Il testamento sonoro di un “resto” sublime
Nel firmamento delle interpretazioni weilliane, la registrazione de I sette peccati capitali dei piccolo-borghesi (Die sieben Todsünden der Kleinbürger), incisa nel gennaio 1956 presso la Musikhalle di Amburgo, occupa un posto singolare e crepuscolare. È un monumento sonoro che non solo cattura una delle ultime, e forse più dolenti, letture di Lotte Lenya del capolavoro suo e di Brecht, ma che sigilla anche un’epoca, un approccio filologico che oggi definiremmo “storico“, sotto la bacchetta precisa, quasi notarile, di Wilhelm Brückner-Rüggeberg.
Voluta e prodotta dalla Columbia Records, questa incisione si avvalse della perizia tecnica di un team di prim’ordine, operante in uno degli spazi acusticamente più rinomati della Germania post-bellica. Sebbene i dettagli sulle specifiche apparecchiature (microfoni, mixer, magnetofoni) non siano stati ampiamente divulgati come si farebbe oggi, la qualità sonora, caratterizzata da una chiarezza analitica e da una spazialità ben definita, tradisce l’impiego della migliore tecnologia monofonica dell’epoca, probabilmente con microfoni a condensatore Neumann – come il celebre U 47 – capaci di catturare con impietosa fedeltà ogni sfumatura, o forse ogni cicatrice, della voce della Lenya.
L’ascolto è un’esperienza che si colloca al confine tra l’ammirazione e il disagio, un sentimento che potrebbe essere forse definito come la percezione di un “resto” sublime, di una bellezza che sopravvive alla propria rovina. La voce di Lenya, nel 1956, non è più quella tagliente e androgina degli anni di Weimar. La trasposizione, voluta da Weill stesso per lei nel 1935, un’ottava sotto rispetto alla tessitura originale per soprano, qui subisce un’ulteriore, non scritta, discesa nell’abisso della memoria. È una voce che ha attraversato l’esilio, la perdita di un mondo e di un amore (Kurt Weill era scomparso nel 1950), e che ora canta non tanto il peccato, quanto la sua ombra, la sua conseguenza.
Brückner-Rüggeberg, direttore di solida scuola germanica (fu successore di Karajan a Ulm), asseconda questa visione con una direzione che è tutt’altro che neutrale. Il suo approccio è quasi archeologico: scava nella partitura con un rigore che mette a nudo l’architettura contrappuntistica di Weill, la strumentazione affilata che deve tanto a Hindemith quanto al cabaret. L’orchestra, probabilmente un ensemble formato da elementi della Filarmonica di Amburgo, suona con una precisione tagliente, quasi clinica. Si senta l’introduzione alla “Pigrizia” (Trägheit), con quel suo incedere implacabile, quasi una marcia funebre svogliata: ogni staccato dei legni, ogni intervento sardonico degli ottoni è cesellato con una lucidità che non concede nulla al sentimentalismo.
Ma è nel dialogo tra questa oggettività orchestrale e la soggettività ferita della Lenya che risiede il dramma. Quando Anna I (la Lenya, la cantante) intona nel Prologo la celebre frase “Wir kamen aus Louisiana…” (Venimmo dalla Louisiana…), la sua voce non descrive, ma confessa. La melodia, che nella partitura si snoda con una certa sinuosa innocenza, nella sua gola si spezza, si carica di un pathos che non è scritto, ma vissuto.
La dizione è, come sempre, di una chiarezza lapidaria, ogni consonante è un colpo di scalpello, ma il vibrato è ampio, a tratti quasi instabile, come se la nota stessa faticasse a sostenere il peso del ricordo. È una lezione di Sprechgesang che va oltre la lezione di Schönberg, per approdare a un realismo tragico che solo Brecht avrebbe potuto concepire.
Il confronto con i songs di Happy End (1929), incisi dalla stessa Lenya in varie epoche, è illuminante. Se nel “Bilbao Song” o nel “Surabaya Johnny” delle registrazioni precedenti sentiamo l’eco della sfrontatezza, della vitalità aggressiva della Repubblica di Weimar, qui, ne I sette peccati capitali, quella stessa energia è implosa.
Prendiamo l‘Ira (Zorn). La partitura è un foxtrot scatenato, quasi parossistico. Brückner-Rüggeberg lo stacca con un tempo febbrile, sottolineando la scrittura quasi espressionista, le dissonanze stridenti. La Lenya vi si getta dentro con una furia che ha del disperato. La sua invettiva contro l’ingiustizia, “Wer auf die Niedertracht mit einem Fußtritt antwortet…” (Chi risponde alla vigliaccheria con un calcio…), non è più il grido di una ribelle, ma il lamento rabbioso di chi sa che quella battaglia è già stata persa. La voce si fa roca, quasi un urlo strozzato, e quando attacca la melodia principale, la fatica fisica del canto diventa metafora della fatica esistenziale di Anna.
Tecnicamente, la registrazione esalta questo contrasto. I quattro Fratelli, il quartetto vocale maschile che rappresenta la Famiglia e la coscienza morale piccolo-borghese, sono registrati con un effetto quasi da coro greco, la loro omogeneità timbrica e la loro dizione impeccabile (si noti la precisione ritmica nel commento durante la “Superbia”) fungono da contraltare spietato all’individualità dolente della Lenya. La produzione Columbia crea quasi due piani sonori distinti: da un lato l’orchestra e il coro, oggettivi, implacabili come il Fato; dall’altro la voce solista, in primo piano, nuda, vulnerabile, catturata in tutta la sua umana imperfezione.
Nella “Lussuria” (Unzucht), dove la partitura evoca un valzer languido e ambiguo, la Lenya fraseggia con una sensualità stanca, quasi rassegnata. La sua interpretazione si discosta dalla lettera della partitura – le dinamiche sono più estreme, i rubati più personali – per aderire a uno spirito di desolazione che è forse più brechtiano di Brecht stesso. E quando, nell’Epilogo, torna il tema del Prologo, la stanchezza è ormai palpabile. La frase finale, “Und nun ist nichts mehr da” (E ora non c’è più niente), è sussurrata più che cantata, con un’intonazione calante che sembra simboleggiare il ritorno definitivo nella polvere di quella Louisiana che non è un luogo geografico, ma un’utopia perduta.
Questa registrazione non è, dunque, un’esecuzione di riferimento nel senso puramente filologico. È piuttosto un documento umano, il ritratto di un’artista che fa i conti con il proprio mito e con la propria storia. È l’equivalente sonoro di un autoritratto di Rembrandt anziano: la tecnica è ancora magistrale, ma il vero soggetto è il tempo che scava i solchi, la luce che si affievolisce. Brückner-Rüggeberg, con la sua onestà intellettuale, non tenta di mascherare questa realtà, ma la incornicia con un’orchestra che suona come un orologio del destino. È un’incisione che ci insegna come una partitura, anche la più grande, non viva sulla carta, ma nel fragile, irripetibile istante in cui una voce umana decide di attraversarla, lasciandovi impressa, per sempre grazie alla tecnica di registrazione, la propria anima.
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