Integrità testuale, seduzioni timbriche e sfumature pre-decadenti: un itinerario critico dalle registrazioni di Rolle con Kent Nagano alle recenti esecuzioni milanesi con Ryan McAdams
L’evento discografico colto a Rolle, nella Rosey Concert Hall, nell’ottobre del 2023, non rappresenta soltanto l’ennesima incursione nel catalogo di Sergej Rachmaninov, ma si configura come un atto di restituzione filologica e, al contempo, di radicale ripensamento estetico. Mikhail Pletnëv, coadiuvato dalla sensibilità formale di Kent Nagano alla testa della Rachmaninoff International Orchestra, affronta l’integrale dei quattro Concerti e della Rapsodia su un tema di Paganini con una postura intellettuale altissima: quella che non si accontenta dell’edonismo sonoro, ma scava nella struttura ossea della partitura. Un percorso speculativo che ha trovato il suo naturale e ombroso compimento nelle recenti esecuzioni milanesi del Primo Concerto.
L’estetica del suono ritrovato e la simbiosi orchestrale
L’elemento che balza immediatamente all’orecchio nel ciclo svizzero è la scelta dello strumento: Pletnëv suona un pianoforte Shigeru Kawai, la cui timbrica, meno percussiva e più ricca di armonici rispetto allo standard imperante, permette una trasparenza quasi cameristica. Questa scelta si sposa con la visione di Nagano, che asciuga l’orchestra da ogni turgore tardo-romantico di maniera, restituendo a Rachmaninov quella nobiltà asciutta spesso soffocata da letture inclini al sentimentalismo.1
Siamo di fronte a una concertazione che potremmo definire “osmotica”. Nagano scompone la partitura con rigore, ma il risultato sonoro non è mai algido; diviene, al contrario, un’estensione orchestrale della fenomenologia del tocco di Pletnëv.
- La morbidezza del pianissimo: Nagano asseconda la ricerca di Pletnëv su una gamma dinamica che si spinge verso l’inudibile. Gli archi non entrano con spessore materico, ma con un soffio, mimando la vibrazione della tastiera.
- Il cromatismo come filtro d’amore: Nelle sezioni più liriche, i legni sembrano intinti nello stesso inchiostro timbrico del pianoforte. I flauti e gli oboi non “pungono”, ma carezzano l’orecchio, rivelando incanti di colori che ricordano una tavolozza wagneriana sottratta al Tristan, filtri d’amore che seducono per capillarità.
- L’eliminazione degli spigoli: Nagano evita la pesantezza percussiva nel registro grave. Le frequenze dei contrabbassi appaiono sferiche, permettendo al pianismo di Pletnëv di galleggiare su un velluto sonoro denso ma privo di asperità.
Lo sguardo strutturale sulle partiture: integrità e “ossia”
La questione delle scelte testuali si rivela dirimente per comprendere l’etica interpretativa di Pletnëv. Nel Concerto n. 3 in re minore op. 30, l’approccio alla partitura rifugge ogni rigido dogmatismo per farsi vera e propria indagine formale, in cui l’interprete interviene sull’architettura sonora con la lucidità di un demiurgo.
- La scultura della cadenza “ossia”: Giunto al culmine del primo movimento (a partire dalla battuta 271), Pletnëv opta per la densa e monumentale Cadenza “ossia”, ma vi interviene operando dei tagli mirati2. Questa scelta, lungi dall’essere una rinuncia dettata da limiti meccanici, si configura come una lucidissima operazione di scultura testuale: egli sfronda l’episodio di quelle incrostazioni cordali che giudica ipertrofiche, impedendo che la cadenza stagni in una mera esibizione di forza atletica. Così cesellato, il passaggio si trasforma in un monologo drammatico ed essenziale, in cui ogni accordo superstite è soppesato nella sua ineluttabile funzione armonica, integrandosi perfettamente nella visione di trasparenza cameristica condivisa con Nagano.
- Il respiro della forma: Nelle sezioni successive e nel Finale (Alla breve), l’esplorazione del testo prosegue con un bilanciamento tra il recupero di passaggi storicamente negletti e un’asciuttezza discorsiva che dimostra come la manipolazione temporale e strutturale sia necessaria per giustificare l’apoteosi della coda.
- Il dialogo solistico: Nell’ Intermezzo, il passaggio alle battute 60-75 rivela una concertazione mirabile: il pianoforte non sovrasta mai i legni, ma si intreccia con essi in un contrappunto di rara chiarezza.
È forse nel Concerto n. 4 in sol minore op. 40 e nella Rapsodia op. 43 che l’approccio tocca i vertici della speculazione. Le asprezze armoniche del Quarto Concerto (sviluppo a partire da battuta 110) sono sbalzate con precisione neoclassica, mentre nella Rapsodia la celebre Variazione XVIII acquista una nobiltà aristocratica, priva di languori, e variazioni come la XV o la XXIV rilucono di una sgranatura cristallina.
Una cattedrale itinerante: l’orchestra e la fondazione
Questo miracolo d’equilibrio non sarebbe stato possibile senza l’architettura istituzionale che lo sorregge. La fondazione della Rachmaninoff International Orchestra (RIO) nel 2022 rappresenta un manifesto di libertà artistica.
Nata dalla necessità di Pletnëv di operare svincolato dalle istituzioni moscovite, l’orchestra riunisce eccellenze da Russia, Ucraina ed Europa, eleggendo territori neutri come Bratislava per le proprie sessioni.
Dietro questa operazione si staglia la Foundation for Global Arts (FGA). Con sede negli Stati Uniti e una governance di alto profilo (tra cui figure come Gordon Getty e Richard Walker), la FGA funge da scudo istituzionale e produttore indipendente. Assicura standard audiofili d’avanguardia e garantisce a Pletnëv un territorio sovrano in cui agire: un “soft power” culturale che protegge il diritto dell’artista di rispondere esclusivamente alle leggi della propria musica. In questo ecosistema, la figura cosmopolita di Kent Nagano rappresenta la koiné linguistica ideale, il garante di un’identità sovranazionale dedita alla verità del testo.
L’epitaffio del Romanticismo: il Primo Concerto a Milano
La recente apparizione milanese al Teatro Dal Verme, ospite de I Pomeriggi Musicali, ha aggiunto un tassello cruciale a questa esplorazione estetica. Affrontando il Concerto n. 1 in fa diesis minore op. 1 (nella stesura del 1917), Pletnëv lo ha innalzato a vero e proprio monumento dello stile, il testimone diretto che Rachmaninov raccoglie dalle mani di Čajkovskij, portandolo alle estreme conseguenze di una crisi imminente.
L’approccio alla tastiera rivela, fin dalla dirompente entrata in doppie ottave (battute 3-6) lo svuotamento del gesto da ogni retorica muscolare, preferendo una gravità scolpita nell’ebano. Nell’esposizione del secondo tema del Vivace iniziale (il Moderato a partire dalla battuta 46) si compie una dilatazione temporale vertiginosa. Pletnëv sospende il tempo metronomico per instillare veleni timbrici di rara potenza ipnotica, lavorando sulle “Nuancen” pre-decadenti di una linea melodica che sembra corrompersi sotto il peso di armonie estenuate.
Il suo magistero si palesa in una gestione acustica che ha del sovrannaturale: egli guida il discorso musicale non imponendo una massa fonica perentoria, ma permettendo al suo strumento di entrare e uscire dal tessuto sinfonico con la pervasività di un elemento impalpabile.
È stupefacente notare come, anche quando la tastiera si ritrae in un sussurro ai limiti dell’udibile – si osservino le filigrane di arpeggi nell’Andante cantabile (battute 34-45) o gli arabeschi del solista che si intrecciano ai legni – il pianoforte non venga mai coperto o sommerso. Ogni accento, ogni minima inflessione dinamica resta supremamente intelligibile, intessendo un dialogo paritetico e continuo.
È proprio in questa capacità di farsi udire nel pianissimo, in questo canto filato e spettrale, che l’interprete inocula il veleno della morte: un timbro che si spoglia della polpa romantica per farsi puro spirito decadente, un dialogo sussurrato che penetra le difese dell’ascoltatore portando con sé la dolcissima, ineluttabile consapevolezza della fine. Il tocco non percuote, ma sfiora e avvelena, svelando in Rachmaninov un interprete di quel crepuscolo estetico in cui la bellezza, per essere autentica, deve mostrare le crepe della propria agonia.
Sul podio, Ryan McAdams ha mostrato un’ammirevole dedizione nel tallonare questa visione tanto estrema quanto affascinante, assecondando gli impervi scarti agogici (si osservi la gestione del delicato tessuto degli archi nell’Andante cantabile, segnatamente tra le battute 16 e 24). Eppure, emerge uno scarto netto rispetto alla fluidità raggiunta con Nagano. Se a Rolle Nagano riusciva a disciogliere l’orchestra in una cassa di risonanza organica e liquida, McAdams fatica a trovare la medesima scioltezza. La concertazione milanese resta ancorata a una concezione più tradizionale dell’accompagnamento: l’orchestra segue con diligenza, ma non riesce a farsi compenetrante prolungamento di quelle stesse, velenose ombre evocate dalla tastiera.
Questa tappa milanese, primo appuntamento di una prevista “integrale” conferma che Pletnëv non sta solo eseguendo dei concerti, ma sta scrivendo un trattato sull’estetica del tramonto, consegnandoci un autore moderno e metafisico.
- L’urgenza di una prassi esecutiva votata alla “sottrazione” del coté sentimentalistico in Rachmaninov non risponde a una sterile volontà di modernizzazione, ma a un ineludibile dovere di verità testuale. Per decenni, una prassi deteriore ha confuso il turgore melodico del compositore russo con l’effusione lacrimevole, sovrapponendo una patina di sciroppo hollywoodiano a partiture che, al contrario, celano un nucleo di algida, spietata ineluttabilità.
Rachmaninov non è il cantore dei languori da salotto, ma un figlio legittimo del Simbolismo russo: la sua poetica respira la medesima aria densa e terminale delle liriche di Aleksandr Blok o dei romanzi di Andrej Belyj. L’ossessione che innerva la sua intera produzione è quella della fine, incarnata dalla pervasiva e quasi maniacale presenza del Dies Irae.
Il dolore, in Rachmaninov, non è un moto affettivo transitorio, ma uno stato ontologico, una contemplazione fissa dell’abisso. L’esempio più plastico di questa postura metafisica è l’intersezione tra il tema della morte e il grottesco: si osservi, nella Rapsodia su un tema di Paganini op. 43, l’irruzione del Dies Irae nella Variazione VII (Meno mosso, a tempo moderato, battute 1-16). Il pianoforte enuncia il canto gregoriano a mani giunte, in pesanti architetture accordali, imponendo un arresto mortuario al funambolismo precedente. Trasformare questo rintocco inesorabile in un lamento patetico significa tradire la statuaria oggettività del terrore rachmaninoviano. Rachmaninov in definitiva cala il suo decadentismo all’interno di forme granitiche. Egli non disgrega l’involucro sonatistico, ma lo utilizza come una gabbia d’acciaio entro cui la materia musicale si dibatte senza via di scampo.
Mentre in Debussy, ad esempio, l’armonia sfuma verso l’indefinito, in Rachmaninov la densità polifonica (si pensi al rigoroso contrappunto che sostiene le grandi cadenze, come quella del Terzo Concerto) si accumula fino a implodere. Il compositore russo costruisce cattedrali sonore pesantissime, il cui scopo non è l’elevazione spirituale, ma la celebrazione maestosa di un crollo inevitabile. Per questo, ogni cedimento al sentimentalismo non è solo un errore di gusto, ma un cedimento strutturale che fa collassare la tensione architettonica dell’intera opera.
↩︎ - La questione dei tagli e della scelta della cadenza nel Concerto n. 3 in re minore op. 30 ci pone di fronte a uno dei paradossi più affascinanti della filologia interpretativa: il tradimento perpetrato dall’autore contro se stesso. L’incisione storica del 1939, che vede Sergej Rachmaninov alla tastiera affiancato da Eugene Ormandy e la Philadelphia Orchestra, non è soltanto un superbo documento sonoro, ma l’atto fondativo di una prassi esecutiva che per decenni ha legittimato la mutilazione del testo originale.
Nel cuore del primo movimento (Allegro ma non tanto), Rachmaninov concepisce due percorsi alternativi per la grande esplosione solistica. Da un lato vi è la cadenza originale, una sorta di toccata scherzando, un groviglio di semicrome dal carattere mobile e nevrotico; dall’altro, la celebre Ossia (a partire dalla battuta 271), un titanico blocco di accordi di inaudita pesantezza materica.
Rachmaninov stesso, nella sua registrazione, rifugge il gigantismo della Ossia preferendo la prima opzione. Perché il creatore rinuncia alla sua cattedrale più imponente? La scelta non è dettata da un cedimento tecnico, ma da una precisa estetica della proporzione. L’autore intuiva che la Ossia, con la sua densità fonica quasi organistica, rischiava di schiacciare il baricentro del movimento, arrestandone lo slancio propulsivo. Suonando la cadenza più leggera, Rachmaninov mantiene il discorso su un binario di lucida essenzialità, privilegiando l’orizzontalità della narrazione rispetto alla verticalità del suono.
Se la cadenza è una questione di pesi, i tagli veri e propri, sparsi tra il secondo e soprattutto il terzo movimento, rispondono a un’esigenza di spietata sintesi narrativa. Nel Finale (Alla breve), Rachmaninov avalla, e pratica, l’elisione di interi episodi. Storicamente, le forbici si abbattono su due snodi cruciali:
Le battute 269-276 (e sezioni limitrofe): Un segmento di transizione in cui il materiale tematico subisce deviazioni cromatiche e modulazioni che l’autore, col senno di poi, giudicava forse divaganti.
Le battute 416-431: Un’ampia ansa riflessiva che precede la volata verso la coda conclusiva.
Queste amputazioni, che oggi a noi figli dell’Urtext appaiono come ferite inferte al corpo della partitura, hanno fondato una tradizione titanica, di cui Vladimir Horowitz fu l’esecutore testamentario più infiammato e celebre.
Qual è la radice di questa potatura sistematica? Vi è, innanzitutto, un’angoscia tutta rachmaninoviana: il terrore della prolissità. Il compositore dubitava costantemente della tenuta formale delle sue architetture più espanse (ne è prova il destino di massicci tagli occorso anche alla sua Seconda Sinfonia). Egli temeva che il pubblico potesse smarrirsi nei labirinti dello sviluppo.
A ciò si unisce l’orizzonte d’attesa della prima metà del Novecento. Quell’epoca prediligeva una narrazione tesa, nervosa, un arco drammatico che puntasse dritto alla catastrofe o all’apoteosi senza indulgere in quelle che venivano percepite come “secche” del tardo-romanticismo. L’eliminazione di alcuni passaggi di raccordo serviva a garantire un’incandescenza teatrale ininterrotta, oltre a risparmiare, in minima parte, l’immane sforzo fisico richiesto al solista in un concerto che spinge ai limiti la resistenza umana.
Dunque, l’indagine testuale e il recupero integrale odierno (come abbiamo visto nell’interpretazione speculativa di Mikhail Pletnëv) rappresentano una conquista moderna, una riscoperta del Rachmaninov architetto. I tagli d’autore, d’altro canto, non sono uno sfregio accidentale, ma la testimonianza di un’epoca in cui l’opera musicale era concepita come un organismo plastico, soggetto a dolorose ma, in quel frangente storico, necessarie potature per garantirne l’urto emotivo e la sopravvivenza scenica. ↩︎
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Una risposta
Eccellente articolo, talmente accurato e specifico nei riferimenti che sono andato a cercarmi su Youtube la collezione dei quattro concerti suonati da Pletnev con la Rio. Grazie per avermela fatta scoprire.