Rachmaninov: il simbolista velato

Tra sguardo romantico, liturgia ortodossa e ossessione della morte

L’Ultimo Romantico? Un’Etichetta Incompleta

Sergej Rachmaninov è una figura titanica, spesso etichettato sbrigativamente come “l’ultimo dei Romantici”. La sua musica, con le sue melodie travolgenti, il virtuosismo pianistico e l’intensa carica emotiva, sembra radicarlo saldamente nell’Ottocento, un’eco nostalgica di Čajkovskij in un mondo che si stava già muovendo verso Stravinskij e Schönberg.

Eppure, questa classificazione, sebbene non errata, è incompleta. Ascoltando più a fondo, oltre la superficie della passione romantica, emerge un universo di significati nascosti, un linguaggio codificato che attinge a piene mani dall’estetica del Simbolismo.

Il Simbolismo, in musica, è più sfuggente che in letteratura o pittura. Non è uno stile, ma un atteggiamento: è il tentativo di usare il suono per evocare stati d’animo, idee spirituali o paesaggi interiori, piuttosto che descrivere una storia (come nel poema sinfonico romantico) o semplicemente creare una “bella forma” (come nel Classicismo).

Rachmaninov non fu un simbolista puro come il suo contemporaneo Skrjabin—un vero mistico ed esoterista—né un impressionista come Debussy. Fu piuttosto un tardo-romantico che utilizzò gli strumenti e le tematiche del Simbolismo per esprimere la sua visione del mondo profondamente pessimista, spirituale e ossessionata dalla morte.

L’ancora della tradizione: perché non è (solo) un Simbolista

Nonostante le forti connessioni con il Simbolismo, ci sono ragioni per cui Rachmaninov rimane, fondamentalmente, un compositore radicato nel Romanticismo.

• La Forma: A differenza dei simbolisti/impressionisti (come Debussy, che dissolveva la forma tradizionale), Rachmaninov rimase fedele alle grandi strutture ottocentesche: il concerto per pianoforte, la sinfonia, il preludio. Non era un rivoluzionario formale.
• L’Espressione: La sua musica, specialmente nei concerti per pianoforte (come il celebre Secondo Concerto), esprime un’emotività diretta, esplicita e lirica. Il Simbolismo tende a velare, a sussurrare, a essere ambiguo; Rachmaninov, al contrario, spesso “grida” il suo dolore o la sua passione con un’onestà e un calore tipicamente romantici.

È un compositore che vive nel XX secolo ma guarda al XIX, usando però le inquietudini (e i simboli) del suo tempo.

Le opere dell’evocazione: perché sì, è un Simbolista

Possiamo iscrivere Rachmaninov a questa corrente analizzando come e cosa la sua musica cerca di comunicare.

1. L’Ispirazione Pittorica: L’isola dei morti L’esempio più lampante è il poema sinfonico L’isola dei morti (Op. 29), ispirato direttamente all’omonimo e celeberrimo quadro del pittore simbolista svizzero Arnold Böcklin. Rachmaninov non cerca di “raccontare” la storia del quadro; cerca di ricrearne l’atmosfera (la Stimmung). La musica si apre con un ipnotico e cupo ritmo in 5/8, che evoca non solo il dondolio della barca di Caronte ma anche una sensazione di stasi e ineluttabilità. È musica che non descrive, ma suggerisce l’invisibile.

2. La Poesia Simbolista: Le campane La sua sinfonia corale Le campane (Op. 35) è basata sulla poesia di Edgar Allan Poe, ma attraverso la traduzione (e l’adattamento) del poeta simbolista russo Konstantin Balmont. L’opera è strutturata sul ciclo della vita umana, simboleggiato da quattro diversi tipi di campane (nascita, matrimonio, terrore, morte). Questa non è una narrazione, ma un’allegoria; ogni campana è un simbolo sonoro di uno stato esistenziale.

Le chiavi della poetica: campane e Dies Irae

La poetica di Rachmaninov è dominata da due simboli sonori che agiscono come vere e proprie idee fisse (o Leitmotiv simbolici): le campane e il Dies Irae.

1. Le Campane: la voce della Russia

Se il Dies Irae è il simbolo della morte universale, le campane sono il simbolo della Russia, della memoria e del destino personale. Rachmaninov crebbe a Novgorod, una città le cui campane della Cattedrale di Santa Sofia erano leggendarie. Il suono delle campane ortodosse (i Kolokola) non è solo un segnale religioso, ma il suono stesso dell’identità russa. Per Rachmaninov, che morì in esilio, le campane assunsero un significato ancora più profondo: erano la nostalgia per la patria perduta e il suono solenne del destino.¹¹

2. Il Dies Irae: l’origine dell’ossessione²²

Il Dies Irae (Giorno dell’Ira) è l’antica sequenza gregoriana della Messa da Requiem. Per Rachmaninov, divenne un’ossessione, il simbolo musicale della morte, del fato e del giudizio divino. Questa ossessione non è un tema della maturità, ma è già potentemente presente nella sua Prima Sinfonia (Op. 13), composta a soli 22 anni (1895). Per ragioni solo in minima parte dovute alla composizione la sua prima esecuzione fu un disastro che portò il musicista al noto blocco creativo, risolto solo grazie all’ipnoterapia del dottor Nikolai Dahl.

Nella Prima Sinfonia, il Dies Irae non è una semplice citazione, ma il materiale genetico dell’intera composizione. L’introduzione contiene un motivo “seme” strettamente imparentato con le prime note del canto funebre. Rachmaninov fuse il Dies Irae (cattolico) con melodie della liturgia ortodossa (l’Ochtoechos), creando un’architettura musicale ossessiva e un dramma filosofico sul fato, sottolineato dall’epigrafe biblica: “A me la vendetta, sono io che ricambierò”.

La Seconda Sinfonia: il trionfo della vita e il “Dies Irae” sotterraneo

Se la Prima Sinfonia fu il trauma e il Concerto n. 2 la guarigione, la Seconda Sinfonia in Mi minore (Op. 27) rappresenta la piena affermazione dell’artista. Composta a Dresda tra il 1906 e il 1907, è l’opera in cui Rachmaninov torna sul “luogo del delitto” (la forma sinfonica) per esorcizzarlo.

Apparentemente, la Seconda Sinfonia è il trionfo del lirismo puro. Tuttavia, un’analisi simbolista rivela che anche qui, sotto la superficie dorata, scorre la corrente oscura del destino.

1. L’evoluzione ciclica e il simbolismo del “Flusso”

Come la Prima, anche la Seconda è un’opera ciclica. Ma se nella Prima il ciclo era una gabbia (la vendetta divina), nella Seconda diventa un flusso vitale. La celebre “lunghezza” delle melodie (specialmente nell’Adagio) è un tentativo di sospendere il tempo. È la musica della memoria involontaria, un flusso di coscienza che cerca di trattenere la bellezza prima che svanisca (un tema caro ai simbolisti).

2. Il Dies Irae come struttura sotterranea

È opinione comune che la Seconda Sinfonia sia un’opera “solare”, ma il Dies Irae è presente anche qui, nascosto nelle fondamenta.

• Il motto del destino (Introduzione): La Sinfonia si apre con un motivo cupo dei bassi (Largo). Se analizziamo gli intervalli di questo “motto”, notiamo che condivide il DNA del Dies Irae: è un movimento per gradi congiunti, discendente, grave. Non è la citazione letterale, ma ne è l’ombra spettrale.
• Lo Scherzo (Secondo Movimento): Qui la maschera cade. Nel mezzo di un movimento ritmico e frenetico, il coro degli ottoni intona un tema che è una chiara parafrasi del Dies Irae. È un momento grottesco e demoniaco, dove la morte sembra ridere della bellezza del tema lirico precedente.

Una prova esecutiva: l’esegesi sonora di Mikhail Pletnëv

Se l’interpretazione simbolista di Rachmaninov può sembrare un esercizio teorico, essa trova una formidabile, e oscura, conferma sonora nella celebre incisione delle Sinfonie realizzata da Mikhail Pletnëv alla testa della Russian National Orchestra per la Deutsche Grammophon.

La storia della registrazione

Questa incisione, realizzata negli anni ’90 con la prima orchestra russa indipendente post-sovietica, segnò un punto di rottura. Pletnëv si allontanò radicalmente sia dalla tradizione “hollywoodiana” occidentale, sia dal sentimentalismo patetico di matrice sovietica, per cercare una verità diversa, più inquietante.

Il lato oscuro del timbro: impasti di pece

L’operazione di Pletnëv è sottile e spaventosa: egli non indaga solo la struttura, ma si immerge nel lato oscuro del timbro. Il suono che ne scaturisce è denso, materico. Pletnëv crea dei veri e propri impasti sonori “di pece”, neri e viscosi. Non cerca la trasparenza cristallina, ma una densità lavica dove le sezioni orchestrali (specialmente gli ottoni gravi e i legni bassi) sembrano fondersi in un magma scuro. È un suono “quasi colliquato”, che dà l’impressione fisica dello scioglimento e della decomposizione, evocando perfettamente quell’attrazione per l’abisso tipica del Simbolismo.

La quadratura ritmica come gabbia

La genialità di questa lettura sta nel contrasto. Pletnëv lascia che questa materia sonora si sciolga e diventi “pece”, ma la costringe all’interno di una ferrea quadratura ritmica sostenuta da un rubato indulgente e capriccioso;pur mantenendo il tempo nella battuta inesorabile. Questo crea una tensione formidabile: il suono sembra voler debordare, colare via come cera fusa, ma la bacchetta di Pletnëv lo tiene in una gabbia metrica rigorosa.

In questo contesto, anche le citazioni del Dies Irae (esplicite o sotterranee) assumono un sapore diverso: non sono “annunci” teatrali, ma emergono come macchie scure da questo impasto di fondo, ineluttabili proprio perché incastonate in un ritmo che non permette scampo. Pletnëv ci mostra un Rachmaninov dove la bellezza melodica sta letteralmente affondando in una palude timbrica oscura e seducente.

In sintesi, Rachmaninov non è un simbolista puro, ma un artista che ha vissuto sulla linea di faglia tra due epoche. Ha usato le forme del Romanticismo per veicolare le inquietudini e le ossessioni del Simbolismo. L’interpretazione di Pletnëv ci aiuta oggi a sentire questo: il Dies Irae e le campane non sono solo decorazioni, ma le chiavi per decifrare la sua complessa anima, divisa tra la passione per la vita e la costante presenza del destino.

1. Sebbene Rachmaninov fosse un uomo estremamente riservato e non abbia lasciato un “diario spirituale” o manifesti teologici, l’attribuzione di una profonda fede cristiano-ortodossa si basa su documenti biografici, epistolari e testamentari inequivocabili:
   L’educazione e le testimonianze biografiche: La fonte primaria è l’infanzia. Dopo la separazione dei genitori, fu la nonna materna, Sofia Butakova, a farsi carico della sua educazione religiosa. Le biografie autorevoli (come quella di Bertensson e Leyda) documentano come la nonna lo portasse regolarmente alle funzioni nella Cattedrale di Santa Sofia a Novgorod e in pellegrinaggio nei monasteri locali. Rachmaninov stesso ricordava questi momenti non come obblighi, ma come esperienze fondanti della sua estetica sonora (il canto e le campane).
   L’evidenza musicale e documentale: Rachmaninov compose due monumenti della musica sacra: la Liturgia di San Giovanni Crisostomo (Op. 31) e la Veglia Notturna, nota in occidente come “Vespri” (Op. 37). Non si trattò di committenze esterne o esercizi di stile (come accadeva talvolta per altri compositori), ma di un bisogno interiore. In una lettera del 1915 all’amico Morozov, parlando della Veglia, Rachmaninov esprime un amore e una reverenza per i testi sacri e per il canto Znamennyj che trascendono il mero interesse musicologico.
   Le ultime volontà (La prova testamentaria): La prova forse più toccante risiede nelle sue disposizioni finali. Rachmaninov chiese esplicitamente che il quinto inno della sua Veglia Notturna, il Nunc dimittis (in russo Nyne otpushchayeshi, “Ora lascia, o Signore, che il tuo servo vada in pace”), fosse eseguito al suo funerale. Questa scelta documenta la volontà di congedarsi dal mondo attraverso le parole di Simeone nel Vangelo di Luca, affermando la sua speranza nella salvezza cristiana.
   La regolarizzazione sacramentale: Un altro dato storico è la sua ostinazione nel voler sposare la cugina Natalia Satina con rito religioso. La Chiesa Ortodossa vietava i matrimoni tra cugini primi; Rachmaninov non optò per una convivenza o un matrimonio civile all’estero, ma usò ogni influenza possibile e una petizione allo Zar per ottenere il permesso di sposarsi in chiesa (tramite cappellani militari), dimostrando quanto il sacramento fosse per lui irrinunciabile.
   In sintesi, Rachmaninov non era un “bigotto” e frequentava la chiesa saltuariamente in età adulta, ma la sua visione del mondo, la sua etica e la sua speranza escatologica erano saldamente ancorate al Cristianesimo Ortodosso Russo, vissuto con quella gravità e quel senso del sacro che permeano la sua opera. ↩︎
2. È sorprendente notare come, nonostante il Dies Irae sia la “firma” sonora più pervasiva di Rachmaninov (citato in oltre una dozzina di opere maggiori), il compositore abbia lasciato pochissime testimonianze scritte dirette che spieghino teoricamente questa ossessione. Rachmaninov detestava analizzare la propria musica (“Io non compongo con il cervello, ma con il cuore”, amava ripetere) e raramente forniva “chiavi di lettura” intellettuali.
   Tuttavia, esiste un documento cruciale che svela esplicitamente il significato che lui attribuiva a questa sequenza:
   1. La lettera a Mikhail Fokine (1934): L’unica volta in cui Rachmaninov ha descritto nero su bianco il significato drammaturgico del Dies Irae è stata in occasione della creazione del balletto Paganini, basato sulla sua Rapsodia su un tema di Paganini. In una lettera inviata al coreografo Mikhail Fokine nell’agosto del 1934, Rachmaninov delineò personalmente lo scenario (il libretto) del balletto. Descrivendo la scena in cui appare il Dies Irae (Variazioni 7, 10 e il Finale), Rachmaninov scrisse esplicitamente:
   “…Appare il tema del Dies Irae. Lasciamo che sia lo spirito maligno… Satana stesso… o semplicemente la Morte che viene a reclamare l’artista.”
   Questa lettera è fondamentale: dimostra che per Rachmaninov la sequenza non era un semplice gioco contrappuntistico, ma la personificazione fisica del Male e della Fine. Nella sua mente, il Dies Irae era un personaggio, un antagonista reale.
   2. L’intervista su L’isola dei morti Riguardo al poema sinfonico L’isola dei morti, Rachmaninov raccontò in un’intervista come la composizione fosse nata dalla visione di una riproduzione in bianco e nero del quadro di Böcklin a Parigi. Quando gli fu chiesto della cupa atmosfera e dell’uso del tema funebre, rispose con pragmatismo mistico:
   “Se avessi visto prima l’originale a colori, non avrei composto la musica. […] Il colore disperde l’attenzione. Il bianco e nero concentra lo spirito.”
   Sebbene non citi il Dies Irae per nome in questa frase, ammette implicitamente che la sequenza era l’unica traduzione sonora possibile per quel “bianco e nero” spettrale che aveva visto.
   3. Il silenzio come testimonianza: La mancanza di ulteriori lettere in cui spiega “perché” usa il Dies Irae è, paradossalmente, una prova della sua natura simbolista. Per Rachmaninov, il Dies Irae non era una citazione colta (come poteva esserlo per compositori più accademici), ma un automatismo. Era parte del suo vocabolario di base. Come notato dal biografo Oskar von Riesemann (che trascrisse le memorie del compositore), Rachmaninov non aveva bisogno di giustificare la presenza della morte nella sua musica perché essa era una presenza costante nel suo carattere. Il Dies Irae fluiva dalla sua penna con la stessa naturalezza con cui un accordo minore fluisce da quella di un compositore malinconico: era un dato di fatto, non una scelta intellettuale da commentare.
   
   Se la lettera a Fokine ne svela il significato “demoniaco”, l’analisi del catalogo rachmaninoviano rivela che la sequenza gregoriana del Dies Irae (le prime quattro note: Fa-Mi-Fa-Re…) divenne per il compositore una vera e propria idée fixe, una firma sonora utilizzata lungo tutto l’arco della sua vita creativa, ben oltre il celebre poema sinfonico L’isola dei morti.
   Le grandi opere orchestrali e concertanti Nelle opere della maturità e dell’esilio, il tema riemerge con insistenza quasi ossessiva:
   Rapsodia su un tema di Paganini (Op. 43): Qui l’uso è strutturale e narrativo. Il tema appare in modo palese nelle Variazioni 7, 10 e 24, contrapponendosi al tema capriccioso di Paganini (che la leggenda voleva “violinista del diavolo”).
   Danze Sinfoniche (Op. 45): Nel suo ultimo lavoro, il Dies Irae domina il terzo movimento, ingaggiando una lotta sonora con l’inno ortodosso Benedetto sei Tu, Signore (dalla Veglia Notturna). Alla fine della partitura, Rachmaninov scrive “Alleluia”, quasi a voler significare una vittoria che però non sembra arridere alle forze del bene, con quel definitivo e terribile colpo finale del tam-tam.
   Terza Sinfonia (Op. 44): La sequenza appare in modo più frammentato e spettrale, intessuta nello sviluppo dei movimenti come un presagio latente.
   Quarto Concerto per pianoforte (Op. 40): Sebbene meno esplicito rispetto alla Rapsodia, il profilo melodico del Dies Irae serpeggia in vari passaggi, specialmente nel terzo movimento, come un’ombra che scurisce la brillantezza virtuosistica.
   Le citazioni nelle opere per pianoforte solo Una disamina della produzione pianistica rivela che il Dies Irae non era riservato solo alla grande orchestra, ma permeava anche la scrittura intima per tastiera:
   Sonata per pianoforte n. 1 (Op. 28): Questa è forse la citazione pianistica più significativa. L’opera, originariamente ispirata al Faust di Goethe, utilizza il tema del Dies Irae per rappresentare Mefistofele, specialmente nel secondo e terzo movimento.
   Études-Tableaux (Op. 39 n. 2): In questo studio in La minore la mano sinistra disegna incessantemente il motivo del Dies Irae (in una variante ritmica lenta), creando una base funerea su cui si staglia la melodia della mano destra.
   Preludio in Re bemolle maggiore (Op. 32 n. 13): Nel finale di questo preludio monumentale, il motivo discendente del Dies Irae viene citato con forza, quasi a voler inserire un elemento di caducità anche in un contesto trionfale.
   Variazioni su un tema di Corelli (Op. 42): Anche qui, nelle variazioni finali e nella coda, l’armonia e i frammenti melodici richiamano lo spettro della sequenza gregoriana, anticipando il lavoro che farà poco dopo con la Rapsodia.
   In tutte queste opere, Rachmaninov utilizza le quattro note fatidiche non come semplice citazione colta, ma come simbolo universale dell’inevitabilità del destino, rendendole parte integrante del suo DNA melodico.
   ↩︎