Oltre il limite della tastiera

L’architettura invisibile e le radici esoteriche di Ferruccio Busoni

L’indagine attorno alla figura di Ferruccio Busoni e al suo mastodontico Concerto per pianoforte e orchestra op. 39 non può esaurirsi nella pur necessaria osservazione della sintassi sonora. Il titanismo intellettuale del maestro empolese affonda le radici in un palinsesto formativo di eccezionale densità: un crogiolo dove la dottrina severa si fonde con una ricerca speculativa che lambisce, senza mai smarrirvisi, i territori del misticismo e dell’esoterismo¹. Quel che segue è il tentativo di risalire quelle radici tenendo sempre una mano sulla partitura: perché in Busoni — ed è la tesi che vorremmo argomentare — l’occulto non è ornamento letterario, ma principio costruttivo.

1. L’ontologia del contrappunto e il magistero bachiano

L’educazione del giovane Busoni non si configurò come una docile assimilazione accademica, bensì come una sintesi di opposti. Il padre, Ferdinando, era un virtuoso di clarinetto di schietta pasta italiana — un «semplice virtuoso», per ammissione affettuosa del figlio, che prediligeva le fantasie sul Trovatore e sul Carnevale di Venezia; eppure fu proprio lui, per uno di quei paradossi che fanno la storia, a incatenare il fanciullo allo studio severo di Bach, «in un paese», ricorderà Busoni nell’epilogo della sua edizione bachiana, dove il Cantore era stimato poco più d’un Czerny. La madre, Anna Weiss, pianista di ascendenza italo-tedesca, fu la sua prima maestra. In questa doppia eredità — il canto e la disciplina, il Sud e il Nord — sta già tutta la lacerazione feconda dell’uomo.

Il baricentro della formazione si colloca a Graz, dove, per intercessione di Wilhelm Kienzl presso il padre, il ragazzo studiò dal novembre 1879 all’aprile 1881 armonia, contrappunto, strumentazione e composizione sotto la guida ferrea e illuminata di Wilhelm Mayer, noto come compositore sotto lo pseudonimo di W. A. Rémy: la stessa fucina donde sarebbero usciti Weingartner, Reznicek, Heuberger.

Congedato con lode a quindici anni, Busoni portò con sé, trascritto in capo al quaderno di studio, il motto del maestro: è la cultura più vasta possibile a formare l’artista. Sotto l’egida di Rémy la polifonia non venne interiorizzata come arido esercizio grammaticale del passato, ma come un’autentica legge cosmica: l’opera di Johann Sebastian Bach smise di rappresentare una reliquia antiquaria per assurgere a principio ordinatore, griglia architettonica necessaria a decifrare e plasmare l’intera materia vibrante. La severità della condotta delle voci divenne la precondizione di ogni futura, vertiginosa espansione del linguaggio.

Ciò si palesa con lapidaria evidenza nell’op. 39 — quel Concerto che il frontespizio autografo, in un italiano di sapore secentesco, dichiara scritto «per un Pianoforte principale e diversi strumenti ad arco a fiato ed a percussione», con l’aggiunta di «un Coro finale per voci d’uomini a sei parti» su parole «alemanne» del «poeta Oehlenschlaeger danese»; compiuto («Finis») il 3 d’agosto 1904 e battezzato il 10 novembre dello stesso anno alla Beethoven-Saal di Berlino, con l’autore alla tastiera, Karl Muck sul podio dei Berliner Philharmoniker e il coro della Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche, fra recensori tra il perplesso e il derisorio.

Si apra il primo movimento, Prologo e Introito (Allegro, dolce e solenne, in 3/4): il tema si leva piano e dolce dagli archi, avvolto dagli arabeschi del clarinetto e dal timbro dei corni, e per l’intero primo paragrafo orchestrale — oltre una dozzina di pagine della partitura in studio — i due pentagrammi del solista restano muti. Il pianoforte fa il suo ingresso soltanto in prossimità della cifra 5 (pagina 14 dell’edizione Breitkopf), con una scrittura accordale piena che non chiede la ribalta: entra in un edificio già in piedi e vi si insinua come elemento catalizzatore di una superiore unità formale. Non il protagonista eroico del concerto romantico, dunque, ma una forza tra le forze — suprema nobiltà architettonica, non sfoggio di dottrina.

E qui il titolo di queste pagine trova la sua giustificazione documentaria. Edward Dent, biografo e sodale, attesta che il tema del primo movimento Busoni lo trasse dal coro di Aladdin destinato al finale: l’opera, cioè, comincia da dove finirà. La fine genera il principio; l’ultimo edificio proietta la propria ombra sul portale d’ingresso. Architettura invisibile, alla lettera: il fondamento nascosto dell’intera costruzione è un canto che l’ascoltatore udrà soltanto un’ora più tardi, levarsi da voci che non vedrà.

2. La biblioteca alchemica: fonti e letture di un iniziato

Il motto di Rémy, Busoni lo prese alla lettera. La sua biblioteca personale si configurò come un vero laboratorio: quando, nel marzo del 1925, la casa d’aste berlinese di Max Perl ne disperse i volumi, il catalogo vantava ancora, accanto a una raccolta cervantina, una collezione hoffmanniana d’eccezione, ricca di prime edizioni. L’intelletto busoniano si nutriva in modo onnivoro; e il pilastro di questa cattedrale di carta fu, per tutta la vita, la costellazione faustiana.

Occorre però intendersi, contro una vulgata pigra. Il Faust che Busoni studiò, raccolse e infine mise in musica non è, in prima istanza, quello di Goethe: quando venne l’ora del Doktor Faust — il libretto è del 1916, la partitura lo occupò fino alla morte e oltre, ché toccò a Jarnach condurla alla prima di Dresda del 21 maggio 1925 — egli risalì deliberatamente a monte del gigante di Weimar: al Volksbuch cinquecentesco e al teatro di marionette, frequentati nella raccolta di Karl Engel e nella redazione di Karl Simrock, con Marlowe e i frammenti di Lessing sul leggio accanto².

È il Poeta stesso, nel prologo parlato dell’opera, a rivendicare quell’origine burattinesca; ed è tutto un lessico da grimorio quello che vi circola, a cominciare dal libro di magia — la Clavis Astartis Magica³ — che tre studenti venuti da Cracovia depongono nelle mani del protagonista. Goethe restava il vertice sapienziale, non il modello drammaturgico: e il ponte con l’op. 39 passa semmai per una circostanza documentata che ha del romanzesco. Adam Oehlenschläger, il poeta danese del coro finale, appartenne per mesi alla cerchia più stretta del vecchio di Weimar, al quale leggeva l’Aladdin traducendolo a voce dal danese; e proprio nella versione tedesca approntata dall’autore medesimo Busoni attinse le strofe del suo Cantico — strofe in cui lo stesso Dent riconosceva qualcosa del carattere mistico delle pagine conclusive del Faust goethiano. Il cerchio, come si vede, si chiude da sé.

Accanto al filone faustiano, un peso dirimente ebbe il romanticismo nero di E.T.A. Hoffmann; e anche qui non si tratta di suggestione generica, ma di atti. La prima opera compiuta di Busoni, Die Brautwahl (Amburgo, 13 aprile 1912, direttore Gustav Brecher), nasce da un racconto dei Serapionsbrüder, su libretto proprio che dell’originale conserva interi dialoghi; e nell’Entwurf — ne diremo tra poco — Busoni volle incastonare una pagina degli stessi Serapionsbrüder in cui la musica, spiegate le ali di serafino, riprende il volo verso quell’Aldilà «che è la sua patria». Dallo scrittore tedesco Busoni mutuò insomma la concezione dell’arte dei suoni come disciplina divinatoria, soglia spalancata sul regno dell’invisibile — e la mutuò con la penna, citandolo.

Questa ricchezza speculativa si innestò nella prassi compositiva. Lo si avverte con commozione nella Fantasia nach Johann Sebastian Bach (1909), scritta dopo la morte del padre — di quel padre che a Bach lo aveva consegnato bambino — e intimamente legata all’elaborazione del lutto.

Dal registro grave si leva un’introduzione di andamento improvvisativo; poi, a una a una, le severità bachiane vengono convocate quasi fossero presenze: la prima, la seconda e la settima sezione della partita-corale Christ, der du bist der helle Tag BWV 766, la fughetta su Gottes Sohn ist kommen BWV 703, il corale Lob sei dem allmächtigen Gott. In copertina, la firma composita «Bach-Busoni» suggella quella che l’autore considerava una Nachdichtung: non trascrizione, ma ri-poetizzazione — e a noi pare, in quelle pagine diafane dove il figlio parla al padre nella lingua del Cantore, di assistere a una vera evocazione. Quanto alle mode del tempo — la teosofia, l’orientalismo che impregnavano i circoli mitteleuropei — esse lo sfiorarono senza catturarlo: il suo misticismo non passò per madame Blavatsky; passò per Faust, per Hoffmann e per una metafisica del suono che egli stesso avrebbe messo per iscritto.

3. L’orizzonte esoterico: il suono come rito e trasmutazione

Quel manifesto è l’Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, l’Abbozzo di una nuova estetica della musica apparso nel 1907 a Trieste presso Carlo Schmidl, amico d’infanzia: e la circostanza editoriale è già un programma, poiché il trattato uscì in appendice a un volume che raccoglieva due poemi per musica dello stesso Busoni, Der mächtige Zauberer e Die Brautwahl.

Di più: in epigrafe all’Abbozzo stanno le parole del Mago possente medesimo — «Ich will das Unbekannte!», voglio l’Ignoto; ciò che conosco è senza confini, e io voglio andare oltre. Un’estetica che si apre con la battuta di un mago di teatro: difficilmente si darebbe dichiarazione d’intenti più busoniana. Nel testo, la musica è una creatura nata libera — «Frei ist die Tonkunst geboren und frei zu werden ihre Bestimmung»: libera nacque, e tornare libera è il suo destino — che i «legislatori» hanno incatenato alle convenienze, mentre la sua gioia sarebbe seguire la linea dell’arcobaleno; e il pensiero si spinge fino alla «cromatica raffinata» dei sesti di tono e a salutare con entusiasmo l’alba della generazione elettrica del suono. Quando la seconda edizione, ampliata, uscirà da Insel nel 1916, la replica sdegnata di Pfitzner — l’opuscolo Futuristengefahr, 1917 — certificherà quanto quelle trenta pagine avessero colpito nel segno: il creatore vi assume le sembianze di un mago rinascimentale, il cui compito è liberare la vibrazione dalla sua prigionia terrena.

Che tutto ciò non fosse letteratura, lo prova una lettera. Il 21 e 22 luglio 1902, mentre il Concerto prende forma, Busoni ne disegna per la moglie Gerda l’immagine segreta: tre edifici — il primo, il terzo e il quinto movimento — e, tra l’uno e l’altro, i due quadri «viventi», il fiore magico con l’uccello fatato dello scherzo, il Vesuvio coi cipressi della tarantella; sopra l’ingresso, un sole che sorge; alla porta dell’ultimo edificio, un sigillo; e a coronamento, un essere alato, che egli stesso dichiara essere il misticismo naturale del coro di Oehlenschläger. Soglie, sigilli, iniziazione: il lessico ermetico non ve lo abbiamo introdotto noi — sta nella lettera, di pugno dell’autore.

E la partitura esegue il disegno con esattezza rituale. Consumata la Tarantella nella sua Stretta («Cominciando dolcemente, indi passo a passo infuriando», e poi «Con frenesia», fino alle battute «secche!» e a quel «senza Tempo» che ne liquida la materia), il Cantico si apre Largamente; la partitura prescrive che il coro resti celato alla vista del pubblico, e sopra i pentagrammi, all’ingresso delle voci, sta stampata la didascalia di scena di Oehlenschläger: le colonne di roccia cominciano a risuonare, cupe e sommesse. Da quell’invisibile si leva, in punta di suono, l’inno a sei voci d’uomini: «Hebt zu der ewigen Kraft eure Herzen; fühlet euch Allah nah’, schaut seine Tat!» — levate i cuori all’Eterna Forza, sentite vicino Allah, guardate la sua opera. Il tono sommesso, dunque, non è suggestione dell’ascoltatore: è rubrica, tief und leise, incisa nella pagina.

E mentre l’inno si distende in una regione luminosa di quattro diesis, il pianoforte, che per quattro movimenti ha sorretto il peso dell’edificio, si ritrae a fregio della voce collettiva, prima che l’opera si richiuda nella proclamazione in Do maggiore donde era partita. L’occultamento del coro trasforma l’esecuzione in una liturgia: rocce invisibili che cantano l’Eterna Forza, la dottrina appresa a Graz e il misticismo fusi in un solo innalzamento verso il trascendente.

4. Geometrie dell’invisibile: Busoni e Skrjabin a confronto

Tracciare un parallelo tra Ferruccio Busoni e Aleksandr Skrjabin significa addentrarsi in una cosmogonia dove la tastiera cessa di essere un meccanismo a martelletti per trasfigurarsi in un altare divinatorio. Entrambi convergono verso il medesimo, radicale obiettivo: scardinare i limiti del sistema ereditato per attingere all’inesprimibile. Ma le loro vie verso l’Assoluto si biforcano in due concezioni speculari.

Skrjabin, profondamente suggestionato dalla teosofia della Blavatsky — sua, non di Busoni, fu quella fede, spinta fino al sogno del Mysterium da celebrarsi ai piedi dell’Himalaya —, concepisce la dissoluzione della forma come un’estasi ignea, un rogo purificatore destinato a incenerire l’universo sensibile. In lui l’esoterismo si traduce in una radicale verticalizzazione del discorso: l’armonia cessa di avere funzione tensiva per cristallizzarsi in pilastri di suono-colore. La Sonata n. 9 op. 68 (1912-13), in un solo movimento, ne è il documento estremo. Il soprannome di «Messa nera» non è dell’autore — lo coniò il pianista e teosofo Aleksej Podgaetskij, e Skrjabin si limitò a ratificarlo, lui che di suo pugno aveva battezzato «bianca» la Settima —; ma la sostanza vi corrisponde.

Fin dalla prima battuta, sotto la dicitura Légendaire, un tema serpeggiante imperniato sull’intervallo di nona minore instaura un clima di sospensione occulta, cui risponde più oltre il mormorio prescritto mystérieusement murmuré; e il vero rito nero si consuma nella drammaturgia interna: un secondo tema di carattere sacro, via via sedotto e corrotto lungo lo sviluppo, rientra Alla marcia ridotto — parole dell’autore — a reliquia profanata, in una parata delle forze del male. «C’è dentro un demone terribile», confessava Skrjabin; ed eseguirla, diceva, è come praticare la stregoneria: il collasso del tempo in un eterno presente allucinato.

Busoni, al contrario, nutre la sua tensione esoterica di un anelito marcatamente faustiano. Non ambisce alla distruzione del mondo attraverso l’estasi, ma alla costruzione di un’architettura perfetta in cui lo spirito possa fluttuare; il suo esoterismo si sviluppa lungo un asse orizzontale, dove il magistero contrappuntistico diventa il telaio su cui tessere la nuova rivelazione.

La sua risposta alla medesima esigenza di superamento la si incontra nella Sonatina seconda (1912), che la nota di sala dell’autore dichiara «senza tonalità»: caduta l’armatura di chiave, caduta l’indicazione di misura, abolita — salvo minime eccezioni — la stanghetta di battuta. Smantellata l’idea di tempo misurabile, Busoni restituisce il suono alla sua dimensione primigenia, pur governandone il flusso con logica inflessibile e diamantina. E che quell’eversione fosse rito, non capriccio grafico, lo dimostra il séguito della vicenda: gli accordi conclusivi della Sonatina — i più dissonanti che Busoni abbia mai scritto — riaffioreranno nel Doktor Faust nel momento esatto in cui i tre studenti di Cracovia consegnano al protagonista il libro di magia, e dell’intera Sonatina è intessuto il primo Prologo dell’opera. La pagina «senza tonalità» del 1912 era, alla lettera, musica per l’apertura di un grimorio.

In sintesi: Skrjabin e Busoni restano i due volti complementari del misticismo del primo Novecento. L’uno cerca l’infinito nella vibrazione cromatica e nell’estasi immobile; l’altro lo insegue nella linea melodica infinita e in un contrappunto proiettato verso le stelle. Il primo vuole incendiare il mondo; il secondo, edificarne uno in cui lo spirito possa abitare. E la tastiera, in entrambi, ha smesso da tempo d’essere uno strumento: è la soglia sigillata dello schizzo del 1902 — quella che soltanto il suono ha licenza di varcare.

5. Postilla fonografica: Hamelin, Elder e l’edificio in filigrana

Se le radici che abbiamo descritto chiedono una controprova sonora, la offre l’incisione Hyperion del Concerto (CDA67143, ventiduesimo volume della collana The Romantic Piano Concerto): Marc-André Hamelin al pianoforte, la City of Birmingham Symphony Orchestra e le voci d’uomini del suo coro sotto la direzione di Mark Elder — direttore di provata fede busoniana, che l’op. 39 aveva già dato ai Proms del 1988 con Peter Donohoe e che al Doktor Faust avrebbe prestato il podio dell’English National Opera. La registrazione fu compiuta il 20 e 21 giugno 1999 nella Symphony Hall di Birmingham, con la produzione di Andrew Keener e la presa del suono di Tony Faulkner, e pubblicata nel novembre dello stesso anno: 71 minuti e 44 secondi complessivi, una ripresa che la stampa britannica lodò per dettaglio e spazialità nella generosa acustica della sala, e un fascicolo che ripropone, con un poscritto, il saggio che Ronald Stevenson aveva scritto un tempo per John Ogdon. Ne vennero l’Editor’s Choice di Gramophone e, per Classic CD, un posto fra i cento dischi del decennio.

Lo stacco dei tempi è, dovunque la scrittura lo consenta, rapido e slanciato: rispetto alla lettura che lo stesso Elder aveva diretto per Donohoe, il cronometro si accorcia di quasi tre minuti, e nei movimenti cinetici — Pezzo giocoso, All’Italiana — la sveltezza è tale che perfino i detrattori l’hanno registrata, scambiando, crediamo, per difetto la tesi stessa dell’esecuzione.

Ma il punto non è il cronometro, ché il totale sta nel mezzo della forbice fonografica, fra i 68 minuti e mezzo di Ogdon e i quasi novanta di Postnikova: il punto è il peso specifico. E la partitura, a saperla leggere, autorizza questa via. Busoni non scrisse Allegro brillante ma «Allegro, dolce e solenne» — è il rilievo dello stesso Stevenson nel fascicolo, che vi riconosce la sobrietà di una classicità nuova, prossima all’anti-romanticismo — e Hamelin ed Elder caricano l’accento sul dolce; il Pezzo giocoso reca «Vivacemente, ma senza fretta», e qui la clausola è intesa come assenza d’affanno, non di slancio; nella Tarantella le didascalie incise — «Più presto e più leggiero (e sempre aumentando)», p. 273 dell’edizione in studio; «sempre più brioso, e saltando e crescendo», p. 275; «Con frenesia», p. 281 — vengono obbedite tanto nel presto quanto, ciò che più conta, nel leggiero. Il monumento babilonese si fa architettura in filigrana: un versante contro-monumentale che apparenta questa lettura alla scuola francese della stilizzazione e della trasparenza — la clarté, lo sgrassamento del suono — e che a noi pare, più che un’infedeltà, una fedeltà di secondo grado.

Nei luoghi di massima cinesi — la grande cadenza del Prologo, i mulinelli del Giocoso, la Stretta — il pianismo si fa vorticoso, e la velocità agisce sul suono: gli attacchi si fondono, il martelletto si smaterializza, il colore assume connotati opalescenti. Non è, la nostra, una suggestione fuori testo: è il fascicolo medesimo a descrivere il registro acuto del Giocoso come vetrata che si frantuma nella luce, e la cadenza conclusiva del primo movimento come un velo di suono; e della cadenza Hamelin dà una versione che la stampa dell’epoca giudicò di virtuosismo a stento credibile. La scrittura invita all’iridescenza; l’interprete la esegue.

Questa concezione aerea non è, in Hamelin, un abito d’occasione: è la cifra che egli aveva già impresso alla sua integrale delle Sonate di Skrjabin per la medesima etichetta — sicché l’interprete riunisce nel proprio catalogo i due volti del nostro parallelo, la Messa nera e il Cantico.

E qui la postilla si salda al corpo del discorso: se la musica è la creatura nata libera dell’Entwurf, la cui gioia sarebbe seguire la linea dell’arcobaleno, allora la leggerezza non è ornamento ma ontologia; se il compito del creatore è liberare la vibrazione dalla sua prigionia terrena, un pianismo che smaterializza il martelletto è, alla lettera, esecuzione di quel programma. L’architettura invisibile chiede un suono che lasci vedere attraverso: Hamelin ed Elder consegnano l’edificio in controluce — il sigillo intatto, e il sole sull’ingresso.

1. Chi voglia dare fondamento erudito al percorso che abbiamo tracciato dispone oggi di un volume di riferimento: Music and Esotericism, a cura di Laurence Wuidar (Brill, Leida-Boston 2010, «Aries Book Series. Texts and Studies in Western Esotericism», vol. 9, x-379 pp.). Il libro nacque dal convegno «Music and Esotericism: Art and Science of Sounds Facing the Occult Knowledge» tenutosi all’Academia Belgica di Roma dal 14 al 18 aprile 2008 — il primo grande convegno dedicato alla musica entro l’odierna stagione, di ascendenza warburghiana, dello studio accademico dell’esoterismo, come rilevò Joscelyn Godwin presentando il volume su «Aries» (13/2, 2013, pp. 303-307). La curatrice, allieva della scuola di Bruxelles e studiosa dei rapporti fra musica e astrologia dopo il Concilio di Trento e dei canoni enigmatici del Seicento italiano, vi ha disposto sedici saggi secondo un’architettura essa stessa musicale: due parti — il sapere occulto della prima età moderna; l’esoterismo musicale dell’Otto e Novecento — separate da un «intermezzo filosofico».
   Al nostro discorso interessano anzitutto due capitoli, che nel volume stanno fianco a fianco come nelle nostre pagine. Judith Crispin, in «Evoking the Mystical: The Esoteric Legacy of Ferruccio Busoni» (da p. 265), legge il Doktor Faust come oggetto iniziatico: le dieci parti dell’opera incompiuta vengono disposte su un cerchio, dal quale l’autrice fa emergere corrispondenze con il Sigillo di Salomone, con i sigilli magici, con l’Albero sefirotico e i suoi sentieri, con il Tempio di Salomone — e con i disegni architettonici dello stesso compositore: il lettore riconoscerà la famiglia dello schizzo dei tre edifici del 1902, di cui abbiamo detto. Il saggio distilla la monografia che la studiosa australiana aveva dedicato all’argomento (The Esoteric Musical Tradition of Ferruccio Busoni and Its Reinvigoration in the Music of Larry Sitsky: The Operas Doktor Faust and The Golem, Edwin Mellen Press, Lewiston 2007, 311 pp.), dove la Junge Klassizität busoniana è descritta come dottrina trasmessa di maestro in allievo alla maniera di una scuola esoterica, lungo la linea Busoni–Egon Petri–Larry Sitsky; in appendice, una tavola di autori scelti dalla biblioteca di Busoni — riscontro documentario di quella «biblioteca alchemica» che abbiamo evocato.
   Barbara Aniello, in «Musica pietrificata, sculture sonore: Aleksandr Skrjabin tra estasi e teosofia» (da p. 295), documenta i contatti del russo con teosofi e occultisti — lo scultore Rodo (Auguste de Niederhäusern) e il pittore Jean Delville, autore della copertina del Prometeo — e la sua lettura assidua dei Grands initiés di Édouard Schuré; quindi rovescia l’antico adagio romantico dell’architettura come musica pietrificata per leggere le ultime opere come sculture sonore. Il cuore aritmologico del saggio è il computo delle sezioni del Poema dell’estasi: 36, 216, 288, 144, 576 e 108 battiti, numeri tutti significativi nella tradizione armonica e aritmologica, dai quali l’autrice ricava diagrammi — tre cerchi intersecantisi, un loto affine a quello della copertina di Delville. È la controparte erudita di ciò che nel nostro parallelo abbiamo chiamato cristallizzazione dell’armonia in pilastri di suono-colore.
   Va detto, per onestà, che il presentatore del volume su «Aries» oppose a entrambe le letture una riserva metodica: Godwin si dichiarò non persuaso che Busoni avesse in mente l’Albero cabbalistico disegnando il Doktor Faust, né che Skrjabin volesse raffigurare un loto con le sezioni del Poema. La cautela ci pare salutare, ed è la stessa che ha guidato queste pagine: l’esoterico va ancorato al documento — la lettera, l’epigrafe, la rubrica incisa in partitura — prima che al diagramma.
   Il resto del volume compone la lunga durata entro cui i nostri due casi si iscrivono. Nella prima parte: Charles Burnett segue musica e magnetismo da Abū Maʿshar a Kircher — entrambi agiscono a distanza, per simpatia, e l’esempio classico è la cura musicale del morso della tarantola, curiosa preistoria della nostra tarantella; Amandine Mussou legge il Livre des eschez amoureux moralisés del medico regale Évrart de Conty, dove la musica è scienza delle proporzioni e ponte fra Quadrivio e magia naturale; Marjorie A. Roth — il vertice del volume, a giudizio di Godwin — svela la fonte delle Sibille cromatiche di Lasso nelle incisioni del Baldini, con Ermete Trismegisto a parlare nel primo mottetto come nel pavimento del Duomo di Siena e il cromatismo inteso quale trasmutazione alchemica, culminante sull’accordo di Sol diesis minore alla parola «aurum»; Anthony Rooley interroga i canti oscuri di Dowland come gnosi pessimista ermetica e possibile traccia della «School of Night»; Barbara Kennedy restituisce a Thomas Campion, medico oltre che poeta e compositore, l’arte terapeutica del canto orfico di ascendenza ficiniana; Concetta Pennuto mostra come per Giovambattista della Porta l’efficacia della musica discenda dalle sostanze stesse degli strumenti — legni, parti animali — operanti per simpatia al modo dei farmaci; Marta Moiso documenta in Campanella una musica intesa come puro suono che imprime allo spiritus un moto regolare aprendolo agli influssi planetari; Brigitte Van Wymeersch coglie nel confronto fra Descartes e Mersenne sulla vibrazione per simpatia il crinale fra pensiero analogico e approccio sperimentale; David Juste ricostruisce i tre nuovi aspetti astrologici di Keplero, modellati sugli intervalli musicali — quintile e terza maggiore, sesquiquadrato e sesta minore, biquintile e sesta maggiore — soli princìpi astrologici di origine storicamente documentata. Nell’intermezzo, Maël Mathieu e Daniel Cohen espongono l’armonia musicale in Proclo, coi tetracordi del modo dorico a specchio delle quattro ipostasi neoplatoniche, e Jacques Amblard segue Hegel, Schopenhauer e Nietzsche là dove lo scrivere di musica diventa varco oltre la filosofia razionale, fino all’Adorno per cui la musica è preghiera demistificata.
   La seconda parte apparecchia infine il contesto immediato dei nostri autori. Tim Rudbøg analizza le «Esoteric Instructions» della Blavatsky — il suono come numero, le corrispondenze fra toni, colori e princìpi cosmici e umani: il clima teosofico che, come abbiamo argomentato, catturò Skrjabin e soltanto sfiorò Busoni. Wouter J. Hanegraaff, nel saggio su Webern e la Seconda scuola di Vienna, fissa la definizione operativa che regge l’intero campo — l’esoterismo occidentale come pretesa di conoscenza superiore unita al principio delle corrispondenze — e la verifica su Schoenberg, fra Swedenborg e Qabbalah nel Moses und Aron, e su Webern, mistico cristiano della natura la cui ricerca di purezza approda a una musica quasi inudibile. Chiude György E. Szőnyi con il romanzo Melodien di Helmut Krausser (1993): il mago corrotto, il castrato Marcantonio Pasqualini e le melodie segrete dall’effetto infallibile — la metafinzione postmoderna che rilegge, con ironia, l’intero quadro magico-musicale premoderno. Dentro questa cornice, i capitoli su Busoni e Skrjabin non sono curiosità biografiche: sono i due esiti novecenteschi, costruttivo l’uno e incendiario l’altro, di una tradizione che il volume documenta lungo cinque secoli. ↩︎
2. Vale la pena di percorrere la genealogia sorgente del Volksbuch e il teatro di marionette, perché è una delle più singolari della letteratura europea. In principio sta un uomo in carne e ossa: il mago girovago Faust, attivo nella Germania del primo Cinquecento, attestato dalle testimonianze ostili di contemporanei illustri — Melantone lo diceva veduto in compagnia del diavolo in forma di cane — e, a quanto pare, più ciarlatano che scienziato. Attorno a lui, morto verso il 1540, si coagulò per via orale un repertorio di leggende che un anonimo raccolse nella Historia von D. Johann Fausten, stampata a Francoforte dall’editore Johann Spies nel settembre del 1587: il «libro popolare», il Volksbuch appunto, incorniciato da ammonizioni luterane fin dal frontespizio — «esempio spaventoso e sincero monito a tutti gli uomini superbi, astuti e senza Dio» — e ristampato più volte nello stesso anno, ogni volta accresciuto di nuove facezie. Qui Faust è dannato senza appello; e la catena delle rielaborazioni (Widmann nel 1599, Pfitzer nel 1674, il «Cristiano benintenzionato» nel 1725) non muterà la sentenza.
   La fortuna drammatica del mito passa poi, curiosamente, per l’Inghilterra. Una traduzione inglese del Volksbuch, dovuta a un ignoto «P. F. Gent.» e superstite in un’edizione del 1592, cade sotto gli occhi di Christopher Marlowe, che ne trae la Tragical History of Doctor Faustus — scritta con ogni probabilità nel 1592-93, stampata postuma nel 1604 e, in redazione ampliata, nel 1616: la prima drammatizzazione della leggenda, dove il ciarlatano diventa titano tragico. E di lì il ritorno: i comici inglesi in tournée riportano il dramma nelle terre tedesche, dove esso, degradando dai palcoscenici di corte ai baracconi di fiera, sopravvive per un secolo e mezzo là dove la letteratura colta lo aveva dimenticato — sul teatrino delle marionette. È il paradosso che regge tutta la vicenda: il massimo mito tedesco svernò tra i burattini.
   Fu da quel teatrino che il mito risalì alla grande letteratura. Goethe fanciullo vide più volte, a Francoforte, il Faust delle marionette e del Volksschauspiel, e ne serbò memoria nell’autobiografia; anche i frammenti faustiani di Lessing muovono di lì. Karl Simrock, nella prefazione alla propria ricostruzione (Bonn, gennaio 1846), lo dichiara senza giri: accanto al Faust di Goethe, il vecchio Puppenspiel possiede il massimo merito poetico fra quanti componimenti la saga abbia generato — la rappresenta in modo più attraente del Volksbuch e più puro dello stesso Goethe, il quale, per l’idea fondante del suo poema, dovette allontanarsi da ciò che alla saga è essenziale: la discesa di Faust all’inferno — e vale come «fonte prossima» di Goethe, di Lessing, di Maler Müller. Quel Simrock è il secondo anello che ci interessa: il suo Doctor Johannes Faust. Puppenspiel in vier Aufzügen (Francoforte, Brönner, 1846) è la prima edizione a stampa di un Faust per marionette — fatta salva la riproduzione a tiratura minima del copione di Geißelbrecht, 1832 — ricostruita a memoria dagli spettacoli della compagnia Schütz e Dreher visti negli anni Venti dell’Ottocento, con Casperle al posto di Hanswurst. A questa filologia ottocentesca appartiene anche la raccolta del Volksschauspiel faustiano curata da Karl Engel: ed erano precisamente questi i volumi — Simrock, Engel, con Marlowe e i frammenti di Lessing accanto — che gli studi hanno documentato sul leggio di Busoni.
   Il riscontro testuale più eloquente sta nel primo atto di Simrock. Scena seconda: il famulo Wagner annuncia una visita, e Faust, che confessa di aver scritto invano a tutte le università per procurarsi «il libro», se lo vede recapitare da tre studenti. Si apra ora il primo Vorspiel del Doktor Faust: Wagner annuncia tre studenti venuti da Cracovia, che consegnano al Rettore la Clavis Astartis Magica; al compenso rispondono «più tardi», al rivederci «forse»; e Wagner, congedandoli, non incontra nessuno — «ora so chi erano», mormora Faust. La scena madre dell’opera è, alla lettera, la scena madre delle marionette, nobilitata ma non tradita. E il congegno a orologeria del teatrino — il patto, la scadenza — governa anche la fine: sono gli stessi tre studenti a riapparire per annunciare che a mezzanotte il tempo è compiuto, mentre Mefistofele, che lungo l’opera ha vestito le maschere seriali dell’uomo in nero, del monaco, dell’araldo, del cappellano di corte e del corriere, assume l’ultima: quella del guardiano notturno che grida le ore nella neve di Wittenberg, sotto la cui lanterna Faust ridisegna il cerchio magico del primo Vorspiel e compie sul corpo del fanciullo il suo estremo atto di volontà. Quanto al resto, Busoni potò senza esitazioni ciò che di goethiano la tradizione non conteneva: nel suo Doktor Faust non c’è ringiovanimento e non c’è Margherita — l’unica donna è la Duchessa di Parma — e il finale non conosce né la dannazione che Simrock diceva essenziale alla saga, né la grazia calata dall’alto del secondo Faust: conosce una trasmissione, il passaggio della volontà a una vita che ricomincia. Terza via, tutta busoniana.
   Resta la domanda: perché le marionette? La risposta l’ha data Busoni stesso nel prologo in versi, Der Dichter an die Zuschauer, che apre l’opera e che le esecuzioni troppo spesso omettono: il poeta vi racconta d’aver soppesato Merlino e Don Giovanni prima di eleggere Faust, rivendica l’origine burattinesca del dramma e consegna alla musica la sua carta d’identità — essa ha per corpo l’aria, si libra, e «Das Wunder ist ihr Heimatland»: il Prodigio è la sua patria. È la stessa poetica che nell’op. 39 aveva prescritto un coro sottratto alla vista: l’uomo che nascose i cantori dietro la scena scelse, per il proprio testamento, il teatro più stilizzato e meno naturalistico che la tradizione gli offrisse — figure di legno mosse da fili invisibili, come le sue rocce che cantano. La genealogia popolare, insomma, non abbassa il Doktor Faust: lo radica. L’esoterismo busoniano parla la lingua della fiera e del grimorio, non quella del salotto di Weimar — e proprio per questo, forse, arriva più in fondo.
   Per chi voglia i testi: la Historia del 1587 si legge nell’edizione critica di Füssel e Kreutzer (Reclam, 1999); il Puppenspiel di Simrock è integralmente disponibile su Zeno.org; il libretto del Doktor Faust circola anche nella traduzione inglese di Edward Dent; per le fonti busoniane e per il confronto col modello goethiano si vedano rispettivamente gli studi di Erinn Knyt e la monografia di Nancy Chamness sul libretto. ↩︎
3. Allo stato delle verifiche condotte sui repertori della letteratura magica, nessun catalogo, nessuna bibliografia, nessun fondo registra un grimorio con questo titolo. È un conio di Busoni, apparso nel libretto del 1916. Ma è un conio di perfezione filologica: ogni suo elemento è autentico, prelevato da tradizioni documentate e ricomponibile pezzo per pezzo — e la verifica, a scavare, apre su qualcosa di più curioso di un semplice riscontro bibliografico.
   Il primo elemento è la parola «Clavis». È il marchio di fabbrica della grimoristica salomonica: la Clavicula Salomonis, la Chiave di Salomone, il più celebre e influente dei libri magici europei — un testo pseudoepigrafo il cui archetipo latino o italiano risale con ogni probabilità al Tre-Quattrocento, tramandato da manoscritti per lo più cinque-settecenteschi (le versioni ebraiche della British Library comprese) e disceso a sua volta da un antenato bizantino, la Hygromanteia greca, che circolava anche come «Piccola Chiave dell’intera arte». Nel Seicento la famiglia si arricchì della Lemegeton, la «Chiave minore». La sintassi «Chiave della magia di X» è dunque la sintassi grimoriale per eccellenza: Busoni la ricalca esattamente, sostituendo al re biblico una dea fenicia — stesso stampo, altro nume.
   E qui sta il secondo elemento, il più raffinato. «Astartis» risale la filiera di uno dei nomi più tormentati della demonologia. Astarte, la grande dea fenicia (l’Ishtar babilonese, l’Inanna sumerica), compare nella Bibbia ebraica come Ashtoreth al singolare e Ashtaroth al plurale; le versioni greche e latine traslitterarono il plurale perdendone genere e numero, e da quel fossile linguistico nacque, nel capitolo diciannovesimo del Libro di Abramelin (prima metà del Quattrocento), il demone maschile Astaroth — uno degli otto sotto-prìncipi, accanto ad Asmodeus e Beelzebub. Johann Weyer, nella Pseudomonarchia Daemonum (1577), ne fece un granduca infernale che cavalca un drago con la vipera in pugno, comanda quaranta legioni e va avvicinato con un anello magico a causa del fiato pestilenziale; i grimori settecenteschi — Grimorium Verum, Grand Grimoire — lo elevarono infine a terzo membro della trinità malvagia, con Lucifero e Beelzebub. Ora si scorra il frontespizio dei personaggi del Doktor Faust: nella scena dell’evocazione Faust invoca per nome Lucifero («Luzifer! Luzifer! Gefallener Engel»); fra le voci degli spiriti stanno Beelzebuth e Asmodus; e il terzo vertice della triade, Astaroth, Busoni lo colloca — restituito alla forma originaria della dea, non del demone — sul dorso del libro medesimo. Che il compositore attingesse consapevolmente a questo repertorio è inferenza nostra, e come tale la dichiariamo; ma ciascun tassello dell’onomastica, preso a sé, è documentato.
   Il terzo elemento risponde nel modo più diretto alla domanda sui «documenti reali». La leggenda faustiana ha infatti prodotto grimori autentici — autentici come oggetti, false come attribuzioni: è la letteratura del cosiddetto Höllenzwang, la «coercizione dell’inferno», libri di magia nera spacciati per opera dello stesso Faust, confezionati fra Sei e Ottocento ma muniti di date di stampa retrodatate fino al ridicolo — Passau 1407 (un libro «stampato» mezzo secolo prima della stampa), Roma 1501, Wittenberg 1524, Passau 1527. Il più celebre, la Magia naturalis et innaturalis oder dreifacher Höllenzwang, letztes Testament und Siegelkunst, fu pubblicato a Stoccarda nel 1849 dall’editore Johann Scheible — lo stesso della grande silloge faustiana Das Kloster — sulla scorta di un manoscritto riccamente miniato della Biblioteca ducale di Coburgo: centoquarantasei tavole a colori, il corvo nero in frontespizio che gli valse il soprannome di Schwarzer Rabe, scongiuri, sigilli e istruzioni che vanno dal mantello volante alla ricerca dei tesori sepolti, con Mefistofele fra gli spiriti da costringere. Oggi lo si sfoglia digitalizzato in rete. Ecco dunque il punto: la tradizione fabbricava libri di Faust; Busoni rovescia il verso della falsificazione e immagina il libro dato a Faust — non il manuale che il mago avrebbe lasciato ai posteri, ma il dono venuto da altrove che lo fa mago.
   Resta il gesto teatrale, che salda l’invenzione alla tradizione delle marionette di cui abbiamo detto nella nota precedente. Nel Puppenspiel di Simrock i tre studenti recapitano a Faust «il libro» che egli aveva invano cercato presso tutte le università; nel primo Vorspiel busoniano il dono si fa triplice — il libro, una chiave, una lettera — e a mezzanotte, sciolta la cintura a formare il cerchio, Faust leva la chiave, che si accende di luce. La metafora dei titoli salomonici — la «chiave» che apre il libro — è diventata oggetto di scena che brilla: il Wunder fatto attrezzeria. E la musica che accompagna l’apertura del «dono enigmatico» è, come si è visto nell’articolo, quella degli accordi estremi della Sonatina seconda: il grimorio immaginario possiede almeno una cosa che i grimori veri non hanno mai avuto — il proprio suono.
   S può allora formulare con precisione che Una Clavis Astartis Magica non esiste né è mai esistita; esistono la Clavicula Salomonis che le presta lo stampo del titolo, la catena Astarte–Ashtaroth–Astaroth che le presta il nume (da Abramelin a Weyer ai grimori della triade infernale), e il corpus pseudo-faustiano dello Höllenzwang che dimostra come la leggenda abbia sempre saputo materializzarsi in libri veri. Busoni, bibliofilo e figlio di quella filologia faustiana ottocentesca — Simrock, Engel, Scheible — che tali materiali aveva riportato alla luce, compì l’operazione inversa e più elegante: un falso perfetto perché costruito interamente con pezzi autentici. Il suo grimorio è introvabile per la migliore delle ragioni: come i tre studenti che lo consegnano, viene da dove non si torna a cercare.
   Per chi voglia i documenti: la Clavicula Salomonis nell’edizione Mathers (1889) e nei manoscritti della British Library; la Hygromanteia nell’edizione Marathakis (2011); il Libro di Abramelin; la Pseudomonarchia Daemonum di Weyer (1577); la Magia naturalis et innaturalis nell’edizione Scheible (Stoccarda 1849), liberamente consultabile su archive.org. ↩︎