Rachmaninov: la geometria del destino

Alexander Melnikov e la scomposizione analitica tra “Follia”, campane e Dies Irae

Nell’affrontare l’universo creativo di Sergej Rachmaninov attraverso la lente della maturità e dell’esilio, ci si imbatte in un’architettura sonora che, lungi dall’essere mera effusione tardoromantica, si rivela come una rigorosa meditazione sulla fine e sul persistere del simbolo.

Il programma che vede protagonisti Alexander Melnikov ed Elena Brilova per Harmonia Mundi si configura non come una raccolta antologica, ma come un saggio sonoro che ripercorre le tappe di una progressiva astrazione: dai nove Études-Tableaux op. 39, composti tra il 1916 e il 1917 sotto l’ombra della Rivoluzione, ai Sei Poemi op. 38, vertice del simbolismo vocale, sino alle Variazioni su un tema di Corelli op. 42, testamento pianistico del 1931. Queste opere segnano il passaggio dal rigoglio sinfonico della Russia imperiale alla secchezza analitica del modernismo d’oltreoceano, trovando un baricentro ideale nell’ossessione per la sequenza gregoriana del Dies Irae e nel simbolismo dei rintocchi plumbei delle campane ortodosse.

L’Opus 39 rappresenta la “sinfonizzazione” definitiva del pianoforte rachmaninoviano. Qui, il concetto di “studio” viene trasfigurato in una compressione estrema della forma-sonata, dove il conflitto tematico non si scioglie in catarsi, ma si raggruma in una densità polifonica che sfida le possibilità dello strumento.

In queste pagine, Rachmaninov opera una sintesi tra il descrittivismo figurativo e una struttura armonica che, pur non rinunciando alla tonalità, ne esplora i confini attraverso scivolamenti cromatici e aggregati di quinte e quarte giuste.

È una scrittura che guarda al futuro, densa di un’angoscia che non è più individuale ma storica, e che trova nei Sei Poemi op. 38 il suo contrappunto lirico. In quest’ultimo ciclo, il compositore si libera dalle convenzioni della romanza russa per abbracciare l’ermetismo di Blok, Belyj e Bal’mont, affidando alla voce umana il compito di abitare paesaggi sonori rarefatti, dove la parola si fa fonema puro, come nel celebre richiamo-eco di A-u!. Con le Variazioni Corelli, infine, Rachmaninov approda a una “Nuova Oggettività” ante litteram; scegliendo il tema della Follia, egli non omaggia il Barocco, ma ne estrae la radice ossessiva, riducendo la variazione a un processo di scarnificazione che culmina nel silenzio dell’esilio.

Alexander Melnikov si accosta a tale corpus con la severità dell’archeologo e la lucidità del chirurgo, operando un radicale prosciugamento estetico. La sua interpretazione degli Études-Tableaux — condotta sulla versione originale del 1917 — rifugge il solo gigantismo tellurico che fu di altri pianisti di scuola russa, per cercare anche una trasparenza che metta a nudo l’ossatura bachiana delle partiture.

Nell’Etude n. 7 in do minore, Melnikov non si limita a evocare una marcia funebre, ma ricostruisce l’acustica del kolokol russo: attraverso un uso del pedale di estrema parsimonia fino alla deflagrazione finale che, unita a una ripresa fonica di assoluta asciuttezza, sbalza i rintocchi iniziali con una sonorità metallica e parossistica, privando l’ascoltatore di ogni velo consolatorio.

Questa poetica della crudeltà sonora trova il suo acme nell’Etude n. 6 in la minore, dove il dialogo demoniaco tra la preda e il predatore viene reso con un’articolazione che atomizza il tema del Dies Irae, trasformandolo in una forza d’urto quasi meccanica.

Anche l’Etude n. 2 in la minore con il tema del Dies Irae nascosto nelle terzine di accompagnamento viene da Melnikov rilevato solo da un leggero accento delle prime note della terzina permeando con la sua sonorità distillata, come un’eco che si rifrange, tutta la tranquillità marina che assume i vapori dell’Acheronte.

La collaborazione con Elena Brilova nell’Opus 38 introduce una dimensione di ascesi spirituale che bilancia la ferocia degli Studi. La Brilova, dotata di una purezza vocale che rifugge l’enfasi del vibrato, tratta le liriche come partiture fonetiche; Melnikov, dal canto suo, adatta la meccanica del suo Steinway Model D a una sonorità vitrea, quasi clavicembalistica, che asseconda la sospensione modale di Margherite. In questo contesto, la traslitterazione russa non è un dettaglio erudito, ma la chiave di volta per intendere come il compositore abbia plasmato il suono sulla parola: nel pianto del salice di Noch’yu v sadu u menya o nel grido alienato dell’ultima lirica, la voce si fa linea di contrappunto pura, specchio di una solitudine che non ammette risposte.

Il cerchio si chiude idealmente con le Variazioni su un tema di Corelli, dove Melnikov evidenzia la circolarità del programma attraverso richiami interni di sbalorditiva coerenza. Si osservi come la Variazione XVIII riprenda il martellato febbrile dello Studio n. 6, ma svuotandolo di ogni figurativismo per ridurlo a un’equazione ritmica astratta. Il percorso tonale complessivo, che muove dalla saturazione cromatica dell’Opus 39 verso la nuda terra del re minore dell’Opus 42, trova la sua risoluzione in una Coda finale dove Melnikov gestisce il morendo con una regolarità metronomica spaventosa.

Qui, il tema della Follia e la sequenza del Dies Irae giungono a una fusione definitiva: non sono più fantasmi romantici, ma la struttura stessa di una prosa musicale alta e solenne che accetta il silenzio finale.

In questa registrazione, Melnikov si pone come il lucido decodificatore di un Rachmaninov che è finalmente nostro contemporaneo. Non più e non solo l’urlo metafisico di una massa sonora travolgente, ma la dignità della forma attraverso la sottrazione, trattando il pianoforte non come un surrogato dell’orchestra, ma come un laboratorio di analisi del dolore.

È una lezione di stile che possiamo salutare come il trionfo della ragione architettonica sulla dispersione del sentimento: un’esecuzione che non cerca solo di piacere, ma consegna la verità di un autore che ha saputo costruire la propria cattedrale di cristallo tra le macerie di una civiltà e l’infinito del mare americano.