo l’opera nella sua inattaccabile e severa cornice classica, l’interprete permette al sottotesto di deflagrare non come un’opinione sovrapposta, ma come una verità inconfessabile, incisa a fuoco nel marmo stesso della materia sonora.

L’etica della restituzione: il direttore come tramite oggettivo

A coronamento di questa riflessione testuale, e per inquadrare definitivamente la corretta postura che il podio deve assumere dinanzi all’enigma šostakovičiano, risulta illuminante la pragmatica e lucidissima metafora formulata da Esa-Pekka Salonen.

Il direttore finlandese ha assimilato il ruolo dell’interprete a quello di un inappuntabile cameriere di ristorante: la sua unica, inderogabile preoccupazione deve consistere nel prelevare il piatto dalla cucina e recarlo al tavolo del commensale il più caldo e intatto possibile, astenendosi rigorosamente dall’aggiungere spezie non richieste o dall’alterarne la presentazione durante il tragitto.

Traslata nell’esegesi del dettato sinfonico di Šostakovič, questa immagine fissa un principio deontologico assoluto per la prassi esecutiva. La “cucina” del compositore ha già elaborato una materia incandescente, calcolando al millimetro le reazioni termiche e le frizioni armoniche della partitura. Si prenda a monito lo snodo nevralgico nello sviluppo del primo movimento della Sinfonia n. 5: quando i corni e le trombe intonano il tema principale mutato in una grottesca e inesorabile marcia (al numero di partitura 27, Allegro non troppo, battuta 81), supportati dal ritmo implacabile del tamburo militare e dal pianoforte martellato. La spietata violenza sardonica della pagina è integralmente inscritta nella spigolosità dell’orchestrazione e nell’urto della materia sonora.

Il direttore-cameriere che, cedendo a un afflato di protagonismo, tentasse di “interpretare” questa violenza esasperando le dinamiche in modo scomposto, o imponendo arbitrarie fluttuazioni agogiche per forzare un senso di terrore psicologico, verrebbe meno al suo mandato fondamentale. Altererebbe irrimediabilmente la pietanza, trasformando la raggelante e impersonale oggettività di una marcia in uno psicodramma di grana grossa.

Consegnare il piatto “intatto” significa dunque perorare la causa di una fedeltà clinica al segno grafico. Significa mantenere quella pudica e severa distanza formale che impedisce al dramma di scadere nella retorica. Il “calore” primigenio di cui parla Salonen, nel rigoroso universo di Šostakovič, non risiede nell’effusione o nel palpito sentimentale, bensì nell’altissima, divorante temperatura strutturale.

Essa si preserva unicamente quando il podio lascia che sia il nitore del contrappunto, la nudità dei timbri orchestrali e la ferrea inflessibilità del metronomo a far emergere, in tutta la sua vertiginosa purezza, l’ambiguità profonda del testo musicale.

1. In Shostakovich molto spesso i cambiamenti di tempo sono indicati solo con l’indicazione al metronomo. L’Allegro non troppo con cui si apre l’ultimo tempo è un 4/4 con ♩=88, l’ultima indicazione di tempo, come si è detto, è a cifra 131 con ♩=188. Il tempo della battuta è quindi più che raddoppiato rispetto all’inizio, ma la scansione dei timpani è dimezzata, perchè a 88 i re-la dei timpani sono crome, a 188 semiminime: in pratica nelle battute conclusive dove iniziano i “la” degli archi ribattuti il tempo è sensibilmente più rapido che all’inizio del movimento, perchè l’idea che deve trasmettere è quella di un trionfo la cui “forzatura” deve apparire sottotraccia, quasi un punto interrogativo subcosciente. Se, viceversa, le battute finali vengono rallentate o, addirittura come quasi sempre accade, ritenute con trattenendo (abusivi, perchè mai scritti e Shostakovich quando vuole trattenere lo indica esplicitamente) emerge una forzatura della falsità del trionfo da apparire smaccatamente grottesca, deformata, insistita, avulsa dalla purezza ambigua della scrittura. ↩︎