I quindici Quartetti di Šostakovič e l’integrale Decca del Fitzwilliam Quartet

Il diario dell’autore nella prima traversata occidentale del corpus (1975–1977): storia, statuto e ascolto di un’incisione nata sotto il segno dell’amicizia del compositore

I. Un diario in quindici quaderni

I quindici quartetti per archi di Dmitrij Šostakovič formano un corpus profondamente personale e di enorme significato storico, che si è soliti considerare — non a torto — un diario intimo del compositore. Composti fra il 1938 e il 1974, essi riflettono l’evoluzione stilistica di Šostakovič e le sue complesse risposte alle pressioni socio-politiche del tempo.

Di fronte alla natura più pubblica delle sinfonie, il quartetto divenne per lui il veicolo delle espressioni più riservate e, non di rado, più sperimentali. Attraverso questo genere Šostakovič percorse un’ampia gamma dell’umano: dal lirismo pastorale alla tragedia più cupa, dall’ironia sferzante alla desolazione più profonda, dall’umorismo lieve all’affettività più delicata.

II. L’integrale Decca: statuto di un documento

L’integrale dei quartetti di Šostakovič incisa dal Fitzwilliam Quartet per l’etichetta Decca — registrata principalmente fra il 1975 e il 1977 e pubblicata in cofanetto nel dicembre 1980, numero di catalogo D188 D7 su etichetta L’Oiseau-Lyre — rappresenta una pietra miliare nella discografia di queste opere. Fu, infatti, la prima registrazione integrale occidentale di tutti e quindici i quartetti; e il contesto storico di queste incisioni è unico, poiché esse furono realizzate con la consapevolezza del compositore e, per quanto riguarda i quartetti più tardi, con il suo diretto contributo e la sua approvazione. Ciò colloca immediatamente l’integrale Decca fra i documenti primari della storia interpretativa di questi lavori.

I membri dell’ensemble erano, in queste sedute, Christopher Rowland (primo violino), Jonathan Sparey (secondo violino), Alan George (viola) e Ioan Davies (violoncello); e la continua presenza di Alan George nelle successive formazioni del quartetto, insieme ai suoi scritti — a cominciare dalle note di copertina del cofanetto —, fornisce un legame cruciale con la visione interpretativa originaria.

Non siamo dunque davanti a una semplice registrazione, ma a un evento storico che fissa una tradizione esecutiva direttamente avallata dal compositore, in un periodo in cui l’accesso e la comprensione occidentali delle sue opere più personali erano ancora in via di sviluppo. Il Fitzwilliam Quartet non stava soltanto interpretando capolavori consolidati: stava, in certo senso, co-introducendo i quartetti estremi al mondo occidentale. Il fatto che Šostakovič affidasse all’ensemble le prime esecuzioni occidentali e lo definisse fra i suoi «interpreti preferiti» conferisce a queste letture un’autorità senza pari, e ha fatto sì che le esecuzioni successive — perfino quelle degli stessi Fitzwilliam — vi siano state spesso commisurate. L’avallo diretto implica che le loro scelte, anche dove differiscono da altre letture della scuola russa reputate «autentiche», portano il peso dell’approvazione dell’autore.

III. L’«amicizia musicale»

Il contatto iniziale fra il Fitzwilliam Quartet e Dmitrij Šostakovič avvenne quando il compositore si recò a York, in Inghilterra, per ascoltare l’esecuzione del proprio Tredicesimo Quartetto: l’episodio segnò l’inizio di quella che Šostakovič stesso definì una «amicizia musicale». La corrispondenza successiva e l’affidamento, da parte del compositore, delle prime esecuzioni occidentali dei Quartetti n. 13, 14 e 15 consolidarono una collaborazione diretta che costituisce la pietra angolare dell’autorità interpretativa dell’ensemble; e il dettaglio toccante della visita a Mosca già programmata, annullata per la morte di Šostakovič nell’agosto 1975, dice da solo la profondità del legame.

Grande importanza assume la testimonianza, pur aneddotica, di Benjamin Britten, secondo cui Šostakovič considerava il Fitzwilliam i suoi «interpreti preferiti dei miei quartetti»: affermazione che ha profondamente plasmato la ricezione dell’integrale Decca, e che ebbe un impatto significativo sul riconoscimento internazionale del quartetto e sul contratto a lungo termine con la casa discografica — la medesima, si noti, di cui il compositore inglese si serviva per le registrazioni delle proprie opere.

Cruciale, si è detto, il ruolo di Alan George, membro fondatore e violista delle registrazioni Decca: le sue note di copertina per le varie edizioni — il cofanetto in vinile del 1980, D188 D7, e la riedizione in CD Decca del 1994, riprodotta nella foto di copertina — offrono preziose intuizioni sulle opere e, implicitamente, sulla comprensione che il quartetto ne aveva.

L’interpretazione del Fitzwilliam, in particolare dei quartetti estremi, è permeata da una qualità unica di testimonianza diretta, che discende dalle interazioni con Šostakovič intorno a queste pagine specifiche, spesso enigmatiche. A differenza dei complessi che studiano le partiture e le registrazioni esistenti, il Fitzwilliam ebbe la guida del compositore durante la fase stessa della creazione e della prima esecuzione dei nn. 13–15: sicché la loro comprensione delle sfumature, del carattere e perfino delle intenzioni non annotate poté essere informata, in modo unico, dall’autore.

IV. Quadro sinottico

Nella tabella che abbiamo composto qui di seguito offriamo una panoramica dei quindici quartetti e delle principali caratteristiche esecutive del Fitzwilliam nelle registrazioni qui commentate.

V. I quindici quartetti all’ascolto

Quartetto n. 1 in Do maggiore, op. 49 (1938)

La partitura respira una serenità spensierata entro forme classiche semplificate: il secondo tempo svolge variazioni sopra un tema d’inflessione russa, mentre il quarto è arguto, vivace, e si chiude con lieta affermazione. L’arguzia dell’esecuzione del Fitzwilliam Quartet sta nel ricondurre a unità un timbro chiaro e solare — si ascolti l’apertura, coi dolci ritmi ondeggianti dal sapore popolare — e i contrasti puntuti fra l’innocenza e quell’ironia misteriosa che affiora nel secondo tema e nel finale stesso dell’opera.

Quartetto n. 2 in La maggiore, op. 68 (1944)

Opera di fibra assai più robusta e strutturata della precedente: la annoveriamo, col Decimo e col Quindicesimo, fra le più monumentali della produzione quartettistica di Šostakovič, e certamente — insieme all’Ottavo e ancora al Decimo — fra le più sinfoniche, là dove lo spessore della scrittura crea una densità dell’ordito che amplifica il suono. Il primo movimento (Overture: Moderato con moto) espone prevalentemente in forte o più che forte; il secondo (Recitativo e Romanza: Adagio) introduce un recitativo strumentale; il terzo (Valse: Allegro) è «cupo e meditabondo»; il quarto (Tema e Variazioni) è di scala ambiziosa. Vi campeggia un’epicità russa, anche nella scelta dei temi — e ricordiamo a margine come Stalin stesso, in uno dei suoi colloqui col compositore, gli «suggerisse» di dedicarsi con maggiore costanza alla ricerca musicale sui canti popolari del russkij mir.

L’esecuzione del Fitzwilliam si distingue per la sintonia con la gamma espressiva di una composizione in cui l’elemento formale costituisce il contenuto espressivo: vi si apprezzano la tensione della narrazione e una monumentalità eburnea dal suono lucido. Il recitativo del secondo tempo ha un’asciuttezza da luce bianca — la luce dello spazio, non mediata dall’atmosfera —, quasi lancinante nell’antisentimentalismo del suono di Christopher Rowland.

Quartetto n. 3 in Fa maggiore, op. 73 (1946)

Cinque movimenti (I. Allegretto; II. Moderato con moto; III. Allegro non troppo; IV. Adagio; V. Moderato – Adagio) per un quartetto di ampiezza sinfonica. Il primo tempo muove da un tema svagato che presto viene crivellato di cromatismi e diminuzioni, assumendone un carattere ombratile e inquieto, fino all’approdo d’uno sviluppo conciso in doppia fuga; il secondo è un «valzer truce e sardonico»; il terzo è segnato da violenza e aggressività; il quarto, Adagio, è una passacaglia profondamente commovente; il quinto emerge cupo, cresce in fiducia — col tema della passacaglia che ritorna in canone al culmine —, tende a una sonorità affermativa e maggiore, e si conclude in un pathos gentile. Per costruzione appartiene anch’esso ai quartetti di maggiore ampiezza, pur senza raggiungere quella del Secondo e del Quindicesimo.

L’esecuzione del Fitzwilliam vi riesce superba perché — complice il carattere stesso di questo quartetto, che è una summa dello stile šostakoviano — rastrema l’angoscia con la finta semplicità e la svagatezza, precipitando queste componenti in un suono terso e teso, di equilibrio idiomatico. E la tensione del suono nei tempi più frenetici e nei repentini cambi dinamici resta un modello di chiarezza che non viene mai meno, neppure quando le corde del primo violino sono sottoposte ai limiti di tenuta del tono d’accordatura.

Quartetto n. 4 in Re maggiore, op. 83 (1949)

L’eccezionale bellezza e lucentezza di questa partitura discende dalla sottigliezza dei colori strumentali e dal particolare tono ebraico del tema assegnato alla viola nel finale, di pronunciato carattere orientale, sopra la lunga armonia di Do. La conduzione del Fitzwilliam Quartet è articolata con precisione, di estrema divaricazione dinamica — la tranquillità sognante dell’Andantino vi gode d’un controllo assoluto del suono — e si vale d’un sottile rubato che imprime al tipico suono lucente dell’ensemble il mutamento spumoso della cresta d’un’onda.

Quartetto n. 5 in Si bemolle maggiore, op. 92 (1952)

Lo si considera fra i quartetti più rigorosi, al limite dell’intransigenza. Il primo movimento è un Allegro veramente sinfonico, variamente articolato, cui l’energia sostenuta del Fitzwilliam conferisce un’intensità costante; il timbro dei tutti ha la grana opaca e il colore della sabbia, caldo e asciutto. Nel secondo tempo il canto della nenia, di carattere modale, giunge come da lontananze siderali, sottile come fili di tele di ragni indolenti, d’una bellezza lancinante. Il terzo tempo ha la svagatezza serena d’una libertà ritrovata, ma custodita con delicatezza entro una sfera di cristallo, attorno alla quale continuano ad affollarsi le ombre del primo tempo.

Quartetto n. 6 in Sol maggiore, op. 101 (1956)

Composto nel 1956, in un periodo di relativo disgelo politico e di felicità personale per il compositore, il Sesto Quartetto presenta una superficie ingannevolmente serena e neoclassica — ed è curioso come il numero 6 si accompagni spesso, nei compositori, alla lietezza del carattere: Beethoven, Schubert, Bruckner, Šostakovič. L’approccio del Fitzwilliam Quartet vi è improntato, come sempre, a una compostezza classica e a una rifinitura tecnica che ne rispettano la struttura formale: l’esecuzione è ritmicamente rigorosa, ma il tempo vi resta delicatamente, naturalmente flessibile, con una disinvoltura che asseconda l’andamento dell’arco melodico senza forzature (si ascoltino l’intero primo tema d’esordio e la cadenza conclusiva del primo tempo).

Più nel dettaglio: nel primo tempo, Allegretto, il quartetto britannico evita di caricare la scrittura d’un peso drammatico eccessivo, lasciando che le sottili tensioni armoniche e le ombre passeggere che si dipanano nel lungo tema in registro acuto emergano con sobria naturalezza. La lettura non ignora l’ironia sottostante, ma la lascia affiorare invece di evidenziarla, in particolare nel minuetto vago e fantasmatico del secondo tempo, Moderato con moto. Il cuore emotivo del quartetto, il Lento — una nenia russa in forma di passacaglia —, è affrontato con intensità e con una profonda capacità di trovare la sfumatura del pathos senza indulgere al sentimentale insito nella scrittura: è qui che l’intima conoscenza del linguaggio di Šostakovič, maturata nel rapporto diretto col compositore, si manifesta con maggiore evidenza. La loro non è una disperazione plateale, ma un dolore concentrato e interiorizzato, vissuto con compostezza e nobiltà.

Nel finale, Allegretto, il Fitzwilliam mette in risalto il contrasto fra il carattere ludico del tema principale e la ricomparsa ciclica della cadenza malinconica derivata dal tema del primo tempo e dal motto DSCH (Re – Mi bemolle – Do – Si): la compostezza classica impedisce al movimento di sfociare in un’allegria superficiale, preservandone la complessa e fragile emotività. Una curiosità: tutti i tempi di questo quartetto terminano con la medesima cadenzina di quattro accordi, in piano.

Quartetto n. 7 in Fa diesis minore, op. 108 (1960)

Dedicato alla memoria della prima moglie, Nina Varzar, il Settimo Quartetto (1960) è opera concisa, personale, carica di dolore. L’interpretazione del Fitzwilliam coglie con maestria l’alternarsi d’intimità e ferocia che ne segna la partitura. Fin dall’Allegretto iniziale la loro lucida intensità trasmette l’energia nervosa e l’ansia latente; il Lento centrale, momento di desolazione e di ricordo, riceve una lettura sommessa ma carica di tensione emotiva, dove la capacità di suonare in totale comunanza d’intenti si rivela cruciale per rendere con coesione la fragilità della pagina. Il finale — un Allegro che sfocia in una fuga violenta — è il culmine emotivo del quartetto: il Fitzwilliam vi opta per un approccio controllato, in cui la tensione non cede mai, ma non imbocca il letto interpretativo più facile del brutalismo sonoro. Precisione tecnica e chiarezza contrappuntistica mettono a nudo la lotta intellettuale ed emotiva racchiusa nella musica, più che concentrarsi unicamente sulla sua violenza fonica; e la transizione successiva verso la coda tranquilla, quasi anestetizzata, è governata con una fluidità che ne accentua l’effetto straniante e desolato.

Quartetto n. 8 in Do minore, op. 110 (1960)

È di certo il più famoso, diffuso ed eseguito del corpus, e vanta anche trascrizioni per organici allargati: la più celebre, quella di Baršaj, fu autorizzata con l’imprimatur diretto del compositore stesso ed è entrata nel catalogo ufficiale col numero 110a. Consta di cinque tempi collegati con attacca (Largo; Allegro molto; Allegretto; Largo; Largo). È opera in parte autobiografica: il motto DSCH (Re, Mi bemolle, Do, Si naturale) la pervade fin dall’esordio, e vi si addensano citazioni da lavori precedenti (le Sinfonie n. 1, 5 e 10, il Primo Concerto per violoncello, il Secondo Trio con pianoforte, la Lady Macbeth del distretto di Mcensk); la dedica recita «alle vittime del fascismo e della guerra». Il primo Largo è un lamento fugato, col DSCH a soggetto; l’Allegro molto è selvaggio, implacabile, col motto declinato a velocità diverse; l’Allegretto è un valzer sardonico, trasformazione del DSCH; il secondo Largo rievoca per allusione i rumori della guerra, con staccati ribattuti e tremoli fra citazioni del Dies irae, la cui eco funebre svanisce in un silenzio intorpidito e dignitoso.

L’esecuzione del Fitzwilliam trova il consueto, mirabile equilibrio fra l’evidenza della chiarezza architettonica e il dramma, vissuto sempre con stupefatta compostezza: il che ne accresce il peso emotivo. Lo sfogo è raggelato in un asciutto compianto sulle rovine d’una catastrofe, intriso di valore e nobiltà; la lettura è sfumata e interiore, di evidenza compassionevole, ma scevra, al solito, di sentimentalismo. Scelta interpretativa che appare conforme all’idea di Šostakovič di attribuire a quest’opera il senso d’un necrologio per se stesso: in alcune lettere affiora la sua volontà di volerla eseguita per le proprie esequie.

Quartetto n. 9 in Mi bemolle maggiore, op. 117 (1964)

Composto nel 1964 e dedicato alla terza moglie del compositore, Irina Antonovna Šostakovič, il Nono si svolge in cinque movimenti eseguiti senza soluzione di continuità e segna una transizione verso lo stile più scarno e introspettivo degli ultimi quartetti. L’approccio del Fitzwilliam a questa partitura si caratterizza per una straordinaria chiarezza testuale, per il controllo meticoloso delle dinamiche e per un’acuta sensibilità alle sottili trasformazioni tematiche che unificano l’intera composizione. Nel primo tempo l’ingannevole serenità del tema (battute 1–8) è affidata dal primo violino a una cantabilità depurata d’ogni sentimentalismo romantico, mentre secondo violino e viola conducono le loro crome d’accompagnamento con una meccanicità ondulata che, grazie al timbro teso, alimenta la tensione; nello sviluppo, a partire dalla battuta 45, l’articolazione dei passaggi si fa densa ma sempre trasparente, incalzante nell’accelerando della ricapitolazione.

Nel corale che costituisce il secondo tempo, Adagio, la sobrietà emotiva, l’omogeneità timbrica e la dizione sommessa sono le cifre d’un’esecuzione che crea una scarna stasi contemplativa, dove il pianissimo raggiunto dagli strumentisti dalla battuta 30 assume un carattere quasi spettrale. Lo scherzo successivo è una polka sardonica che il Fitzwilliam attacca con energia tagliente e ritmo implacabile, evidenziandone il carattere grottesco e beffardo coi pizzicati secchi e precisi; e la chiarezza polifonica si mantiene a livelli impressionanti anche nel fugato indiavolato di battuta 70 e seguenti. Il ponte verso il finale è costituito dall’Adagio, con la melodia frammentata e desolata del primo violino enunciata con tono esile, quasi senza peso, mentre il tema del violoncello, a partire dalla battuta 25, irrompe con dolente nobiltà, quasi fosse un lamento solitario: qui il Fitzwilliam carica l’atmosfera di totale immobilità e attesa, gettando il fondamento che prepara la liberazione catartica del finale.

L’Allegro conclusivo, che riprende e sviluppa materiali dei tempi precedenti, costituisce il culmine emotivo e strutturale del quartetto: l’energia travolgente e vorticosa spinge ferocemente in avanti un discorso musicale che resta sempre architettonicamente impeccabile, con ogni voce del contrappunto chiaramente udibile anche nel climax dello sviluppo, dove la densità sonora si fa quasi orchestrale. Il monumentale crescendo finale, che si estende per quasi duecento battute, è il momento più emblematico della lettura del quartetto: l’articolazione viene intensificata progressivamente, e con essa il peso dell’arco e la velocità del vibrato, sicché gli accordi conclusivi in Mi bemolle maggiore suonano espressione non di serena rassegnazione, ma d’una volontà indomita che s’impone sul caos.

Quartetto n. 10 in La bemolle maggiore, op. 118 (1964)

Quest’opera guarda al passato e al futuro. Il quartetto si apre con un Andante dal carattere ingannevolmente semplice, una melodia pastorale esposta dal primo violino solo: Christopher Rowland la attacca con un vibrato misurato, quasi assente, conferendo alla frase un senso di distacco e d’introspezione; e da subito il quartetto stabilisce un’atmosfera di quieta desolazione che cova tensioni latenti. Dall’ingresso degli altri strumenti (battuta 17 e seguenti) la dinamica viene mantenuta in senso contenitivo, scelta timbrica che serve a evidenziare la scarnificazione del suono in una dimensione eterea; e quando la scrittura si fa più densa, con violino e viola che introducono un motivo più inquieto, il crescendo è tenuto dal Fitzwilliam nei confini dell’articolazione e dell’intensità, non in quelli dell’esplosione dinamica. Il suono del quartetto non è mai «gonfio», ma asciutto: gli stessi pizzicati del violoncello (battute 115–118) sono secchi, a suggerire la fragilità della calma apparente d’una conclusione sospesa in una sensazione d’incertezza.

L’Allegretto furioso che segue è fra gli scherzi più demonici, feroci e brutali dell’intero corpus compositivo di Šostakovič: l’implacabilità tagliente, percussiva, ostinata dell’esecuzione del Fitzwilliam è d’intensità tale da farsi quasi dolorosa. Nella sezione centrale, dal tema più grottesco e danzante, sardonico, l’uso del ponticello incide il fraseggio di spigoli; i salti d’ottava, e la velocità con cui vengono affrontati, lasciano sbalorditi; e la conclusione, con gli accordi ribattuti da battuta 270, è terrificante nella sua espressione di violenza meccanica, disumana e ineluttabile.

Senza soluzione di continuità, l’esordio del terzo tempo è affidato al violoncello con un tema di otto battute: è un adagio in forma di passacaglia, che il Fitzwilliam affronta con un capolavoro di controllo emotivo e di dialogo cameristico, dove la melodia, fluttuando di strumento in strumento, si illumina di volta in volta d’una sfumatura diversa. A battuta 41 il primo violino e la viola s’intrecciano in un dialogo lamentoso sopra il basso ostinato, con un’intonazione purissima che consente un fraseggio di delicatezza straziante; i lunghi silenzi, come quello di battuta 57, sono carichi di tensione e di significato — il Fitzwilliam è maestro nella creazione d’un senso di vastità e di vuoto —; e l’apice emotivo, dalla battuta 81 (forte), è raggiunto con una progressione graduale e inesorabile, che lega indissolubilmente il lutto alla danse macabre che segue e che costituisce l’ultimo tempo, il quarto, in tempo di Allegretto.

Il tema di danza, dal sapore popolare, è esposto dalla viola di Alan George con un carattere rustico venato di malinconia: la sua gaiezza apparente è costantemente minata da episodi più cupi e riflessivi, che danno origine a un complesso gioco di maschere, fatto di repentini cambi d’umore e di tempo. Il Fitzwilliam vi si distingue per brillantezza, laddove in sottotraccia — ad esempio nelle scale ascendenti del primo violino a battuta 70 — vibrano nel suono ansia e urgenza. Il riepilogo finale, che si esaurisce nella lunga coda a partire da battuta 250, è intriso di fragilità e di distanza: gli ultimi accordi, in morendo, si spengono col suono degli strumentisti nel nulla, quasi che gli esecutori risolvano l’interpretazione in un punto interrogativo di silenzio, carico di tutte le ambiguità e le sofferenze che hanno attraversato l’opera.

Quartetto n. 11 in Fa minore, op. 122 (1966)

Il Quartetto n. 11 è una suite di sette movimenti da suonarsi senza soluzione di continuità, in memoria di V. P. Širinskij. L’interpretazione del Fitzwilliam eccelle nel delineare il carattere individuale d’ogni movimento, mantenendo coeso, come richiesto dal compositore, l’arco narrativo. L’Andantino che costituisce il primo tempo, Introduzione, nasce da un tema che il primo violino rende sinuoso e interrogativo, con vibrato contenuto, quasi a filo di voce, evocando una perduta, remota memoria affettiva; il motivo che segue, del violoncello, a battuta 3, è deliberatamente fragile nel suono, quasi esitante, in un dialogo che procede sommesso entro un paesaggio austero e desolato. Il passaggio allo Scherzo (Allegretto) è quasi impercettibile: la gaiezza sardonica è accantonata dal Fitzwilliam a vantaggio d’una leggerezza spettrale, che culmina nei famosi glissandi ascendenti eseguiti con vitrea precisione, a evocare il ghigno tirato d’una maschera; l’articolazione è precisa e asciutta, soprattutto nelle figurazioni in sedicesimi che s’inseguono fra le parti.

Il Recitativo che segue (Adagio) irrompe drammaticamente, e il Fitzwilliam lo affronta con una violenza controllata: gli accordi marcati in fortissimo non sono mai brutali, ma carichi d’una tensione interna che sembra implodere; e la frase solistica del primo violino, a battuta 5, soffoca nel controllo contenuto un grido straziante. L’esibizione tecnica del quarto tempo, Studio, nel tempo di Allegro, non è una semplice prova di virtuosismo — arduo soprattutto per il primo violino —, ma diviene, per il Fitzwilliam, espressione d’un’ansia febbrile: le terzine di semicrome vi sono eseguite con una chiarezza cristallina che lascia affiorare in trasparenza l’inquietudine sottostante, mentre gli accordi tenuti dalle altre tre voci creano uno sfondo armonico immobile e minaccioso, su cui il primo violino disegna le sue traiettorie frenetiche. Il progressivo dissolversi del movimento sfocia nel carattere grottesco del quinto tempo, Humoresque (Allegro), con l’ostinato del secondo violino sulle note sol e mi bemolle, quasi eseguito come un tic nervoso che pervade l’intero pezzo: il Fitzwilliam vi evidenzia la contiguità della scrittura di Šostakovič, in questo luogo musicale, col futuro minimalismo, per l’iterazione della frammentazione e l’evitamento d’ogni sentimentalismo.

Il cuore del quartetto è il sesto tempo, Elegia (Adagio). Il Fitzwilliam, come sempre, evita l’espressione romantico-lirica convenzionale, e il tema iniziale affidato alla viola, pur esposto con suono caldo, resta sobrio, legato a una profondità commovente che non diviene mai melodrammatica, restando interiorizzata anche nell’incredibile intensità straziante di battuta 45. Il Finale, in tempo Moderato, riprende i temi dei tempi precedenti trasfigurandoli, e il quartetto inglese, in questo affiorare di memorie, assottiglia il canto con rassegnazione, quasi evocando ombre fantasmatiche; le ultime battute della composizione sono eseguite in maniera toccante nella lunga nota tenuta dal primo violino: non una nota di disperazione, ma una ferita sottile e profonda che lentamente si spegne.

Quartetto n. 12 in Re bemolle maggiore, op. 133 (1968)

Il Quartetto n. 12, composto nel 1968, è un’opera enigmatica in due movimenti, che si allontana dalla tradizionale struttura in quattro. La sua caratteristica più discussa e famosa è l’uso d’una serie dodecafonica in apertura: elemento che, in mano a interpreti meno acuti, potrebbe condurre a un’esecuzione arida e accademica. I Fitzwilliam, al contrario, lo trattano non come un mero dispositivo tecnico, ma come un seme da cui germoglia l’intero dramma musicale. Il loro approccio al primo tempo è improntato a una sobrietà calcolata e a una meticolosa attenzione al dettaglio dinamico e timbrico: l’introduzione della serie di dodici note spetta in partitura al violoncello, che nell’interpretazione qui commentata elude ogni asprezza atonale per concentrarsi in una qualità quasi lirica e interrogativa. La dinamica è rispettata scrupolosamente, il che consente il formarsi d’un’atmosfera d’attesa e d’incertezza fino all’ingresso degli altri strumenti, fra le battute 13 e 30, che conduce la musica in un ambiente tonale di Re bemolle maggiore. Non v’è un conflitto violento, ma un dialogo fra due mondi: l’uno introspettivo e cromatico, l’altro nostalgico e tonale, però sempre increspato d’irrequietezza, mai del tutto confortevole. Nella sezione più mossa i Fitzwilliam, al solito, evitano il sentimentalismo, mantenendo il carattere danzante ma ritmicamente trattenuto, quasi meccanico, d’una leggerezza spettrale, quasi infantile.

L’imponente secondo tempo, che ha una costruzione doppia rispetto al primo, si apre con un assalto del Fitzwilliam di pura energia ritmica, ferocemente controllata e coadiuvata da una precisione tagliente; le singole linee contrappuntistiche vi restano distinte in una trasparenza cameristica stupefacente. Nella sezione Adagio prevale l’interiorizzazione sul grido, e il famoso assolo del violoncello, che riprende e sviluppa i caratteri del primo tempo, è privato d’ogni accento romantico, mantenuto in una pura intensità straziante. Il finale e la coda del quartetto, con l’insistita affermazione della tonalità di Re bemolle maggiore, sono trattati dagli esecutori con una certa ambiguità: v’è un senso di trionfo, ma vissuto con amarezza, quasi fosse una dichiarazione di volontà più che una catarsi effettivamente raggiunta; e il ricordo dell’oscurità che l’ha preceduto resta persistente.

Quartetto n. 13 in Si bemolle minore, op. 138 (1970)

L’opera, composta nel 1970 e dedicata al violista Vadim Borisovskij del Quartetto Beethoven, è un unico movimento monumentale in forma d’arco (Adagio – Doppio movimento – Adagio) con una coda: un’esplorazione della mortalità, della sofferenza e dell’isolamento, con la viola quale protagonista tragica. Anche in questo capolavoro l’approccio dei Fitzwilliam evita, come sempre, ogni sentimentalismo romantico, per abbracciare la partitura nella completezza della sua estetica scarna e moderna. L’Adagio iniziale è aperto dalla viola di Alan George con un suono intenzionalmente svuotato, quasi grigio, dal vibrato minimo: la linea melodica, costruita sulle dodici note d’una serie, parla con una stanchezza infinita, come un uomo che enumeri le proprie perdite; e i silenzi, carichi d’angoscia, ne amplificano attraverso gli spazi vuoti la solitudine. Gli «sffff–pp» che si susseguono dalla battuta 21 sono trattati dal Fitzwilliam come eventi traumatici: lame d’un suono accecante subitaneamente ritratte nel fodero del nulla; più che un effetto dinamico, uno shock fisico.

La danza macabra del Doppio movimento è condotta sopra un ostinato in ritmo puntato del secondo violino; gli accenti in battere sono prescritti con «colpo del legno dell’arco sul corpo della cassa», e danno origine a «toc» percussivi secchi e schioccanti, disumanizzati, crepitanti come scricchiolii d’ossa o scatti di lancette d’un meccanismo d’orologeria prossimo alla fine. Il Fitzwilliam accentua la disgregazione col ritorno del tempo Adagio, dove il terrore psicologico viene intensificato fino al grido che corona la lunga ascesa del canto della viola di Alan George: un vero e proprio urlo di puro orrore. È un suono fisicamente doloroso, spinto oltre ogni concezione di bellezza musicale per raggiungere un’espressione di terrore assoluto, in cui l’ascoltatore è costretto a confrontarsi col nulla. Al culmine del si bemolle altissimo, all’unisono di viola e dei violini primo e secondo, l’opera si chiude in sforzatissimo.

Quartetto n. 14 in Fa diesis maggiore, op. 142 (1972–1973)

Il Quartetto n. 14, completato nel 1973, è dedicato a Sergej Širinskij, violoncellista del Quartetto Beethoven: e lo strumento vi assume, di conseguenza, un ruolo di primus inter pares. L’approccio dei Fitzwilliam — e in particolare del loro violoncellista storico, Ioan Davies — è cruciale per comprendere la loro visione dell’opera. Fin dalle prime battute, la caratteristica che emerge dalla lettura è la colloquialità stabilita dal tono quasi intimo con cui il violoncello enuncia il tema principale, dal carattere pastorale e apparentemente sereno: la percezione, tuttavia, è quella d’un idillio fragile, velato d’un’ombra di malinconia. L’attacco del violoncello è morbido e definito, con fraseggio cantabile ma senza eccessi romantici — non è una novità —; il vibrato è controllato, mai ampio, alla ricerca d’un suono puro e nudo. I pizzicati del secondo violino e della viola fungono da contrappunto quasi meccanico e creano la tensione che si sviluppa nell’inquieta sezione di sviluppo, dove il virtuosismo dell’ensemble si manifesta con chiarezza tagliente senza mai perdere il controllo formale: anche nei momenti di maggiore densità contrappuntistica, ogni linea melodica rimane chiaramente udibile.

Il secondo tempo, Adagio, è il cuore pulsante della composizione, con un lungo e appassionato dialogo fra primo violino e violoncello eseguito con un’intensità quasi soffocata: il primo violino, con le sue frasi ascendenti e discendenti, e il violoncello, che risponde con un canto ora consolatorio ora angosciato, sembrano rappresentare due anime in un dialogo esistenziale. I lunghi silenzi e le pause sono gestiti dal Fitzwilliam con eloquenza, caricati d’una tensione palpabile; e il «passo all’italiana», come lo definì lo stesso Šostakovič — una melodia di bellezza struggente —, viene eseguito senza sentimentalismo, con una sorta di pudore che ne amplifica l’impatto emozionale. L’ultimo tempo, Allegretto, è un rondò che riprende materiali dei tempi precedenti, evidenziando la natura ciclica di questo finale, che è una costante di quasi tutti i quartetti šostakoviani: il tema principale ha il ritmo d’una danza zoppicante, di cui il Fitzwilliam sottolinea il carattere grottesco e vigoroso. Il ritorno, nella coda, della tonalità di Fa diesis maggiore, con la ripresa del tema iniziale del violoncello, è reso dagli esecutori con una delicatezza commovente, in un’atmosfera di serena accettazione; e le ultime battute, col violoncello che sale verso il registro acuto e si spegne in un pianissimo, sono eseguite con un controllo del suono tale da generare uno stato di sospensione contemplativa.

Quartetto n. 15 in Mi bemolle minore, op. 144 (1974)

Sei Adagi in sequenza, senza soluzione di continuità — Elegia (Adagio), Serenata (Adagio), Intermezzo (Adagio), Notturno (Adagio), Marcia funebre (Adagio molto), Epilogo (Adagio) —, costituiscono l’ultimo quartetto di Šostakovič. Tutti e sei i tempi sono nella medesima tonalità di Mi bemolle minore, e questa struttura monolitica pone sfide interpretative uniche quanto al mantenimento della tensione e alla differenziazione del carattere d’ogni movimento; la composizione è, inoltre, la più estesa del corpus quartettistico. L’atmosfera che il Fitzwilliam stabilisce fin dalle prime battute è quella d’una profonda introspezione: la scelta del tempo è estremamente misurata, quasi immobile; la melodia, quasi una ninna-nanna, profuma di dolcezza; e il suono scarno, privo d’inflessione sentimentale, espresso col vibrato controllato degli altri strumenti (la viola a battuta 5, il secondo violino a battuta 9, il violoncello a battuta 13), conferisce al loro canto una delicatezza spettrale.

Lo scheletro ritmico, secco e privo di risonanza, col quale il violoncello in pizzicato del Fitzwilliam apre il secondo tempo, Serenata, cattura in modo agghiacciante la grottesca parodia d’un genere tradizionalmente effusivo, qui invece eseguito con crudezza, a evocare un lamento meccanico e straniante. Il sussulto di vita prima di ricadere nell’oscurità d’un cullante sacello è l’Intermezzo, terzo tempo, eseguito dal Fitzwilliam con energia nervosa ma repressa, non scevra di tratti d’ansia crescente nelle terzine a partire da battuta 11. Il Notturno è forse il cuore emotivo dell’opera, e l’interpretazione vi raggiunge vette d’intensità quasi insostenibili: l’assolo del primo violino è eseguito con un suono che, pur restando nel registro del piano, è carico d’una tensione interna palpabile; al solito il vibrato è assente, soprattutto nelle note più lunghe, e ciò consente il formarsi d’una sospensione temporale densa di fissità.

La processione della Marcia funebre che segue, nell’ostinato ritmico di violoncello e viola, è implacabile nel suo progredire verso l’ignoto, attraverso una scansione rigorosa che evita qualsiasi enfasi retorica. La stratificazione dei suoni nel crescendo che si sviluppa a partire da battuta 45, fino al fortissimo di battuta 62, è monumentale, fino al collasso del subito pianissimo di battuta 70: una terribilità sbigottente nella sua fissa oggettività, come gli occhi spalancati d’una maschera di pietra, senza vita nello sguardo. L’Epilogo finale riprende frammenti dei tempi precedenti, riproponendo anche in questo estremo capolavoro l’idea di ciclicità che riaffiora nella forma di quasi ognuno dei quartetti: nella presente esecuzione è come una memoria che si dissolve in una nera pace; i suoni del Fitzwilliam si fanno sempre più esangui, quasi echi spettrali di lacerti sonori immersi nel vuoto, sospesi nell’eternità.

VI. Il suono e la fortuna

Le registrazioni furono effettuate presso la All Saints Church di Petersham, con gli ingegneri del suono John Dunkerley e Simon Eadon, e prodotte da Peter Wadland. Il suono è il classico «Decca d’annata», dove spazialità e chiarezza completano l’approccio interpretativo del Fitzwilliam. L’integrale è stata pluripremiata a livello internazionale nel 1977, e nel 2005 la rivista «Gramophone» — la più prestigiosa a livello mondiale — l’ha inserita fra le cento più grandi incisioni della storia.

E il diario, riaperto a mezzo secolo di distanza, continua a parlare con la voce di chi lo scrisse — e di chi, per primo in Occidente, seppe leggerlo ad alta voce.¹

1. Una delle partiture Sikorski di proprietà dell’autore utilizzata per il commento ↩︎