Il Suppè sinfonico di Sir John Barbirolli

Oltre lo Schwung viennese: la restituzione della tinta italiana nella registrazione Pye/Mercury del direttore inglese.

L’approdo di Sir John Barbirolli al corpus delle ouverture di Franz von Suppé, sigillato nella celebre incisione Pye-Mercury¹ del 1957 con la sua Hallé Orchestra, rimane uno degli ossimori più fecondi della discografia. “Glorious John”, l’alfiere del sinfonismo post-romantico inglese (Elgar, Vaughan Williams) e l’interprete di elezione per l’afflato cosmico di Mahler e Sibelius, si immerge nel repertorio apparentemente più epidermico e décoratif dell’operetta viennese.

L’operazione non è, tuttavia, un divertissement. È una traslazione estetica. Barbirolli rifiuta la facile Gebrauchsmusik e consegna queste partiture a una dignità sinfonica, trovandovi una chiave di lettura inaspettata: l’innata, tellurica drammaticità verdiana.

Il Rifiuto della Prassi Kappellmeister

Laddove la prassi Kappellmeister viennese esigeva la supremazia dello Schwung – l’effervescenza ritmica, la civetteria agogica del valzer – l’esegesi di Barbirolli è antitetica. Egli non si ferma alla spuma; indaga l’architettura.

L’orchestra Hallé, organismo forgiato dal suo gesto, non possiede la patina edonistica dei Wiener, ma risponde con una devozione al cantabile e una serietà d’intenti che scava oltre la vernice Biedermeier.

Barbirolli non dirige “musica leggera”; dirige poemi sinfonici in miniatura, ognuno con un proprio arco drammatico cogente. Il suo approccio non è descrittivo, ma narrativo.

La Cavata Verdiana² del Melos

La rivelazione di questa lettura risiede nella sua profonda italianità. Barbirolli, di retaggio culturale italiano ed egli stesso violoncellista, intuisce l’origine duale di Suppè (nato a Spalato, formato in Italia) e ne estrae il melos operistico.

Questo è lapalissiano negli onnipresenti assoli di violoncello, marchio stilistico di Suppè. In un’ouverture come Banditenstreiche (I Briganti) o Poeta e Contadino, l’assolo non è un interludio sentimentale. È una scena. La cavata che Barbirolli esige – e ottiene – dagli archi della Hallé è scura, brunita, tesa. Non è il sospiro di un salotto, ma il lamento di un personaggio.

Il fraseggio si fa arioso, il portamento assume la gravità di una romanza verdiana, sostenuto da un “respiro” orchestrale che tradisce la consuetudine di Barbirolli con il teatro lirico. È qui che Suppè, grazie a questa lettura, smette i panni del Biedermeier e indossa la maschera tragica; il violoncello non accarezza, ma scava la linea melodica, rivelando un’intensità drammatica che giaceva latente sotto la consuetudine esecutiva.

Il Fuoco Ritmico del Primo Verdi

Se il melos guarda al Verdi della maturità, il trattamento ritmico e percussivo evoca in modo folgorante il fuoco tellurico del primo Verdi. L’ouverture Mattino, pomeriggio e sera a Vienna (Ein Morgen, ein Mittag, ein Abend in Wien) diviene il manifesto di questa lettura.

L’introduzione pastorale del “Mattino” è solo la quiete prima della tempesta. È nel “Pomeriggio” e nella stretta finale che Barbirolli scatena una tinta drammatica che travalica il genere. Il ritmo non è più solo propulsione di danza, ma diviene motore del dramma.

Gli ottoni della Hallé, robusti e presenti, e le percussioni, trattate con violenza quasi espressionista, non colorano: puntellano l’azione. I colpi di grancassa e piatti non sono alleggerimento, ma “colpi di scena” teatrali. È l’energia “bandistica” – nel senso più nobile e verdiano del termine, quello di Nabucco o Ernani – che irrompe nella civiltà viennese. Il galop finale non è una corsa felice; è una catastrofe incombente, un temporale sinfonico gestito con una tensione narrativa che subordina l’eleganza alla necessità drammatica.

La Lente Sonora del “Living Presence”

Questa esegesi non sarebbe stata pienamente percepibile senza la pionieristica tecnologia di registrazione Pye/Mercury. L’incisione del 1957, catturata con la tecnica “Living Presence”, è analitica, diafana, e brutalmente onesta.

Non è il suono “caldo” e fuso di altre etichette, ma un palcoscenico sonoro tridimensionale, quasi iperrealista. Questa chiarezza fu la fortuna di Barbirolli: la “presenza” del nastro cattura con pari fedeltà sia il respiro brunito del cantabile verdiano del violoncello, sia lo schianto fisico delle percussioni nel “fuoco” ritmico. Il suono non è una “zuppa” orchestrale; è un dramma dissezionato in ogni sua componente.

In conclusione, quella di Barbirolli non è una lettura idiomatica nel senso viennese. È un atto di nobiliazione esegetica. “Glorious John” prende sul serio l’architettura di Suppè e, iniettandovi l’afflato lirico e il fuoco ritmico della sua sensibilità verdiana, dimostra che queste ouverture non sono Gebrauchsmusik, ma organismi sinfonici complessi, degni di una sala da concerto.

1. ¹ L’Origine (La Matrice): Pye/Mercury La storia di questa registrazione e delle sue pubblicazioni merita un approfondimento. Le sessioni di registrazione che si tennero nella Free Trade Hall di Manchester nel 1957/58 (le date esatte variano, ma il terminus ad quem è il 1958 per la stereofonia) furono un progetto ibrido. L’orchestra (la Hallé) e il direttore (Barbirolli) erano sotto contratto con l’etichetta britannica Pye Records (o Pye-Nixa).
   La Tecnologia (La Registrazione) Mercury Tuttavia, per queste specifiche sessioni “spettacolari”, Pye strinse un accordo con l’americana Mercury. La Mercury inviò il suo leggendario team di registrazione “Living Presence” – ovvero la produttrice Wilma Cozart Fine e l’ingegnere C. Robert Fine – a Manchester. Essi registrarono Barbirolli utilizzando la loro celebre tecnica a tre microfoni (un Neumann U-47 centrale, e due M-49 o M-50 laterali) direttamente su un nastro a 3 piste.
   La Duplice Pubblicazione Originale Di conseguenza, la registrazione originale ebbe una doppia vita:
   Negli Stati Uniti, uscì sulla prestigiosa etichetta Mercury Living Presence (SR90160 in stereo, MG50160 in mono).
   Nel Regno Unito, uscì su Pye Records (spesso sulla sotto-etichetta Pye “Virtuoso Series”, come il CSCL 70014, o Pye Golden Guinea).
   La Riedizione: EMI / HMV Negli anni successivi, il catalogo Pye (o i diritti di licenza per queste specifiche registrazioni di Barbirolli) fu assorbito dal gigante EMI. Essa, riconoscendo il valore artistico di queste interpretazioni e la superba qualità tecnica dei nastri Mercury, le ripubblicò sulla sua etichetta principale, His Master’s Voice (HMV), spesso nella serie “Concert Classics” o “Greensleeve”. ↩︎
2. ² L’interpretazione verdiana che Barbirolli impone a Suppè non è un’arbitraria sovrapposizione stilistica, ma l’amplificazione di un sostrato autentico.
   Francesco Ezechiele Ermenegildo Suppé-Demelli non fu un viennese che imitava l’Italia, ma un italiano trasmigrato a Vienna, portando con sé un bagaglio genetico e formativo indelebile.
   Nato a Spalato, allora epicentro di una vibrante cultura veneto-dalmata, il giovane Suppè (che il padre voleva giurista) compì i suoi studi cruciali in Italia, segnatamente a Padova (e, come attestano le fonti, con frequenti “fughe” a Milano per abbeverarsi al Teatro alla Scala).
   È qui che l’analisi deve farsi precisa, soprattutto cronologicamente. Suppè si trasferì definitivamente a Vienna nel 1835. Ciò significa che l’aria musicale che egli respirò durante la sua formazione italiana non fu quella di Verdi, il cui Nabucco è del 1842.
   L’humus da cui Suppè trasse linfa fu, piuttosto, il triumvirato belcantistico al suo apogeo: Rossini (la cui influenza era ancora dominante), Bellini e, soprattutto, Donizetti. Le fonti indicano che a Padova egli studiò contrappunto e prassi musicale con maestri locali come G. Cigala (maestro di cappella del Duomo) e Ferrari. La leggenda di un rapporto diretto allievo-maestro con Donizetti è forse apocrifa, ma le fonti confermano una lontana parentela e un’assoluta venerazione, tanto che il giovane Suppè pare cantasse (da tenore) il ruolo di Dulcamara.
   Suppè, dunque, arriva a Vienna nel 1835 portando nel suo bagaglio non Verdi, ma il potenziale di Verdi: l’architettura della scena donizettiana, l’enfasi sulla melos belliniana, l’energia ritmica della cabaletta e il colore “bandistico” degli ottoni.
   È proprio questo il DNA che Verdi, negli stessi anni, stava forgiando in Italia, portandolo a un livello di incandescenza drammatica inedita con Nabucco ed Ernani.
   Il “fuoco quasi da ‘primo Verdi’” esplicitato da Barbirolli nelle sue ouverture, identifica una strabiliante convergenza stilistica. Suppè, da Kapellmeister a Vienna (Theater an der Wien), non visse in un vuoto. Egli fu un contemporaneo di Verdi; conobbe, assimilò e certamente diresse le opere del maestro di Busseto man mano che conquistavano l’Europa.
   Il “Verdismo” di Suppè non è (solo) quello assorbito negli anni di studio a Padova, ma è l’influenza parallela e professionale di un collega di cui riconosceva la tinta drammatica, poiché proveniva dalla sua stessa radice.
   Barbirolli, con la sua innata sensibilità per il teatro lirico italiano, non fa altro che restituire Suppè alla sua origine. Laddove la prassi viennese tendeva a smaltare queste ouverture con l’eleganza Biedermeier, “Glorious John” ne riconosce la struttura:
   Il cantabile del violoncello (come in Poeta e Contadino) è trattato come una romanza belliniana o donizettiana.
   Gli staccati degli ottoni e le percussioni (come in Mattino, pomeriggio e sera a Vienna) sono liberati dalla loro funzione decorativa e investiti della necessità drammatica del primo Verdi.
   Barbirolli, in sintesi, ignora l’operetta e dirige il melodramma italiano che ne costituisce il nucleo incandescente. ↩︎