Dissezione di un sogno: L’amore proibito di Richter per il Concerto in Fa

Il testamento della sua unica esecuzione pubblica nell’edizione discografica a cura di SWR

Giano Bifronte a Manhattan

Esistono opere che vivono su una faglia, su un confine instabile tra mondi. Opere ibride, per alcuni impure, che mettono a disagio il purista e sfidano il critico a prendere posizione. Il Concerto in Fa di George Gershwin è forse l’esempio più glorioso e problematico di questa categoria.

Nato nel 1925, appena un anno dopo il successo della Rhapsody in Blue, esso rappresenta un atto di straordinaria ambizione: la conquista, da parte di un “figlio di Tin Pan Alley“, della più aristocratica delle forme musicali classiche. La commissione stessa, non da un impresario di Broadway ma da Walter Damrosch per la New York Symphony Society, era un guanto di sfida lanciato all’establishment musicale.

Gershwin, punto nell’orgoglio dalle critiche che avevano attribuito parte del merito della Rhapsody all’orchestrazione di Ferde Grofé, si immerse nello studio della forma e orchestrò ogni singola nota di suo pugno.

Il risultato è un GianoBifronte musicale: da un lato, una rigorosa architettura in tre movimenti (Allegro in forma-sonata, Adagio lirico, Rondò-finale), un omaggio diretto alla tradizione concertistica europea da Liszt a Rachmaninoff. Dall’altro, un magma sonoro ribollente di Charleston, blue notes e ritmi sincopati, il linguaggio vernacolare delle sale da ballo e dei club fumosi di Harlem. Per decenni, l’esegesi si è arrovellata su questo dualismo: è musica classica che si veste di jazz o musica jazz che si traveste da concerto?

È proprio questa intrinseca, irrisolta tensione a rendere l’interpretazione di Sviatoslav Richter e Christoph Eschenbach non solo legittima, ma addirittura necessaria e rivelatrice.

Laddove la maggior parte delle esecuzioni cerca una sintesi, un equilibrio precario tra i due mondi, Richter compie una scelta radicale, quasi violenta: amputa il corpo americano per mettere a nudo l’ossatura europea.

L’interpretazione che ne scaturisce è convincente perché la partitura stessa la consente, anzi, la invoca. Gershwin, nel suo desiderio di essere “preso sul serio”, ha costruito un’opera la cui solidità formale è tale da poter sopravvivere, e persino prosperare, se privata del suo abito idiomatico.

Inoltre, la malinconia intrinseca del blues, se liberata dalla sua connotazione locale, può essere letta come un Klagelied universale, un canto di dolore che un pianista russo, erede di una tradizione intrisa di tragicità, può sentire come proprio. Richter non tradisce Gershwin: semplicemente, lo ascolta con orecchie diverse, ignorando il rumore della metropoli per cogliere il sussurro modernista e la solidità strutturale che si celano sotto la superficie scintillante.

Il disco che qui presentiamo, edito dalla SWR, non contiene semplicemente un’interpretazione, ma una dichiarazione d’amore. Un amore severo, esigente, quasi ascetico, nato da un desiderio a lungo represso.

Accostare Sviatoslav Richter a George Gershwin rimane infatti, sulla carta, un cortocircuito storico. Ma ascoltando questa unica, testamentaria registrazione, si comprende che non si tratta di un atto di incomprensione, bensì di un’appropriazione profonda, di un’indagine quasi scientifica condotta con la passione di chi vuole arrivare al cuore segreto di ciò che ama.

L’esistenza stessa di questo documento si deve a un momento quasi romanzesco. Come rivelò l’annotatore Peter Cossé, fu Nina Dorliak, soprano e compagna di una vita di Richter, a svelare il mistero. Poco prima del Festival di Schwetzingen del 1993, la Dorliak telefonò al direttore Christoph Eschenbach e gli confidò che Sviatoslav aveva sempre nutrito un’ammirazione segreta per il Concerto in Fa, ma non aveva mai potuto eseguirlo a causa dell’ostilità del regime sovietico verso la musica americana. Quel concerto, quindi, non era un capriccio tardivo, ma la realizzazione di un sogno a lungo proibito.

Richter, come detto, non suona “alla Gershwin”; si rifiuta di imitare un idioma che non gli appartiene. Al contrario, spoglia la partitura di ogni patina da Jazz Age per rivelarne un’essenza inaspettata. È un atto di devozione assoluta, che eleva il concerto da capolavoro di un’epoca a monumento universale e atemporale.

Il pianoforte: anatomia dell’amore

Fin dal suo ingresso nel primo movimento (Allegro), l’approccio di Richter è chiaro. Il suo non è freddo distacco, ma massima concentrazione. Ogni ritmo, privato dello swing, è scandito con una precisione implacabile. Il celebre tema Charleston, invece di essere un invito alla danza, diventa un’architettura ritmica di una modernità quasi stravinskiana. Richter sta dicendo: “Guardate la genialità di questa costruzione, al di là del suo vestito popolare”.

La vera rivelazione, tuttavia, avviene nel secondo movimento, Adagio – Andante con moto. Qui, l’estrema lentezza imposta da Richter (caratteristica comune a tutti e tre i movimenti), che potrebbe sembrare una negazione dello spirito blues, ne diventa paradossalmente la più profonda evocazione. In questo tempo dilatato, quasi sospeso, ogni blue note ha lo spazio per risuonare con un peso e una gravità immensi. La melodia non è più il lamento di un musicista in un club fumoso, ma si avvicina pericolosamente al canto acido e disincantato di un personaggio di Kurt Weill. È un blues primordiale, filtrato attraverso la sensibilità del cabaret berlinese, che parla della solitudine dell’anima in una metropoli spietata.

Ed è qui che emerge un’inattesa anima jazz. Non il jazz dello swing, ma il jazz espressionista, quello che Weill usava non per divertire, ma per svelare le crepe della società. Rallentando il battito, Richter permette all’armonia di Gershwin di liberare tutta la sua tensione intrinseca.

L’orchestra: cornice espressionista

Christoph Eschenbach, informato di quanto quel concerto significasse per il Maestro, si dimostra complice perfetto di questa visione. Non tenta di forzare un’impronta “americana”. Al contrario, fornisce una cornice sonora scura, densa e compatta, più vicina a un espressionismo tedesco — quasi la sonorità tagliente dell’orchestra di Weill — che alla spensieratezza di Broadway.

Il rigore così impostato permette a Richter e Eschenbach di infondere l’anima del jazz alla loro costruzione evitando la superficie e raggiungendo direttamente il nucleo. Non è il ritmo che fa muovere i piedi che a loro interessa, ma la tensione armonica che, nella lentezza straniante della scansione del metro, costringe chi ascolta a vivere ogni singola dissonanza come evento introspettivo e solitario. Gershwin diventa così un tragico commentatore della modernità. Un ruolo che, forse, nemmeno lui avrebbe mai pensato di interpretare.

Addendum: il miraggio egiziano di Saint-Saëns

Non chiuderemmo appropriatamente questo commento se non ricordassimo che a completare questo disco singolare, troviamo il Concerto n. 5 “L’Egiziano” di Saint-Saëns, tratto dalla stessa serata del 1993.

Se Gershwin rappresentava per Richter un mondo alieno da conquistare, Saint-Saëns è un territorio che il pianista esplora con la sovrana lucidità di un cartografo che rivela paesaggi nascosti. E anche qui, l’approccio anti-romantico di Richter produce risultati sorprendenti. L’esotismo del compositore francese, che nel secondo movimento evoca un canto nubiano udito lungo il Nilo, viene depurato da ogni pittoresca sensualità.

Nelle mani di Richter, la partitura si trasforma in un ponte inatteso verso l’impressionismo. La scrittura perlacea e i rapidi arpeggi del primo e terzo movimento, privati di ogni enfasi virtuosistica, perdono il loro smalto tardo-romantico per acquisire una trasparenza quasi liquida.

Improvvisamente, in queste sonorità limpide e in questo controllo timbrico assoluto, si sentono gli echi dei Jeux d’eau di Ravel e delle atmosfere acquatiche di Debussy. Richter sembra voler dimostrare che Saint-Saëns, considerato spesso un accademico reazionario, portava in grembo i semi della modernità francese.

Il suo pianismo non è né focoso né sentimentale; è un prisma che scompone la luce della partitura, rivelando colori e riflessi che preannunciano i decenni a venire. Eschenbach lo segue con un’orchestra che abbandona le tinte scure usate per Gershwin e adotta una tavolozza più tersa e definita, esaltando la finezza di un’orchestrazione che guarda già al Novecento.