Il rigore del leggero

Arthur Fiedler, la Boston Pops Orchestra e il modello perduto della divulgazione sinfonica

Parte prima

I. Quattrocentomila

La sera del 4 luglio 1976, mentre la repubblica americana celebrava i propri duecento anni, un signore di ottantuno salì in maniche di camicia sul podio dell’Hatch Shell, il guscio acustico che guarda il fiume Charles dall’Esplanade di Boston. Davanti a lui, secondo stime che il Guinness dei primati avrebbe poi ratificato come la più vasta platea mai radunata da un concerto di musica classica, stavano quattrocentomila persone; in programma, con i cannoni della Guardia Nazionale e i fuochi d’artificio sull’acqua, l’Ouverture 1812 di Čajkovskij. L’uomo si chiamava Arthur Fiedler, e da quarantasei anni dirigeva la Boston Pops Orchestra.

Il paradosso merita d’essere guardato in faccia. Il più grande pubblico che la musica d’orchestra abbia mai adunato in un sol luogo non appartiene a un Toscanini né a un Furtwängler, bensì all’uomo dei medley, dei bis di Sousa, delle copertine buffonesche: a colui che la corporazione dei severi ha sempre archiviato, con un’alzata di spalle, fra i venditori. E tuttavia chiunque voglia ragionare sul serio di divulgazione musicale — parola che in italiano porta con sé un sentore di condiscendenza di cui l’inglese popularization è più libero — prima o poi deve fare i conti con questo signore in maniche di camicia, che per mezzo secolo ha tenuto aperta, fra la musica di tutti e la musica di pochi, una porta che oggi nessuno sembra più capace, o desideroso, di tenere aperta.

Il problema non è nuovo, e ha i suoi teologi. Nel 1938, mentre a Boston si consolidava l’esperimento di cui diremo, Adorno pubblicava il saggio sul carattere di feticcio della musica e sulla regressione dell’ascolto, dove l’arrangiamento del popolare in veste sinfonica figurava fra i sintomi della mercificazione dell’orecchio: la condanna, da allora, non ha fatto che ripetersi con minore ingegno.

Sul versante opposto sta la tradizione critica — e chi scrive su queste pagine sa a quale maestro essa risalga — che nella popolarità non ha mai visto una colpa, e che dell’arte cosiddetta leggera ha sempre preteso si giudicasse la fattura prima della patente. Fra la predica e l’alzata di spalle, noi vorremmo tentare la terza via, che è poi la più faticosa: descrivere con esattezza. In questa prima parte tenteremo dunque il ritratto dell’uomo e l’anatomia del suo modello — la formazione, lo stile, i documenti, il successo, la fabbrica dei medley — per chiederci infine se quel modello sia ancora proponibile, e perché nessuno lo pratichi più. In una seconda parte, la sostanza di queste pagine sarà messa alla prova dove essa non può mentire: sul solco d’un disco.

II. Un mestiere imparato dal basso

Arthur Fiedler era nato a Boston il 17 dicembre 1894, in una casa dove la musica era mestiere prima che vocazione: il padre, Emanuel, violinista di origine austriaca, sedette per un quarto di secolo nelle file della Boston Symphony Orchestra, dove suonava anche uno zio; la madre, Johanna, era pianista. Il ragazzo studiò alla Boston Latin School finché, ritiratosi il padre dall’orchestra, la famiglia rientrò in Europa; e fu Berlino, non Boston, a dargli la formazione. Alla Regia Accademia di musica, dove risulta iscritto dal 1911 al 1915, studiò violino con Willy Hess, frequentò la classe di musica da camera di Ernst von Dohnányi e ricevette, pare, i primi rudimenti di direzione da Arno Kleffel e Rudolf Krasselt; nel 1913 aveva messo su un trio con due omonimi che non gli erano parenti — il Trio Fiedler, scherzo dell’anagrafe — e intanto, per vivere, faceva l’apprendista presso una casa editrice e il violinista nei caffè. Non è la carriera del predestinato: è la gavetta del musicista di mestiere, e conviene tenerla a mente per capire tutto il seguito.

La guerra lo restituì all’America. Nell’autunno del 1915, a vent’anni, entrò nei secondi violini della Boston Symphony diretta da Karl Muck; dal 1918 passò alle viole, e all’occorrenza sedeva alla celesta, al pianoforte, all’organo, alle percussioni — quel genere di elemento di rango, insomma, che l’orchestra la conosce dall’interno e dal basso, leggio per leggio, e che del repertorio ha esperienza tattile prima che ideale. Negli anni Venti cominciò a dirigere dove poteva, cori e formazioni cittadine; e poiché il podio dei Pops, che ambiva, gli veniva negato, nel 1924 si fabbricò un’orchestra in proprio: la Boston Sinfonietta, formazione da camera reclutata fra i colleghi della Symphony, con cui coltivò un repertorio tutt’altro che corrivo — basti dire che a quella compagine si deve la prima incisione dello Schwanendreher di Hindemith, con l’autore stesso alla viola. Chi liquida Fiedler come un intrattenitore farebbe bene a cominciare da qui.

Il colpo di genio venne nel 1929, e non fu un colpo di podio ma un’idea di politica musicale: portare l’orchestra fuori dalla sala, gratuitamente, sulla riva del fiume. Il 4 luglio di quell’anno si inaugurarono sull’Esplanade i concerti all’aperto, a ingresso libero, di musica sinfonica leggera e di melodie americane; e quella sola estate, riferiscono le cronache, radunò oltre duecentomila ascoltatori. L’istituzione prese nota. L’anno dopo, nel 1930, il trentacinquenne Fiedler fu nominato diciottesimo direttore della Boston Pops Orchestra — il primo nato in America a reggerla. Il posto che per tutti i predecessori era stato una fase di carriera divenne per lui la carriera intera: vi sarebbe rimasto sino alla morte, quasi cinquant’anni dopo.

III. Mezzo secolo di Pops

Per intendere il modello bisogna risalire all’istituzione, che è più antica del suo uomo. Nel 1881 il banchiere Henry Lee Higginson, reduce della guerra civile, aveva fondato la Boston Symphony Orchestra; e fin dall’inizio aveva messo in conto, per i mesi caldi, «concerti di un genere di musica più leggero». L’11 luglio 1885, alla Music Hall, si tenne il primo di quei Promenade Concerts, sotto la bacchetta di Adolf Neuendorff.

Il modello era dichiaratamente europeo: da un lato i concerti nei giardini viennesi che Higginson aveva frequentato da studente, dall’altro le Promenaden berlinesi di Benjamin Bilse, con i tavolini, la birra, e già lo schema di programma in tre tempi — aprire nel leggero, culminare nel pezzo più impegnativo, congedarsi di nuovo nel leggero — e già, si badi, i medley di motivi familiari. Vale la pena di annotare, per il gusto delle genealogie, che proprio dai ranghi di Bilse uscirono nel 1882 i secessionisti che fondarono i Berliner Philharmoniker: sicché la più aristocratica delle filarmoniche europee e il più popolare dei concerti americani discendono, per vie opposte, dal medesimo ceppo.

I bostoniani presero presto a chiamare quelle serate Popular Concerts, poi semplicemente Pops: il nomignolo divenne ufficiale nel 1900, e dall’anno seguente la sede fu la nuova Symphony Hall, con la platea sgomberata delle poltrone e apparecchiata a tavolini. La formula, che dura tuttora, ha una sua onestà strutturale che conviene enunciare senza infingimenti: la Pops Orchestra è la Boston Symphony privata delle prime parti, che nella stagione primaverile — quando il cartellone sinfonico tace — presta servizio sotto altro nome; nacque anche, assai prosaicamente, per garantire ai professori un impiego lungo tutto l’anno. Non un’orchestrina, dunque, ma un’orchestra vera, di rango sinfonico, applicata a un repertorio d’intrattenimento: su questa sproporzione — mezzi massimi, pretese dichiaratamente minime — si regge tutto il fenomeno.

Prima di Fiedler la guida era stata materia di avvicendamenti rapidi: diciassette direttori in quarantacinque anni, quasi tutti europei, spesso promossi dai leggii. Al lettore italiano non dispiacerà sapere che gli ultimi due furono nostri connazionali: Agide Jacchia, dal 1917 al 1926; poi, dal 1927 al 1929, nientemeno che Alfredo Casella. La parentesi caselliana è istruttiva proprio perché infelice: il futuro campione della nuova musica italiana intese trattare i Pops da normale compagine sinfonica, imbandendo sinfonie intere e pagine d’avanguardia; e in due stagioni dimostrò, per contrasto, che cosa quell’istituto non potesse essere. Non fu, ci pare, questione d’inettitudine, ma un equivoco sulla natura del contratto che quelle serate stringevano col loro pubblico. Fiedler, che veniva dai leggii e dall’Esplanade, quel contratto lo conosceva alla lettera; e vi costruì sopra una liturgia.

Liturgia è la parola giusta, perché il programma-tipo dei Pops sotto Fiedler ha la fissità rassicurante d’un rito in tre tempi, separati da due intervalli. Nella prima parte, marce e ouvertures, il repertorio brillante d’ogni scuola; nella parte centrale — ed è il punto che i detrattori dimenticano — la musica seria senza virgolette: un concerto o un tempo di concerto con solista, una pagina sinfonica di peso, offerta a un pubblico che non l’avrebbe mai cercata in un cartellone d’abbonamento; nella terza, le novità, gli arrangiamenti, le selezioni di Broadway, fino al congedo con Sousa — quello Stars and Stripes Forever con la bandiera che si spiega sul più bello, entrato nella mitologia della casa. La parte di mezzo è la scala appoggiata al muro: quanti ascoltatori abbiano incontrato lì, fra un valzer e un medley, il loro primo concerto per pianoforte, nessuna statistica lo dirà mai; ma è lì che il modello smette d’essere commercio e diventa pedagogia.

IV. Lo stile: il rigore del leggero

Dell’uomo la fotografia ha fissato la maschera: i baffi bianchi, la posa da granduca bonario, le copertine in costume — e la divisa da pompiere, giacché Fiedler, pompiere onorario d’innumerevoli corpi e collezionista, si dice, di quattrocento elmetti, coltivava la passione notoria d’inseguire gli incendi cittadini con la radio della polizia accesa. Boston lo adottò come una propria istituzione civica, alla pari del fiume e del municipio. Ma sotto la maschera dello showman la memorialistica concorda nel descrivere un professionista di severità quasi arcigna: prove sbrigative ed esatte, tempi tenuti con polso fermo, nessuna indulgenza per il sentimentalismo — quell’antiretorica del mestiere che egli aveva appreso, appunto, dal leggio e non dal pulpito.

I rapporti con i professori d’orchestra non furono idilliaci, e la figlia Johanna, in un libro di memorie senza reticenze, ne ha lasciato testimonianza: i musicisti mal sopportavano il repertorio, e lui mal sopportava quella che ai suoi occhi era alterigia di casta — quel maledetto snobismo, così pare amasse dire, che dichiarava di combattere da una vita intera, a ogni occasione. La critica militante, dal canto suo, gli rimproverò per decenni di annacquare: il classico ridotto in pillole, il popolare agghindato da sinfonia. Egli rispondeva col fatto, tenendo deliberatamente le sue serate su un tono informale, leggero, volentieri autoironico, perché la porta restasse larga; e quando morì, un necrologio di gran rivista lo salutò — la formula merita d’essere ricordata, sia pure a senso — come l’uomo né elitista né specialista, dal gusto risolutamente di mezzo, che aveva abbracciato l’alto e il basso con eguale rispetto.

Eguale rispetto: qui sta, ci sembra, il segreto tecnico oltre che morale del personaggio. Fiedler eseguiva Sousa e lo Strauss dei valzer con la cura che altri riservano a Brahms, e rifiutava il doppio registro — sciatteria per il leggero, unzione per il serio — in cui la divulgazione d’ogni tempo tende a scivolare. Il suo pubblico non veniva blandito: veniva trattato bene, che è cosa diversa. Diremmo, se il bisticcio non paresse lezioso, che la sua vera invenzione fu il rigore del leggero: la scoperta, banale soltanto in apparenza, che il pubblico nuovo non si conquista abbassando la musica, ma innalzando la fattura — e che un medley suonato male diseduca, mentre un medley suonato a regola d’arte è già, a suo modo, una lezione di orchestra.

V. I documenti: cinquanta milioni di dischi

I documenti d’un interprete sono i suoi dischi, e qui le cifre parlano una lingua che non ha bisogno d’aggettivi. Le prime sedute per la RCA Victor sono del luglio 1935; e fra quei primi solchi c’è già il colpo di fortuna fondativo. Fiedler s’era imbattuto quasi per caso — l’aneddotica oscilla fra lo spartito pescato in un negozio e il disco trovato in un cesto di saldi — in Jalousie, tango del danese Jacob Gade; lo mise in programma, convinse la casa a inciderlo, e quella facciata divenne, così vuole la tradizione discografica, il primo disco d’orchestra sinfonica a varcare il milione di copie. Era la dimostrazione, in vitro, dell’intero modello: una melodia di consumo, vestita da un’orchestra vera, venduta a un prezzo accessibile, entrava in case dove nessun abbonamento sarebbe mai entrato.

Su quella dimostrazione Fiedler costruì, in quarantaquattro anni, il catalogo più imponente che un complesso sinfonico abbia mai messo insieme: s’è ripetuto spesso che nessuna orchestra al mondo abbia inciso quanto la sua, e le stime correnti attribuiscono alle vendite sotto la sua direzione oltre cinquanta milioni di esemplari.¹ Il repertorio attraversò ogni formato — dal 78 giri al microsolco, dall’alta fedeltà alla stereofonia, cavalcata fin dalla metà degli anni Cinquanta — e ogni frontiera di genere: accanto alle ouvertures e ai valzer stanno i dischi con Duke Ellington e Stan Getz, con la tromba di Al Hirt, con la chitarra di Nashville di Chet Atkins, con Earl Wild nelle pagine di Gershwin. Fuori di Boston, per quasi tre decenni, tenne stagioni popolari a San Francisco; e non rifiutò mai la ribalta che il secolo gli offriva.

Perché il secolo, nel frattempo, aveva cambiato ribalta: e Fiedler fu tra i primi uomini di musica a capire che il concerto poteva abitare il televisore. Dal 1970, con l’emittente pubblica di Boston, la serie Evening at Pops portò settimanalmente la Symphony Hall nei salotti d’America; nel 1973 nacque la tradizione natalizia degli Holiday Pops; e nel 1974, su suggerimento e a spese dell’amico David Mugar — compagno, fra l’altro, delle scorribande notturne dietro alle autopompe — il concerto del Quattro Luglio sull’Esplanade si arricchì di cannoni veri e fuochi d’artificio sull’Ouverture 1812: attesi quindicimila spettatori, ne vennero settantacinquemila. Due anni dopo, la sera del Bicentenario da cui abbiamo preso le mosse, furono quattrocentomila, e la televisione moltiplicò l’evento per milioni.

Gli onori arrivarono puntuali — la Medal of Freedom dalle mani del presidente Ford nel gennaio 1977, la Legion d’onore francese — e puntuale, purtroppo, anche il congedo. Colpito da infarto dopo un concerto nel maggio 1979, Arthur Fiedler si spense a Brookline il 10 luglio di quell’anno, a ottantaquattro anni, nella sua cinquantesima stagione: l’anniversario cade proprio in questi giorni. La sera stessa, riferiscono le cronache, l’orchestra aprì il concerto senza nessuno sul podio, suonando The Stars and Stripes Forever. Boston gli ha dedicato un ponte pedonale e, presso l’Esplanade, una grande testa scolpita che guarda il fiume, che è l’immagine di copertina scelta per questo commento: onore civico, più che musicale, e proprio per questo — crediamo — quello che gli sarebbe piaciuto di più.

VI. Anatomia del medley

Veniamo alla forma che di quel mezzo secolo fu l’emblema, e che oggi si pronuncia con un mezzo sorriso: il medley. Sgombriamo il campo da un equivoco: il potpourri non l’ha inventato Boston. È forma antica quanto l’industria del divertimento musicale: le fantasie da salotto e da banda sui motivi d’opera, le quadriglie parigine confezionate sui temi alla moda, i «monster concerts» di Jullien a Londra, le catene di valzer degli Strauss; e s’è visto come già Bilse, a Berlino, tenesse in cartellone i suoi medley di melodie familiari.

Il pubblico dell’Ottocento conobbe Norma e il Trovatore assai più per queste vie traverse che per la via maestra del teatro; e nessuno, allora, vi trovava scandalo. Ciò che Boston aggiunse fu l’industrializzazione del procedimento: un’officina stabile di arrangiatori, un’orchestra di prim’ordine a disposizione, e il disco a moltiplicare il prodotto.

L’officina ebbe due nomi sopra gli altri. Il primo è quello di Leroy Anderson, harvardiano allievo di Walter Piston e di Georges Enesco, che nel 1936 confezionò per una serata goliardica una Harvard Fantasy su canti studenteschi; Fiedler, colpito, gli chiese pezzi originali, e nel 1938 arrivò come bis Jazz Pizzicato — novanta secondi scarsi di malizia per archi a pizzico. Troppo corto, si osservò, per riempire il lato d’un 78 giri: e Anderson scrisse Jazz Legato a fargli da pendant. L’aneddoto vale un trattato, perché mostra il supporto che detta la forma: la facciata di gommalacca, coi suoi tre-quattro minuti, è lo stampo entro cui quell’intera civiltà musicale ha colato le proprie miniature. Seguirono, quasi tutte tenute a battesimo da Fiedler, The Syncopated Clock e Promenade nel 1945, Fiddle-Faddle nel 1947, Sleigh Ride nel maggio 1948, fino a quel Blue Tango che nel 1951 fu, si dice, la prima incisione strumentale a superare il milione di copie: dall’officina degli arrangiamenti era nato un compositore in proprio, un orologiaio del leggero la cui merce, mezzo secolo dopo, sta ancora nei programmi di mezzo mondo.²

Il secondo nome è quello di Richard Hayman, che a quell’officina diede la continuità del capomastro: giunto nel 1949 dall’armonica da varietà e dagli studios di Hollywood, senza studi accademici alle spalle, fu per decenni l’arrangiatore-capo della casa, e il suo lascito si conta — la cifra è dell’attuale direttore — in oltre quattrocento partiture, molte delle quali suonano tuttora. John Williams, che di Fiedler fu il successore, ebbe a dire che dopo il fondatore nessuno aveva contribuito al successo dei Pops quanto lui; e il suo credo professionale, riferito dalla stampa, suonava pressappoco così: Bach o rock non importa, purché la musica racconti la storia giusta. È la teologia dell’arrangiatore, ridotta all’osso; ed è anche, si noti, l’esatto contrario dell’indifferenza: per raccontare «la storia giusta» bisogna saperle, le storie, e conoscere lo strumento che le racconta.

Com’è fatto, dunque, un medley dei Pops? Descriviamo il tipo, non questo o quel pezzo — le eccezioni abbondano, e alla verifica sui solchi dedicheremo la seconda parte. Di norma: tre, quattro, sei numeri cavati da un musical o da un repertorio omogeneo; il ritornello sovrano e le strofe potate, perché il medley vive di riconoscibilità immediata; fra numero e numero, i ponti di due o quattro battute inventati dall’arrangiatore — un glissando d’arpa, un crescendo di piatti, una progressione lampo — a saldare tonalità anche lontane; il rialzo di mezzo tono, o d’un tono intero, a rilanciare l’ultimo ritornello; la melodia ai violini raddoppiati all’ottava, il controcanto affidato a corni e violoncelli alla ripresa; il tutti conclusivo a piena gola, con la coda che strizza l’occhio all’applauso. La durata, calibrata dapprima sulla facciata del 78 giri e poi sulla traccia del microsolco, di rado oltrepassa quella d’una ouverture: il medley è, alla lettera, una ouverture fatta di ricordi altrui.

Quanto alla strumentazione, la base — giova ripeterlo — è un organico sinfonico completo, quello della Boston Symphony privata delle prime parti: archi in massa, legni e ottoni al gran completo, non il salottino d’un’orchestrina da tè. Sopra questa base il repertorio popolare innesta i suoi corpi estranei: la batteria anzitutto, poi pianoforte e celesta, l’arpa promossa a segnale di svolta, i sassofoni quando il genere li reclama, la chitarra o il banjo per le incursioni country e per gli ospiti di riguardo; e la rumoristica d’autore che Anderson elevò a poetica — la macchina per scrivere, la carta vetrata, i sonagli della slitta. Il risultato è un suono che i contemporanei descrissero pieno, brillante, levigatissimo; e in cui qualche orecchio più esigente avvertì, alla lunga, una rotondità un poco troppo eguale a se stessa. È il prezzo d’ogni marchio di fabbrica: lo pagò la Philadelphia di Ormandy, lo pagarono i Pops di Fiedler; lo pagano, del resto, anche certi integralismi filologici dei nostri giorni, che hanno fatto dell’asciuttezza una maniera non meno prevedibile.

VII. Il modello, oggi

L’ultimo documento porta la data del 1979 e un titolo che è già un epigramma: Saturday Night Fiedler. Sulla copertina, l’ottuagenario in tuta da discoteca, bacchetta in pugno e sorriso da sfinge; sulla prima facciata, un medley dalla colonna sonora della Febbre del sabato sera — Stayin’ Alive, Night Fever, Manhattan Skyline, Night on Disco Mountain, Disco Inferno —; sulla seconda, una Bachamania che mette in pista la Toccata e fuga in re minore e l’Aria sulla quarta corda. Poche settimane dopo, Fiedler moriva. Si può sorridere, e la copertina è lì per quello; ma dentro quel disco c’è, in filigrana, tutta la crisi del modello. Si consideri il quarto numero del medley: Night on Disco Mountain è la Notte sul Monte Calvo di Musorgskij già trascritta in chiave disco da David Shire per il film, e ora ritradotta per orchestra dai Pops — la traduzione d’una traduzione, il mediatore che rincorre un oggetto il quale, nel frattempo, gli è scappato di mano. Il modello Fiedler moriva con il suo uomo; ma sarebbe morto comunque, e conviene capire perché.

La prima ragione è la fine della lingua comune. La canzone su cui Fiedler aveva edificato l’impresa — Tin Pan Alley, Broadway, la song di Kern, Gershwin, Rodgers, Porter — era per costituzione melodia più giro armonico: un testo musicale che esisteva sulla carta prima che su qualunque disco, nato per essere arrangiato, trasportato, rivestito. L’orchestrazione era il suo abito naturale, e il medley il suo salotto buono. Il rock, e più ancora ciò che è venuto dopo, ha spostato l’identità della canzone dalla carta al fonogramma: la grana d’una voce, il groove d’una sezione ritmica, l’impasto d’una produzione di studio. Di un simile oggetto la trascrizione per archi non restituisce che lo scheletro; e infatti le cover sinfoniche del pop, quando oggi si tentano, sanno quasi sempre di calco in gesso. Non che manchino, s’intende, melodie orchestraibili: manca il repertorio condiviso che d’una melodia faceva patrimonio di tutti — manca, per dir così, la materia prima del medley, che non è la canzone ma la sua universale riconoscibilità.

La seconda ragione è che la funzione di mediazione è stata assorbita dai mezzi. Nel 1935 il disco dei Pops era, per innumerevoli famiglie, l’unico modo di possedere una melodia alla moda in veste piena, eseguita da un’orchestra vera; la radio stessa attingeva a quelle incisioni. Oggi l’originale abita in tasca a chiunque, in qualunque istante: il veicolo orchestrale non veicola più nulla che non arrivi prima, e meglio, per altra via. E con il veicolo è scomparso il passeggero: quel pubblico generalista, interclassista, familiare, che il modello presupponeva — la platea unica dentro cui la «scala» del programma tripartito aveva senso, perché dal leggero al serio si saliva restando nello stesso edificio. La segmentazione algoritmica dei consumi ha demolito l’edificio: ognuno ascolta il proprio rivolo, e una scala appoggiata al nulla non porta in nessun luogo.

La terza ragione ha un nome proprio, ed è un paradosso: John Williams. Quando il successore di Fiedler salì sul podio dei Pops, nel 1980, vi salì l’uomo che aveva riportato l’orchestra al centro dell’immaginario popolare per la via opposta: non traducendo il popolare in sinfonico, ma scrivendo un popolare nato sinfonico. Con lui la mediazione si fece tautologia — l’orchestra che suona musica da film suona, semplicemente, se stessa — e il baricentro del concerto «pop» si spostò per sempre dalla canzone allo schermo. Oggi il cerchio si è chiuso nei concerti-proiezione, dove l’orchestra esegue in sincrono la colonna sonora sotto il film: servizio nobilissimo sul piano esecutivo, ma nel quale il programma non lo sceglie più un direttore-curatore; lo sceglie il detentore del titolo. Quanto alle stagioni «pops» che quasi ogni orchestra americana mantiene in cartellone, esse sopravvivono soprattutto come voce di bilancio: pacchetti in tournée, serate-tributo con band amplificata e archi di contorno, la star esterna a fare da richiamo e l’orchestra ridotta a scenografia di se stessa. Il guscio, intendiamoci, è vivo e vegeto: a Boston la Pops esiste, Keith Lockhart la guida da un trentennio, e pochi giorni or sono, per il duecentocinquantesimo dell’indipendenza, il rito dell’Esplanade s’è ripetuto con ospiti chiamati dal country e dal rap. Ma è appunto il segno dei tempi: il richiamo sta nell’ospite, non più nella traduzione; il direttore presta l’orchestra, non impone più un canone.

C’è infine un confronto che aiuta a chiudere il conto. La divulgazione musicale americana del Novecento ha avuto due modelli, incarnati da due bostoniani d’adozione: Bernstein, che divulgava per via di parola — spiegare la musica, smontarla davanti alla telecamera — e Fiedler, che divulgava per via di trascrizione: travestire la musica di tutti da musica d’arte, e viceversa, senza dire una parola. Il primo modello ha trovato eredi dovunque, dai teleschermi d’allora ai video-saggi della rete, perché la parola sopravvive al mutare dei repertori; il secondo è morto col suo oggetto, perché presupponeva una materia — la melodia comune — che non esiste più. Se ci si chiede dunque se il modello Fiedler sia ancora proponibile, la risposta onesta ci pare doppia. La funzione, sì: gettare ponti fra i pubblici, rifiutare insieme lo snobismo e la demagogia, usare mezzi massimi per fini dichiaratamente ospitali — di tutto ciò ci sarebbe bisogno oggi più che nel 1930, proprio perché gli algoritmi hanno richiuso le porte che l’Esplanade aveva spalancato. La forma, no: il medley sinfonico dell’attualità non ha più materia su cui esercitarsi, e chi lo resuscitasse imbalsamerebbe un rito senza fedeli. Resta, intatto e attualissimo, il lascito morale: il rigore del leggero, il rifiuto di condiscendere, l’idea che il pubblico nuovo si conquisti alzando la fattura e non abbassando la musica. Di quel rigore, prima di dichiararlo estinto, conviene però misurare la sostanza dove essa non può mentire: sul solco d’un disco.

Parte seconda · «Song of India» (RCA Victor, 1959)³

I. Il disco è giovane, il titolo è antico

Avevamo promesso, chiudendo la prima parte, di misurare il rigore del leggero là dove esso non può mentire: sul solco d’un disco. Il documento che scegliamo porta un titolo esotico e un’anagrafe precisa: Song of India, RCA Victor, 1959, in due vesti gemelle — la monofonica LM-2320, con l’etichetta rossa del Red Seal, e la stereofonica LSC-2320 della serie Living Stereo; in Francia uscì, con civetteria da esportazione, come Chant Hindou. Un chiarimento anagrafico è doveroso, e non toglie nulla al fascino dell’oggetto: non siamo davanti al primo microsolco dei Pops, ché il long playing datava ormai da un decennio e l’orchestra ne aveva sfornati in quantità; siamo davanti a qualcosa di più interessante, e cioè a un documento della prima ora della stereofonia commerciale, che la casa aveva inaugurato appena l’anno innanzi. Di quella serie Living Stereo — oggi feticcio dei collezionisti, che ne venerano i primi stampaggi dal cane sfumato in etichetta — i dischi dei Pops furono fin da subito cavalli di punta; e su questo, come vedremo, la casa madre non aveva dubbi.

I crediti tecnici dicono già molto: direzione artistica di Richard Mohr, presa del suono di Lewis Layton — la medesima coppia cui si devono le leggendarie incisioni di Reiner a Chicago e di Munch a Boston, quelle che ancor oggi fanno testo presso gli audiofili. Le sedute si tennero, secondo l’uso delle produzioni bostoniane della casa, nella Symphony Hall; e all’équipe fu affidato un programma che è, come vedremo, un concerto dei Pops ridotto ai quaranta minuti del microsolco.

Quanto al titolo, esso è assai più vecchio del disco che lo porta. La Song of India altro non è che il Canto dell’ospite indiano dal Sadko di Rimskij-Korsakov: una pagina d’opera che il Novecento americano aveva da tempo espropriato al teatro per farne canzone di tutti — già nel 1921 l’aveva portata su disco Paul Whiteman, e nel 1937 la versione swing di Tommy Dorsey ne aveva fatto uno dei dischi dell’anno. Né era nuova ai leggii bostoniani: i registri della Victor documentano una matrice dei Pops dedicata al pezzo già sul principio degli anni Cinquanta, e prima ancora accoppiamenti a settantotto giri con l’Intermezzo di Cavalleria. Il disco è giovane, insomma, ma il suo titolo è antico; e proprio per questo è l’ambasciatore ideale del modello descritto nella prima parte: una melodia d’arte divenuta proprietà popolare, che l’orchestra sinfonica si riprende senza sussiego, a titolo di restituzione amichevole.

Il programma allinea dieci numeri, e la loro disposizione non è casuale: in apertura il gran medley di nove minuti che dà ragione a chi ha voluto questo disco sul nostro piatto; poi la pagina eponima e una manciata di pezzi di carattere e di velocità; sul secondo lato, al centro esatto, un’isola seria — la Ninna-nanna dal Gayane di Chačaturjan —; e in congedo, con larghezza inconsueta, la catena di valzer Jolly Fellows di Robert Vollstedt. Chi ha seguìto la prima parte riconoscerà senza fatica il disegno: è la liturgia in tre tempi della serata dei Pops — l’apertura brillante, il cuore serio senza virgolette, il congedo danzante — trasferita di peso dall’auditorio al salotto. Il long playing non come antologia, ma come concerto in miniatura: già in questo, un piccolo manifesto.

II. Il monumento: «Dancing Through the Years»

Il medley d’apertura porta la firma di Richard Hayman — il capomastro dell’officina, del quale s’è detto — e una durata, nove minuti e tre secondi, che nel genere equivale a una dichiarazione di poetica. Ma prima ancora della durata conta la specie. Nella tassonomia abbozzata nella prima parte, il medley dei Pops era di norma un’antologia: tre o sei numeri cavati da un musical, tenuti insieme dal nome d’un autore o d’uno spettacolo. Dancing Through the Years appartiene a un genere più ambizioso, che diremmo la cronaca: qui il filo conduttore non è un titolo di Broadway ma il tempo stesso, e la materia è la storia del ballo di società — le età della danza americana sfilate in rassegna, dal valzer dei nonni fino ai ritmi dell’attualità che il 1959 si trovava in casa. Il potpourri, che era nato come scorciatoia commerciale, si fa qui storiografia in miniatura: un’orchestra che racconta, ballando, la storia di come si è ballato.

La cosa merita un momento di riflessione, perché contiene una malizia quasi vertiginosa. La cultura del ballo sociale è precisamente il terreno che aveva generato, un secolo prima, la forma stessa del medley: le quadriglie sui motivi alla moda, le catene di valzer, i pezzi di mezzo carattere delle orchestre da giardino. Un medley che prende a proprio soggetto la storia del ballo è dunque una forma che contempla se stessa: il serpente che, con perfetta educazione e in tempo rigorosamente giusto, si morde la coda. Che un simile congegno esca dall’officina d’un arrangiatore di mestiere, su un disco dichiaratamente di consumo, e non da qualche laboratorio d’avanguardia, è una di quelle ironie che la storia della musica leggera riserva a chi la frequenta senza paraocchi. Ed è, crediamo, ciò che fa di questa pagina un monumento del genere: non la mole, ma l’autocoscienza.

Sul piano della fattura, il pezzo è il banco di prova ideale dell’anatomia che abbiamo descritto. Ogni stazione della cronaca è un idioma indossato come costume: la stessa orchestra cambia d’abito di decennio in decennio — il passo cerimonioso dell’Ottocento da salotto, gli scatti sincopati dell’età del jazz, la morbidezza delle ere swing, le anche latine del dopoguerra — e i ponti dell’arrangiatore, quelle due o quattro battute d’invenzione che nella forma-antologia servivano a saldare tonalità, qui diventano vere dissolvenze incrociate: macchine del tempo di due secondi, in cui un’epoca sfuma nell’altra prima che l’orecchio abbia finito di congedarsene. E la durata, dicevamo, è essa stessa un fatto di poetica. Nella prima parte abbiamo mostrato come la facciata del settantotto giri avesse fatto da stampo alle miniature dell’officina bostoniana: il supporto detta la forma. Qui assistiamo all’atto secondo del medesimo teorema: il microsolco, coi suoi minuti finalmente larghi, affranca il medley dal bignami e gli consente la cronaca. Nove minuti erano impensabili sulla gommalacca; sul long playing diventano il respiro naturale d’una forma che ha finalmente lo spazio per raccontare.

Si misuri poi l’audacia della collocazione. Il costume del disco di consumo voleva, in apertura, il biglietto da visita di due o tre minuti: qui la prima traccia ne dura nove, e domina il lato come una ouverture domina una serata. È il medley promosso da riempitivo a manifesto: la casa e il direttore puntano il capitale del disco proprio sulla forma che la critica considerava la meno nobile del catalogo, e le affidano per giunta la funzione dimostrativa dell’intero programma — chi mette il disco sul piatto incontra per prima cosa la cronaca, e su di essa decide se restare. Nel piccolo mondo del microsolco leggero, dove ogni facciata era calcolata al centimetro, una simile sproporzione non è distrazione: è fiducia. E la fiducia, in commercio come in arte, è la forma più impegnativa del giudizio.

Quanto alla direzione, è qui che il rigore del leggero si lascia verificare meglio che altrove. Il rischio congenito del genere-cronaca è il museo delle cere: la sfilata d’epoche ridotte a macchietta, ciascuna caricata del proprio pittoresco. Fiedler lo scongiura con l’arma che gli abbiamo riconosciuto fin dal ritratto: il tempo giusto. All’ascolto, ogni idioma appare preso sul serio nel proprio passo — il valzer col suo peso, la sincope con la sua elasticità, senza strizzate d’occhio né rallentandi indulgenti —, come se per ogni stazione il direttore avesse consultato non la caricatura ma la sala da ballo. È filologia del ballabile, se ci si passa l’espressione: e conferma che per quest’uomo la maniera di rispettare la musica leggera era una sola, eseguirla con l’esattezza che si deve a qualunque musica. L’elenco puntuale delle stazioni lo lasciamo volentieri alla busta del disco e all’orecchio del lettore: a noi qui importava il disegno, che è di quelli che non invecchiano.

III. Il programma: come li conduce Fiedler

Il resto del primo lato è governato dal criterio del contrasto. Dopo la cronaca, l’esotismo: la pagina eponima, tre minuti e mezzo di quella melopea che ondeggia cromatica sopra il suo pedale, sospesa e un poco ipnotica come conviene al racconto del mercante d’Oriente. La tentazione, in un simile pezzo, è doppia: la cartolina profumata da un lato, il sinfonismo compiaciuto dall’altro. La misura del minutaggio già suggerisce, e l’ascolto pare confermare, che Fiedler non ceda né all’una né all’altro: la melodia cammina, il colore resta colore e non diventa sciroppo — il vecchio orchestrale di rango sa che l’incantesimo di questa pagina sta nel filo, non nel miele. Segue, a rincalzo, la sezione della velocità: la Macchina per scrivere di Anderson, un minuto e mezzo scarso in cui lo strumento d’ufficio, promosso a solista con tanto di campanello e ritorno del carrello, esige dall’orchestra una precisione da cronometro — la comicità, qui, è questione di millimetri, e ridere è il premio dell’esattezza —; la Hora staccato di Dinicu, che l’etichetta accredita per esteso nella veste resa celebre da Heifetz, e che trasferisce alla compagine intera il virtuosismo del bis violinistico: non più il funambolo solo, ma una sezione che funambola all’unisono; e la polka Bahn frei di Eduard Strauss, due minuti di galoppo a rotaie libere, come promette il titolo ferroviario.

Il secondo lato si apre con l’altro fratello: Unter Donner und Blitz di Johann junior, tuoni e lampi da tre minuti scarsi in cui la polka veloce diventa collaudo d’articolazione per legni e percussione. E qui conviene fermarsi su una civetteria del programma che non sappiamo quanto deliberata: coi due titoli detti e con la Pizzicato-Polka — che l’etichetta assegna al solo Johann, ma che come si sa fu scritta a quattro mani col fratello Josef — il disco riunisce al completo la dinastia degli Strauss figli. L’album americano per il salotto stereofonico ospita, senza parere, una piccola reunion viennese: la genealogia europea del modello, che nella prima parte abbiamo fatto risalire ai giardini di Vienna e alle Promenaden berlinesi, riaffiora qui in filigrana, come una firma di famiglia.

Al centro esatto del lato, l’isola seria: la Ninna-nanna dal Gayane di Chačaturjan, quattro minuti e mezzo che sono la trasposizione discografica di quella parte di mezzo dei programmi dal vivo in cui i Pops servivano al pubblico, fra un valzer e un medley, la musica seria senza virgolette. È l’unica pagina moderna del disco — il balletto è del 1942 — e la scelta è meno ovvia di quanto sembri: non l’ennesima Sciabole, che avrebbe fatto numero fra le velocità, ma la pagina raccolta, in cui non c’è nulla da esibire e tutto da tenere. All’ascolto, la condotta appare quella che il personaggio lascia prevedere: nessuna unzione, nessun gonfiare la piccola elegia a tragedia; la serietà, per quest’uomo, non è un tono di voce ma una qualità della cura. Attorno all’isola, il congedo si dispone con simmetria: la Pizzicato-Polka, che è per costituzione un gioiello di trasparenza — gli archi soli, a corde pizzicate, ogni nota un puntino di luce, e si capisce che cosa dovesse significare, nel 1959, per chi collaudava il primo impianto stereofonico del salotto —; il Syncopated Clock di Anderson, l’orologio zoppo il cui legnetto ticchetta fuori tempo con impassibile serietà; e infine i valzer Jolly Fellows di Vollstedt.

Su quest’ultimo numero vale la pena di spendere qualche riga, perché i suoi quasi otto minuti sono, a modo loro, una presa di posizione. Il valzer di Vollstedt — un successo da sala da ballo dell’età guglielmina, di quelli che le orchestrine d’albergo smerciavano a fette — vi è servito non a brandelli ma, a giudicare dall’ampiezza, nella sua catena pressoché integrale: introduzione, sequenza dei valzer, coda. Dove il mestiere corrente avrebbe tagliato, Fiedler distende; e il congedo del disco assume così la larghezza d’un vero finale di serata, di quelli in cui l’orchestra non ha fretta e la sala nemmeno. È il rigore del leggero applicato alla forma: il rispetto della architettura anche là dove nessuno l’avrebbe preteso — anzi, proprio perché nessuno l’avrebbe preteso.

IV. La registrazione

Veniamo al capitolo che in questo disco non è cornice ma coprotagonista. Il 1959 è l’alba della stereofonia domestica: il disco a due canali era in commercio da un anno appena, e le case si giocavano su quel terreno la partita del decennio. La RCA vi arrivava peraltro con un vantaggio di rincorsa: le sue prime prove di ripresa stereofonica su nastro risalivano, secondo le cronache della casa, alla metà del decennio, e non a caso proprio a Boston; sicché quando il mercato fu pronto, il metodo era già maturo. Le buste dell’epoca ostentavano le insegne della nuova èra — la dicitura New Orthophonic, il vanto della superficie antistatica «Miracle Surface» — e la serie Living Stereo si presentava dichiaratamente come vetrina tecnologica oltre che musicale.

Il metodo, appunto. La coppia Mohr–Layton lavorava secondo l’estetica che ha reso immortali quelle produzioni: pochi microfoni, disposti con arte davanti a un’orchestra vera in una sala vera, e la convinzione — oggi quasi eretica — che il compito della tecnica fosse fotografare un evento, non fabbricarlo. Ne discende quella che gli intenditori chiamano la scena di quei dischi: una prospettiva reale, con la larghezza, la profondità e l’aria della sala; gli strumenti al loro posto e non incollati all’orecchio; la dinamica lasciata respirare invece che compressa. La Symphony Hall, una delle sale più celebrate d’America, vi lavora da quinto esecutore: il suo riverbero è parte della partitura sonora quanto gli archi che lo destano. È l’esatto pendant fonico dell’etica di Fiedler — massima cura, minimo trucco — e induce a pensare che l’incontro fra quel direttore e quella scuola di ripresa non sia stato un caso, ma un’affinità.

Vale la pena di ricordare, per chi non ha vissuto quella transizione, che nel 1959 ogni titolo del catalogo usciva doppio: la veste LM per la platea monofonica, che era ancora di gran lunga la maggioranza, e la veste LSC per i pionieri della nuova èra — il medesimo nastro, due destini commerciali e, col senno del collezionismo, due destini di mercato opposti. Quanto alla presa del suono, la prassi accreditata della serie prevedeva la ripresa su nastro a più piste con pochi microfoni principali, secondo la tecnica che la casa era venuta affinando dalla metà del decennio: il bilanciamento si faceva in sala, disponendo orchestra e microfoni, non a tavolino moltiplicando le piste; e ciò che il nastro fissava era, con minime mediazioni, ciò che nella sala era accaduto. Onestà documentaria, si direbbe oggi; allora si chiamava, più semplicemente, alta fedeltà — e la parola fedeltà, a rileggerla, contiene tutto un programma morale che non sfigurerebbe in un trattato d’interpretazione.

Il programma, dal canto suo, sembra scelto apposta per collaudare il mezzo, e probabilmente lo era. C’è il transiente secco e impietoso — i martelletti e il campanello della Macchina per scrivere, il legnetto dell’Orologio, la pioggia di puntini della Pizzicato-Polka: tutto ciò che una catena di riproduzione mediocre impasta e una buona catena restituisce con gli spigoli —; c’è la frustata dinamica delle polke veloci; c’è la patina lunga degli archi nella Ninna-nanna, che mette alla prova la grana del mezzo come una carnagione mette alla prova un obiettivo; e c’è, nel medley, la sfilata dei costumi orchestrali che solo una ripresa capace di profondità può disporre su piani distinti invece che spalmare su un’unica vetrina. Che il disco nascesse anche come dimostrazione lo suggerisce del resto la casa stessa: una antologia promozionale RCA della serie Pops Varieties ne estrasse selezioni esplicitamente sotto la rubrica dell’ingegneria del suono. La partita commerciale della stereofonia si giocava anche così: e i Pops, orchestra vera in sala vera con repertorio ad alto tasso di spettacolo fonico, erano l’argomento di vendita perfetto.

La fortuna materiale del documento conferma il quadro. Uscito nelle due vesti gemelle, il programma passò l’anno dopo anche su bobina a quattro piste — il formato dei pionieri dell’alta fedeltà domestica — ed è oggi disponibile nelle ristampe digitali; quanto ai primi stampaggi stereofonici, essi circolano nel piccolo culto collezionistico che circonda l’intera serie, dove il nostro disco figura senza sfigurare accanto ai monumenti sinfonici del catalogo. Sorte curiosa, a pensarci: il disco leggero per il salotto di famiglia, sopravvissuto ai decenni come oggetto di venerazione audiofila. Ma è una sorte coerente: dove tutto è fatto a regola d’arte, anche il leggero diventa da collezione.

V. Congedo

Il dittico può chiudersi. Nella prima parte abbiamo sostenuto che il modello Fiedler è morto col suo oggetto — la lingua melodica comune — e che a resuscitarne la forma si imbalsamerebbe un rito senza fedeli; ma abbiamo anche detto che il suo lascito morale resta attuale. Questo disco del 1959 è la pezza d’appoggio d’entrambe le tesi. Da un lato esso documenta un mondo irripetibile: un’orchestra sinfonica che apre il proprio disco di consumo raccontando la storia del ballo, certa che ogni famiglia americana ne riconoscerà le stazioni — certezza che nessun arrangiatore d’oggi potrebbe più permettersi. Dall’altro, esso smentisce per sempre l’equazione fra leggerezza e sciatteria: qui repertorio, arrangiamento, esecuzione e presa del suono sono quattro anelli d’una medesima catena di cura, e il risultato tiene il giradischi a sessantasette anni di distanza senza chiedere indulgenza a nessuno.

Chi voglia sapere che cosa fu la divulgazione musicale quando ancora aveva un oggetto e un pubblico, metta dunque questo disco sul piatto. Sentirà un medley che è un piccolo trattato di storia, una ninna-nanna presa sul serio, una macchina per scrivere trattata come uno strumento e un valzer da balera rispettato come una forma; e dietro tutto questo, un’orchestra che non chiede scusa di niente. Era, e resta, il rigore del leggero: il modello non è più proponibile, ma la lezione sì — e vale per chiunque, oggi come allora, creda che al pubblico si debba il meglio anche quando gli si offre il divertimento. Anzi: soprattutto allora.

1. La cifra va maneggiata per quel che è: una stima di casa discografica, arrotondata dalla leggenda — come del resto tutte quelle che seguono, ché la contabilità del prestigio, in questo mercato, non conosce revisori. Ciò premesso, i termini di paragone aiutano a misurarla. Alla morte di Fiedler nessun direttore «classico» risultava aver venduto quanto lui, e nessuna orchestra al mondo aveva inciso di più; il primato assoluto sarebbe poi passato, con l’èra del compact disc, a Herbert von Karajan, cui si attribuiscono circa duecento milioni di esemplari fra dischi e video. Sul versante dei singoli titoli la scala è un’altra: il primo milione di copie della fonografia si fa tradizionalmente risalire a Caruso; il primo milione d’un disco d’orchestra sinfonica è, come s’è detto, la Jalousie dello stesso Fiedler; il primo long playing classico a varcare quella soglia fu il Concerto di Čajkovskij inciso da Van Cliburn per la medesima RCA nel 1958; e il più venduto album classico di tutti i tempi resta, con oltre dieci milioni di copie e stime che salgono a quindici, quello romano dei Tre Tenori (1990). I cinquanta milioni di Fiedler appartengono però a un’altra specie di primato: non l’exploit d’un titolo, ma quarant’anni di catalogo entrati, disco dopo disco a poco prezzo, nelle case di chi un abbonamento non l’avrebbe comprato mai. Che è poi, in cifre, la definizione stessa del suo modello. ↩︎
2. In eccezione al solito presentiamo dirette da Leroy Anderson i suoi successi: Harvard Fantasy, Jazz Pizzicato, Jazz Legato, Sleigh Ride, Syncopated Clock ↩︎
3. Copertina e LP del disco commentato ↩︎