Dalla parola scenica del “Requiem” al tempo del terrore nell’incisione di De Sabata
Se esiste un’opera che incarna la contraddizione sublime del genio verdiano, questa è la Messa da Requiem. Un’opera che, come notò Hans von Bülow con acida miopia, sembrava un'”opera in abito ecclesiastico”. Ma è proprio in questa apparente contraddizione che risiede la sua verità.
Il Requiem non è un atto di fede istituzionale; è il diario di una battaglia, la confessione pubblica di un dubbio che assume proporzioni cosmiche.
Massimo Mila colse nel segno: il teatro di Verdi è sempre “teatro di parola”. E quale palcoscenico è più vasto, quale dramma più definitivo, di quello tra l’uomo e la sua fine?
Il Requiem non è liturgico nel senso gregoriano o palestriniano. È liturgico nel senso in cui lo è Don Carlo: un dramma di coscienza che si svolge sotto volte immense, dove il potere (divino o temporale) incombe su un’umanità terrorizzata e ribelle.
Il nume tutelare: Manzoni e il “Vero” morale
Non si può comprendere la natura di questo dramma senza il suo dedicatario: Alessandro Manzoni. Verdi non stava solo onorando l’eroe nazionale; stava dialogando con il suo pari, l’unico artista che condivideva con lui l’ossessione per “il vero”.
L’ispirazione manzoniana non è da cercarsi in una generica “spiritualità”, ma nel cuore pulsante de I Promessi Sposi: la Peste.
Manzoni, nel descrivere il collasso della civiltà milanese, ha fornito a Verdi il libretto non scritto del Dies Irae. Il Requiem è la colonna sonora dei capitoli sulla peste. Lì, come nel Dies Irae, l’uomo è nudo: la fede vacilla (Don Abbondio), l’autorità collassa e solo l’individuo (Renzo, Fra Cristoforo) rimane a misurarsi con l’orrore.
Manzoni, il cattolico rigoroso, non offre una “Provvidenza” consolatoria, ma una Provvidenza che agisce attraverso la catastrofe, che mette l’uomo di fronte al suo limite. Verdi, l’agnostico tormentato, afferra questa lezione. Se Manzoni ha potuto descrivere il caos e il dubbio dentro la cornice cattolica, Verdi si sente autorizzato a usare la forma della liturgia (il testo del Requiem) per inscenare il proprio dramma sul dubbio.
Il Requiem non è un’opera su Dio; è un’opera su cosa accade all’uomo quando il Dio di Manzoni sembra tacere di fronte alla peste.
L’architettura del terrore: la partitura
L’accusa di “operaticità” si fonda su un fraintendimento: non è l’abito a fare il monaco, ma non è nemmeno la parola “Amen” a fare la preghiera. È la musica a rivelare l’intenzione. E la musica, qui, non conforta: scuote.
Il “Dies Irae”: Il colpo di teatro divino
Il Requiem è, prima di tutto, l’opera del Dies Irae che nella partitura di Verdi ritorna più volte. È questo il motore immobile, il “colpo di teatro” che squarcia il velo del tempio. Verdi non evoca il giudizio divino: lo scatena.
- Orchestrazione: L’urto non è spirituale, è fisico. Quattro timpani, percossi tutta forza, che non scandiscono un ritmo ma mimano il collasso del creato. L’accordo iniziale di Sol minore del coro (un grido, non una preghiera) è squassato dall’orchestra.
- Riferimenti: Questa è la tinta della “battaglia” verdiana. Non siamo lontani dalla violenza orchestrale che apre l’ultimo atto di Rigoletto (la tempesta) o dalla furia cosmica dell’Otello (l’uragano iniziale). Ma se lì la natura era sfondo, qui è protagonista assoluta.
- Il “Tuba Mirum”: Le trombe “in disparte” (come nell’auto-da-fé del Don Carlo o nella marcia trionfale di Aida) non annunciano la gloria, ma un appello terribile. È l’apoteosi del teatro verdiano applicata alla teologia: la spazializzazione del suono per creare un’architettura del terrore.
Il “Sanctus” e il “Lacrymosa”: l’artigiano e il poeta
Se il Dies Irae è il caos, il Sanctus è l’ordine. È un doppio coro in una fuga complessa. Ma non è la fuga serena di Bach; è la fuga muscolare di Verdi. È l’artigiano che celebra sé stesso e la propria maestria di fronte al Creatore. È quasi un divertimento sacro, un’esplosione di energia contrappuntistica che ha più a che fare con il finale del Falstaff che con la liturgia tradizionale.
Il Lacrymosa, al contrario, è il cuore emotivo. E qui, il legame con l’opera è innegabile e dichiarato.
La melodia principale del Lacrymosa (La bemolle minore) non è altro che la rielaborazione del duetto scartato tra Filippo II e Don Carlo dall’Atto IV dell’opera parigina (“Chi piange?”).Ciò che nell’opera era un lamento politico e filiale, qui diventa universale. È il pianto dell’umanità. Ma la forma è operistica: è un concertato. Non è una comunità che prega all’unisono; sono quattro individui (i solisti) che esprimono il proprio dolore personale, dialogando con un coro che funge da sfondo (come il popolo o i cortigiani).
Il “Libera animas”: Il cromatismo del limbo
Un’analisi a parte merita la melodia dell’Offertorio, il “Libera animas”. Qui Verdi abbandona il terrore fisico del Dies Irae per un’ansia più sottile, quasi intellettuale. La scrittura è polifonica: le voci dei solisti entrano in imitazione, in un apparente omaggio alla tradizione sacra.
Ma è un inganno stilistico. Sotto la patina contrappuntistica, la melodia serpeggia con un cromatismo che è puramente verdiano. È una linea vocale sinuosa, che evita accuratamente la risoluzione, riflettendo il testo: una preghiera in limine, sospesa tra l’inferno (“de poenis inferni”) e la luce.
Se il Lacrymosa cita Don Carlo direttamente, il “Libera animas” ne evoca la tinta. Questa melodia cromatica, raffinata, quasi “francese” nel suo sapore armonico, appartiene alla stessa famiglia dei dialoghi più tesi dell’opera. È la stessa scrittura usata per l’ansia di Elisabetta o per la diplomazia mortale tra Filippo e Posa. Non è un’aria, non è un grido: è un’implorazione argomentata, una supplica dolente che usa l’arma della seduzione melodica, la stessa che Verdi userà per i tormenti psicologici dei suoi personaggi più complessi.
Dall’Inquisitore a Jago: l’ombra delle opere
Il Requiem si colloca cronologicamente tra Aida (1871) e Otello (1887), con Don Carlo (versione del 1867) come nume tutelare. L’intera partitura del Requiem è un laboratorio dove Verdi affina gli strumenti che userà per Otello e Falstaff, attingendo a piene mani dalla tinta cupa del Don Carlo.
Il colore del “Don Carlo”
Il Requiem condivide con Don Carlo l’uso dei registri gravi dell’orchestra per creare un senso di oppressionre.
Per esempio, il “Mors Stupebit”, l’assolo del basso, avviene timbricamente,in luoghi non lontani dall’aria di Filippo II (“Ella giammai m’amò”). L’orchestrazione è spoglia, i violoncelli divisi e i contrabbassi creano un vuoto su cui la voce emerge come un profeta di sventura. L’uso dei fagotti e del clarinetto basso evoca la solitudine del Re, ora proiettata sulla solitudine dell’Uomo di fronte alla Morte.
Il “Recordare”, un duetto tra soprano e mezzosoprano, rimanda nella scrittura vocale e nella linea melodica ai grandi duetti femminili verdiani (Aida/Amneris, Elisabetta/Eboli). È un dialogo drammatico, una supplica che ha la struttura di un confronto teatrale.
Verso “Otello”: la disgregazione finale
Se un filo lega il Requiem a Otello, è nel trattamento del coro e nella gestione della tensione armonica.
Per esempio nell’ orchestrazione l’uso dei legni (specialmente flauti e ottavino) per creare sibili e lampi nel Dies Irae anticipa la pittura sonora della tempesta di Otello e nella fuga del “Libera me” la frammentazione della linea vocale ricorda la tecnica che Verdi userà per descrivere il disordine morale e la follia nel “Credo” di Jago.
Il dramma fatto suono: il testamento di De Sabata (1954)
Se il Requiem di Verdi è il dramma dell’uomo di fronte al nulla, la registrazione EMI del 1954, diretta da Victor de Sabata alla Scala, non è una sua interpretazione: è la sua incarnazione apocalittica.
Questa incisione è un’anomalia storica, un testamento nato da circostanze irripetibili. De Sabata era già stato costretto al ritiro dall’attività concertistica da un infarto. Fu il produttore Walter Legge, demiurgo della EMI, a convincerlo a tornare sul podio per due progetti monumentali: Tosca e, appunto, il Requiem. Quello che si ascolta non è un direttore nel pieno delle sue forze, ma un genio che brucia le sue ultime, febbricitanti energie.
De Sabata non dirige: scolpisce, e spesso con violenza. Egli afferra la tesi “operistica” del Requiem e la porta alle sue estreme, logiche conseguenze.
- La parola scenica e gli allargandi: Il miracolo di De Sabata risiede nella gestione del tempo. Egli tratta la partitura non come una successione di numeri, ma come un unico arco narrativo. La sua capacità di allargare le frasi melodiche verdiane in campate flessibili, dilatando i tempi fino quasi alla stasi per poi raggrupparli, ha una pregnanza emotiva inaudita. Questi allargandi non sono autocompiacimento; sono la lente d’ingrandimento posta sul terrore. Si ascolti l’attacco del “Kyrie”: il tempo è sospeso, ogni sillaba del superbo coro diretto da Vittore Veneziani pesa come un macigno.
- La concertazione della parola: De Sabata applica ai solisti un lavoro da regista musicale, quindi da regista di teatro d’opera, ossessivo sulla parola scenica. Il testo liturgico cessa di essere preghiera e diventa azione drammatica. Non chiede ai cantanti di “pregare”, ma di reagire al testo.
- Elisabeth Schwarzkopf: L’intelletto di fronte al caos. Moglie di Legge e forse la scelta più controversa, la sua non è una voce “verdiana” nel senso tradizionale. Ma De Sabata sfrutta proprio la sua dizione analitica. Il suo Libera Me è un capolavoro di terrore psicologico. Le sue frasi parlate (“Tremens…”) sono agghiaccianti, incise nell’acido, non cantate. È l’individuo moderno, terrorizzato ma lucido.
- Giuseppe Di Stefano: L’istinto, il sangue. È l’antitesi della Schwarzkopf. De Sabata ne cavalca l’impeto. Il suo “Ingemisco” è un pezzo di teatro rovente. Non è una preghiera, ma un’arringa appassionata, un lamento di sfrontata umanità. La mezza voce dell'”Hostias”, ottenuta da De Sabata con una tensione palpabile, è un miracolo di lirismo puro, quasi una seduzione rivolta alla divinità.
- Cesare Siepi: Il marmo, la Legge. Il suo “Mors stupebit” è una lapide. De Sabata lavora sul peso di ogni consonante. La voce è granito, scura, autorevole. Non è un uomo che prega; è la voce stessa della tomba che si apre.
- Oralia Dominguez: La terra, il legante. È lei che fornisce la massa e il colore bronzeo. Il suo “Liber scriptus” è una condanna implacabile, scandita con la precisione di un giudice.
In questa registrazione, De Sabata afferra la lezione manzoniana (la peste, il caos) e la spoglia di ogni possibile consolazione. È la dimostrazione che il Requiem non è “opera” perché usa le arie, ma perché tratta la liturgia come il più grande dei libretti: quello della fine dell’Uomo.
Conclusione: l’onestà del dubbio
Ateo o credente? La domanda, posta in questi termini, è irrilevante. Come notava Mila, Verdi è “l’uomo del ‘forse'”.
Il Requiem non offre la pace. Non è il Requiem di Fauré, che si chiude con la visione serafica del “In Paradisum”. Il Requiem di Verdi si chiude come si era aperto: nel terrore.
L’ultimo “Libera me, Domine” del soprano è un sussurro (ppp, morendo) su un accordo di Do maggiore che non porta alcuna consolazione. È una richiesta disperata che cade nel vuoto. La Messa si chiude non con una certezza teologica, ma con un punto interrogativo che anticipa il “Nulla” di Jago.
Verdi non era ateo; era troppo onesto per essere un credente dogmatico. Il suo Requiem è il capolavoro di questa onestà: il dramma di un uomo che fissa l’abisso e, non trovando Dio, vi scolpisce la propria, magnifica, terrorizzata, umanissima effigie.
Scopri di più da Commenti Musicali
Abbonati per ricevere gli ultimi articoli inviati alla tua e-mail.
Una risposta
Mi pare un tentativo, elegante ma fallace, di recuperare una religiosità di Verdi che nulla giustifica. Come grande operista, vede lo scenario umano che ha generato e sostiene le illusioni religiose, che restano illusioni.