Episodi di una vita, episodi di un’estetica

Sulla Symphonie fantastique di Hector Berlioz

Ricordiamo che, il 5 dicembre 1830, quando François-Antoine Habeneck levò la bacchetta nella sala del Conservatorio di Parigi, Beethoven era morto da appena tre anni e mezzo. La Nona di Vienna risuonava ancora in qualche orecchio, oggetto di ammirazione e di sospetto in tutti i conservatori d’Europa; e quello stesso Habeneck, nei primi mesi del 1828, aveva inaugurato proprio al Conservatorio quel ciclo beethoveniano di cui Berlioz fu uditore non semplicemente appassionato ma travolto, al punto di confessare nei Mémoires di aver sentito le membra mutarsi in piombo e la fronte coprirsi di sudore freddo.

Sotto la stessa bacchetta e in quella medesima sala viene ora eseguita una sinfonia il cui titolo è già un piccolo romanzo: Épisodes de la vie d’un artiste — Symphonie fantastique en cinq parties. L’eredità a cui Berlioz risponde non è remota; è un’eredità ancora calda, e la sua risposta non ha la pietà del discepolo, bensì quella mescolanza di omaggio e di parricidio che accompagna, ogni volta che davvero si dà, l’apparizione di un grande romantico.

I. L’eredità classica e la matrice beethoveniana

I primi tre tempi — Rêveries, Passions; Un bal; Scène aux champs — appartengono ancora alla sinfonia di scuola viennese. Berlioz vi parla beethoveniano, e qualche volta, all’orecchio, perfino schubertiano (sebbene di Schubert, in realtà, conoscesse assai poco). Il Largo introduttivo (sessantatré misure, do minore) appartiene a quel tipo meditativo, di lenta tematizzazione, che Beethoven aveva consegnato all’avvenire nelle introduzioni della Quarta e della Settima; e l’Allegro agitato e appassionato assai che ne segue (m. 72) è una forma-sonata di rigorosa osservanza. La idée fixe — violini primi e flauto all’unisono, sull’unico filo della cantabilità — vi entra in qualità di primo tema, secondo una prassi pienamente classica. Senonché il tema, di quaranta misure di estensione, esorbita di gran lunga le proporzioni consuete; ed è in questa sproporzione fra contenente e contenuto — un soggetto sinfonico che ha già le dimensioni di un’aria d’opera, di una romanza, di un quasi-monologo — che si annuncia, in sordina, la frattura.

In Un bal, Allegro non troppo in la maggiore, Berlioz si misura col valzer — genere già nobilitato da Schubert e dalla pratica viennese — e vi colloca, secondo un’architettura ternaria di limpida classicità, la riapparizione centrale della idée fixe (verso la m. 120), ora in abito danzante e ricondotta in la maggiore. Il procedimento ricalca, ingrandendola, l’idea beethoveniana della trasformazione tematica: ciò che nella Quinta era nucleo ritmico e nella Nona elemento generatore qui diventa fisionomia di una persona, la donna amata, colta nei diversi contesti sociali e psicologici. Riconosciamo, in questa metamorfosi, l’antefatto diretto del Leitmotiv di Wagner; e fu Liszt, primo fra tutti, a coglierne la portata.

La Scène aux champs, Adagio in fa maggiore, è il movimento nel quale l’omaggio alla Pastorale si fa più trasparente. Il dialogo iniziale tra corno inglese (in scena) e oboe (collocato dietro le quinte) è palese reminiscenza del ranz des vaches alpestre e del celebre duetto della Szene am Bach beethoveniana; anche qui la idée fixe riappare, verso la m. 90, ad intrecciarsi alla scrittura pastorale. Ma è il finale a segnare un passo decisivo al di là di Beethoven: quattro timpani, quattro esecutori — indicazione di partitura senza precedenti —, i cui tuoni dialogano col corno inglese rimasto solo, mentre l’oboe, l’altro interlocutore d’apertura, non ritorna. L’arcadia permane; è però un’arcadia in cui qualcuno è già scomparso, e il presagio si raccoglie tutto in quel silenzio dell’oboe.

II. La frattura: lo strumentale come irruzione del grottesco

Con la Marche au supplice e la Songe d’une nuit du sabbat muta ogni cosa. Non soltanto il programma narrativo si fa fantasmagorico — l’artista innamorato si avvelena con l’oppio, sogna di aver ucciso la donna amata, lo si conduce al patibolo, e nel sogno finale assiste al proprio sabba funebre —, ma muta radicalmente anche il corpo orchestrale. Fanno il loro ingresso strumenti che il sinfonismo classico non aveva mai accolto, o non aveva accolto in questa veste: l’oficleide, quel grande ottone dal suono cavernoso che precorre la tuba; due paia di timpani; il clarinetto piccolo in mi bemolle; le campane, di do e di sol, che debbono suonare — per esplicita prescrizione di partitura — “il più gravi possibile”; e tecniche esecutive come il col legno degli archi, che gli orchestrali della prima dovettero apprendere durante le stesse prove. Il timbro, qui, non è più veicolo della melodia: ne diviene la sostanza espressiva primaria. Un mutamento di paradigma.

La Marche au supplice (Allegretto non troppo, sol minore) si apre con un cupo dialogo fra timpani sincopati, contrabbassi pizzicati e fagotti; il tema marziale, affidato a ottoni e legni, entra alla m. 17. Una marcia funebre, certo, ma di natura nuova: non più la marcia eroica intesa come meditazione privata sulla morte del singolo, bensì la pompa pubblica del rito civico, quella processione di patibolo che il primo Ottocento francese — di rivoluzione in restaurazione — aveva imparato a riconoscere con dolorosa familiarità. Pochi istanti prima del colpo fatale (verso la m. 164), il clarinetto solo intona, frammentaria e quasi smarrita, l’ultima reminiscenza della idée fixe: un adieu lirico, tre note appena, immediatamente troncato dal fortissimo dell’intera orchestra. La ghigliottina nella sua brutale evidenza sonora; poi il pizzicato secco — la testa che rotola — e il rullo del tamburo. Pochi gesti, nella storia della sinfonia, raggiungono una concisione drammatica di pari crudeltà.

È nel Songe d’une nuit du sabbat, però, che Berlioz raggiunge la sua frontiera più audace. Il Larghetto iniziale costruisce una nebbia armonica fatta di archi divisi e con sordino, tremoli, pedali bassi. Da quella nebbia emerge la idée fixe: non più nella veste cantabile dei primi tempi, bensì affidata ora al clarinetto piccolo in mi bemolle — strumento di registro stridulo, dalle parentele quasi popolaresche — e in versione metricamente alterata, deformata, ornata di trilli, di mordenti, di appoggiature volgari. La donna amata si è mutata in baccante, in strega, in caricatura di sé stessa. Assistiamo qui, per la prima volta nella forma sinfonica, all’ingresso di un’estetica nuova: quella del grottesco.

III. Il grottesco: radici letterarie, ragione musicale

Il grottesco non è invenzione di Berlioz; ma è in questa sinfonia che esso conquista, una volta per tutte, il diritto di cittadinanza nel sinfonismo. Le sue radici sono molteplici, e letterarie ben prima che musicali.

Tre anni prima della Fantastique, nel 1827, Victor Hugo aveva pubblicato la Préface de Cromwell, manifesto, com’è noto, del giovane romanticismo francese. Vi leggiamo che il dramma moderno deve unire ciò che il classicismo aveva tenuto separato — il sublime e il grottesco — e che il grottesco è anzi “una delle supreme bellezze del dramma”. Il grottesco di Hugo non è il comico, e neppure il deforme in quanto tale: è quel principio di realtà ribelle, di animalità e di morte, che conferisce al sublime la sua densità terrena.¹ Berlioz lesse, frequentò, ammirò Hugo; e la lezione dell’Hernani — la cui celebre battaglia parigina si combatté nel febbraio 1830, pochi mesi prima del concerto della Fantastique — risuona inequivocabilmente dietro le ultime due parti della sinfonia.

Vi è poi la lezione di Hoffmann. I suoi Fantasiestücke in Callots Manier (1814) avevano legato fin dal titolo la “fantasia” alla maniera grottesca di un incisore — Jacques Callot — la cui Tentation de Saint Antoine (1635) e i cui Capricci avevano fissato l’iconografia europea del sabba demoniaco. Berlioz conosceva Hoffmann nelle traduzioni di Loève-Veimars, allora recentissime; e in quei racconti trovava precisamente quel cortocircuito di realtà borghese e di apparizioni infernali che costituisce la materia stessa della Songe d’une nuit du sabbat.

Decisivo, infine, il Faust di Goethe. Nerval lo aveva tradotto in francese nel 1828, e Berlioz ne fu folgorato al punto da commentarne musicalmente otto scene già in quell’anno e nel successivo (le Huit scènes de Faust op. 1, 1828-29: pagine che egli stesso più tardi rinnegò, ma nelle quali il nucleo del futuro finale fantastique era già fissato). La Walpurgisnacht del Faust I — orgia notturna di streghe sul Brocken, nella quale il sublime romantico si rovescia nel grottesco — è il modello immediato dell’episodio del sabba.

Non dimentichiamo, accanto a Goethe, il Macbeth di Shakespeare con le sue tre streghe, conosciuto dalla generazione di Berlioz nell’allestimento storico dell’Odéon (1827): allestimento nel quale Harriet Smithson, Ofelia e Giulietta della compagnia di Charles Kemble, era apparsa al giovane compositore come incarnazione vivente del fantastique romantico, accendendo in lui quella passione che la sinfonia mette in scena. Aggiungiamo, in filigrana, le Confessions of an English Opium-Eater di De Quincey, tradotte in Francia nel 1828: l’oppio del programma berlioziano è quello stesso oppio inglese che dischiudeva, per la generazione romantica, le porte del sogno e della visione.

In musica, il grottesco si declina presso Berlioz lungo tre direttrici, che distinguiamo per maggiore chiarezza. La prima è il timbro: l’opposizione fra il clarinetto in si bemolle, che nei primi tempi aveva intonato la idée fixe nella sua nobiltà cantabile, e il piccolo clarinetto in mi bemolle del finale, dal suono acidulo e quasi sguaiato, che la stravolge in caricatura. È, in musica, la stessa deformazione caricaturale che troviamo nei Caprichos di Goya: il medesimo volto restituito da uno specchio deformante.

La seconda direttrice è la citazione liturgica profanata: dopo l’ingresso cupo delle campane (verso la m. 102), tube, oficleide e fagotti intonano il Dies irae gregoriano — il più potente memento mori della tradizione cristiana — esposto in tre velocità progressivamente accelerate, fino a che il tema sacro non viene travolto nella Ronde du sabbat in fugato (intorno alla m. 241), di violenza ritmica stupefacente.

La terza è la tecnica strumentale d’eccezione: il col legno degli archi (intorno alla m. 444), nel quale il legno dell’arco percuote la corda anziché sfregarla, produce quel rumore secco, osseo, quasi xilofonico, che traduce in suono la danza scheletrica del Totentanz tardomedievale. Tre conquiste — il timbro come significato, la citazione come parodia, la tecnica come immagine — che la musica del Novecento, da Mahler a Šostakovič, raccoglierà come patrimonio fondante.

Per quale ragione Berlioz introduce questo grottesco? Non per gusto del macabro, certamente; e non soltanto per ragioni descrittive. Il grottesco rappresenta qui, in senso hugoliano, la verità completa del soggetto: l’altra metà di quella idée fixe che nei primi tempi era stata adorazione, contemplazione, danza ed estasi pastorale. La donna idealizzata — nella vita reale dell’artista, in quella di Berlioz come in quella di ogni romantico — è anche oggetto di rancore, di gelosia, di delirio notturno.

Il grottesco, in altre parole, è la verità notturna dell’amore romantico, la sua faccia in ombra; ed è solo incorporandolo nella forma sinfonica che la sinfonia può davvero — non più nominalmente, ma effettivamente — raccontare un episodio della vita di un artista.

IV. Dalla classicità accademica all’incandescenza romantica

Il sottotitolo stesso della partitura — Épisode de la vie d’un artiste — racchiude la chiave della metamorfosi che si compie fra il primo e il quinto movimento. La parola épisode designa, nella retorica classica, l’inciso, la digressione lirica; ma soprattutto, nel lessico narrativo che da Sterne, attraverso Chateaubriand, giunge fino al roman personnel di Constant e di Senancour, essa indica il frammento confessionale, l’istantanea autobiografica.

Adottandola, Berlioz dichiara che la sinfonia non è più un’architettura assoluta, bensì il diario di una coscienza in trasformazione: la medesima coscienza che, muovendo dai canoni del Conservatorio — dove era stato allievo di Le Sueur e di Reicha — e dalla disciplina del Prix de Rome (al quale, in quel medesimo 1830, alla quinta richiesta, l’Accademia accordava finalmente il responso favorevole), si lascia sopraffare dalla passione per Harriet Smithson e dalle visioni dell’oppio.

Leggiamo dunque la Fantastique, in questo senso, come il diario sonoro di una conversione estetica: dal classicismo del Conservatorio all’incandescenza romantica. Il Largo iniziale è ancora la veglia accademica, la pagina ben scritta, la cantabilità melodica codificata da Le Sueur. Il valzer e la scena pastorale costituiscono omaggio dichiarato ai modelli viennesi — Schubert, Beethoven. Ma a partire dalla marcia al supplizio la disciplina accademica cede; e nel sabba finale — dove la idée fixe si stempera nella caricatura, dove il Dies irae della tradizione liturgica si profanizza in danza, dove gli stessi strumenti si fanno scheletri e demoni — Berlioz dichiara conclusa, e senza appello, la stagione neoclassica della sinfonia. Dopo di lui, e dopo averlo ascoltato dal vivo, Liszt scriverà la Faust-Symphonie; e Mahler, alla fine del secolo, costruirà su questa eredità le sue grandi macchine narrative, con quei debiti dichiarati che la marcia funebre della Quinta e il sabba diabolico della Settima rendono al loro padre francese.

La Fantastique è, dunque, opera di passaggio. Nei primi tre tempi essa è ancora pienamente debitrice del Beethoven del 1808 e del 1824 — la Pastorale e la Nona vi si riflettono come archetipi. Negli ultimi due è già aperta sul Novecento: sul timbro come sostanza, sul grottesco come categoria estetica, sulla sinfonia come romanzo. Ascoltarla oggi significa assistere, nel tempo reale di un’ora abbondante, alla nascita della modernità musicale: con quella stessa lucidità trasognata con cui, una sera di dicembre del 1830, un giovane di ventisei anni — allievo ribelle e Prix de Rome a sorpresa — prendeva congedo dall’accademia, consegnando all’avvenire la prima sinfonia veramente romantica della storia.

Un esempio di interpretazione: il concerto dell’Orchestra Sinfonica di Milano-21/5/2026

Il programma proposto per questa serata — Rossini, Liszt, Berlioz — non era casuale, e la direzione di Emmanuel Tjeknavorian ne ha messo in luce la sotterranea coerenza: il transito dalla classicità rossiniana, ancora interamente apollinea, attraverso l’emergere del grottesco lisztiano, fino al pieno spiegamento della dicotomia classico/grottesco nella Symphonie fantastique di Berlioz. Tre stazioni di un medesimo percorso storico, ascoltate come tre capitoli di un libro unico, ciascuno con il proprio lessico stilistico ma legati da un filo conduttore preciso: la sorveglianza della forma e il principio di misura che ha attraversato l’intera serata.

Rossini: una classicità trasparente

Della Sinfonia dalla Semiramide (1823) Tjeknavorian ha proposto una lettura di rara leggerezza e di gran gusto, ancorando ogni decisione esecutiva alla matrice classica — mozartiana, ancor prima che rossiniana — che sostiene questa pagina celebre. Dal quartetto di corni dell’Andantino marziale, condotto con suono morbido e fraseggio nobile, fino al crescendo del tema principale dell’Allegro, l’orchestra ha mantenuto una trasparenza di scrittura che lasciava udire ogni voce: i pizzicati degli archi, l’alternanza di legni e ottoni, l’intreccio contrappuntistico che la tradizione esecutiva spesso liquida nell’effetto generale. Nulla è stato sacrificato al colpo del finale; la dinamica si è costruita per gradi, e il celebre crescendo rossiniano è apparso come architettura, non come semplice macchina d’effetto. Anche qui i rubati c’erano — non poteva essere altrimenti, trattandosi di Rossini — ma sempre dosati entro una misura precisa, mai abbandonati all’enfasi melodrammatica. Ne è risultata una Semiramide di trasparenza canora, in cui il melodramma in nuce restava subordinato al disegno sinfonico, e la pulsazione classica della pagina si lasciava finalmente udire.

Liszt: la maschera di Mephisto, dentro la forma

Il Concerto in la maggiore di Liszt — il secondo, S 125, “concerto poetico” in un solo movimento articolato per trasformazione tematica — ha offerto a Kiron Atom Tellian l’occasione di una lettura di notevole maturità interpretativa, e a Tjeknavorian quella di un dialogo concertante, al solito, di rara equilibratura.

Tellian ha proposto un Liszt di gran suono e di affondi sicuri: il pianismo era pieno, sonoro, articolato con fermezza nella mano sinistra e con lucida nitidezza in quella destra; le successioni di ottave, le figurazioni in terze parallele, le scale a doppio movimento non erano mai esibizione di mestiere, bensì sempre subordinate alla condotta musicale del brano.

L’aspetto più interessante della sua lettura, però, è stato il modo in cui ha saputo far affiorare, nei passaggi dove Liszt si fa diabolico — pensiamo all’Allegro agitato assai, alla sezione Marziale, un poco meno allegro, e alle figurazioni di ottave discendenti che attraversano la partitura — la maschera del Mephisto: quella stessa che il maestro ungherese avrebbe definitivamente fissato nei Due Episodi dal Faust di Lenau e nei Mephisto-Walzer.

E da quel grottesco lisztiano Tellian ha tracciato, con coerenza interpretativa rimarchevole, una linea che giungeva fino al Prokof’ev dei Sarcasmes op. 17 (1912-14): la medesima irrisione sotterranea, la stessa caricatura tagliente del sentimentale, la stessa propensione a sguainare il sorriso amaro dietro la pagina virtuosistica. Era una lettura che riconosceva, de facto, la genealogia del grottesco pianistico moderno; ed era, nello stesso momento, una lettura che non sacrificava mai la forma. Le sezioni del concerto sono rimaste distinte e riconoscibili, le transizioni governate, la macroarchitettura tenuta. Tjeknavorian, dal canto suo, ha sostenuto il solista con un’orchestra dialogica e attentissima alle inflessioni della tastiera: particolarmente nei passaggi cameristici — il celebre dialogo con il violoncello solo, ad esempio — la cantabilità raggiunta preannunciava già la temperatura del Berlioz più lirico. Quel grottesco governato dalla forma costituiva, ci pare, già una premessa diretta alla Fantastique che ci attendeva nella seconda parte.

Berlioz: la dicotomia come principio

La lettura della Symphonie fantastique ha confermato quanto, in sede di analisi, abbiamo riconosciuto come la dicotomia fondante dell’opera: una scrittura ancora classica nei primi tre tempi, attraversata invece da una nuova categoria estetica — il grottesco — negli ultimi due. Tjeknavorian non si è limitato a registrare questa frattura: l’ha assunta come principio costitutivo della propria direzione, declinandola in due ordini stilistici distinti e tenuti, con disciplina ammirevole, l’uno dall’altro. Ne è risultato un esempio di sorvegliata coerenza interpretativa, più che un’appropriazione soggettiva del testo.

Una classicità apollinea

Nei primi tre tempi la direzione si è mantenuta con sorvegliata castità classica, fino a sfiorare una freddezza canoviana — non già rigidità di condotta o assenza di passione, bensì rigore nei confronti del testo. Il Largo iniziale (mm. 1-71) è stato condotto con tempo flessibile ma controllato: i rubati intervenivano nei punti giusti — sulle sospensioni armoniche dei legni, sulle cadenze d’inganno —, ma sempre dosati con discrezione, lontani da quei cedimenti pre-romantici che la tradizione esecutiva tende ad introdurre quasi per riflesso. Le sospensioni armoniche dei legni hanno acquisito una nettezza di disegno che ricordava le linee dei bassorilievi neoclassici. All’ingresso dell’Allegro agitato e appassionato assai (m. 72), la idée fixe è apparsa in tutta la sua estensione cantabile — quaranta misure — senza mai cedere al lirismo enfatico: violini primi e flauto all’unisono erano tenuti su una conduzione del suono pulita, quasi vocale, dove la passion del titolo si lasciava intuire ma mai esibire. Notevole, anche, il rispetto delle cesure interne all’esposizione, che troppo spesso vengono riempite da continuità affettiva di mestiere.

In Un bal (Allegro non troppo) la medesima misura si è espressa nella scelta del tempo: un valzer di scansione metrica precisa, nel quale il rubato si esercitava entro un perimetro disciplinato — mai abbandonato all’esuberanza viennese, sempre subordinato al disegno ternario del movimento. Le due arpe prescritte da Berlioz hanno restituito gli arpeggi d’apertura con cristallina precisione ritmica. Verso la m. 120 la riapparizione della idée fixe è stata fraseggiata come linea melodica netta, dove il sospiro sentimentale era contenuto entro la misura della frase: una donna ancora idea, ancora forma, non ancora carne. Anche la sospensione di tempo che precede il ritorno finale del valzer è stata modellata come architettura, non come crescendo emotivo.

Massima la purezza nella Scène aux champs (Adagio): il dialogo iniziale fra corno inglese in scena e oboe fuori scena — quel ranz des vaches che è già metafora dell’incontro e della distanza — è stato eseguito con tempi sereni e pathos calibrato, lasciando agli strumenti il solo peso del proprio timbro. La idée fixe verso la m. 90 si è intessuta alla scrittura pastorale senza prevaricarla; e nel finale i quattro timpani — quattro esecutori distinti, indicazione che ad ogni esecuzione rivela la propria novità d’invenzione — hanno restituito i loro tuoni come elementi atmosferici, lontani, mai descrittivi in senso illustrativo. Si chiudeva qui, sul silenzio dell’oboe che non torna, la parte apollinea del concerto: un Berlioz quasi scolpito nel marmo, dove la temperatura emotiva era contenuta entro il rigore della forma. Una concessione totale al disegno, non agli umori del disegno.

Un grottesco contenuto

Con la Marche au supplice il quadro muta, e Tjeknavorian lo ha lasciato mutare senza, tuttavia, abbandonare il principio del controllo. L’apertura — timpani sincopati, contrabbassi pizzicati, fagotti — è stata costruita con una densità cupa, di peso quasi terreno; e quando il tema marziale è entrato alla m. 17 in ottoni e legni, la pasta sonora era piena, metallica, drammatica, ma senza alcuna concessione al fragore.

Riconosciamo, in questa scelta, la consapevolezza che la marcia funebre berlioziana ha la forza del rito civico, non l’esuberanza del macabro: per questo i bassi metallici — tromboni, oficleide, fagotti — sono stati impiegati con peso ma non con sopraffazione, dosando il fortissimo entro un orizzonte di severità complessiva. Pochi istanti prima del colpo fatale (verso la m. 164), il clarinetto solo ha intonato la sua frammentaria reminiscenza della idée fixe con voce smarrita ma controllata; e l’accordo della ghigliottina è stato di una precisione metronomica che, paradossalmente, ne ha accentuato la crudeltà. Il pizzicato che simula la testa rotolante e il rullo del tamburo non sono stati enfatizzati: enunciati, semplicemente, come fatti.

Nel Songe d’une nuit du sabbat è proseguita la medesima poetica del grottesco oggettivato, non vissuto. Il Larghetto d’apertura ha costruito una nebbia armonica perfettamente calibrata: archi divisi, con sordino, tremoli, pedali bassi giocati a piacere ma sotto rigorosissimo controllo dinamico. Quando il clarinetto piccolo in mi bemolle ha esposto la idée fixe deformata, Tjeknavorian non gli ha permesso di scadere nel caricaturale spinto: la deformazione c’era — i trilli, i mordenti, le appoggiature volgari erano tutti percettibili — ma misurata, restituita come fatto stilistico e non come stridore espressivo. La donna amata trasformata in baccante restava, nella sua caricatura, ancora riconoscibile; ci pare che sia stata la scelta giusta, perché l’inflessione popolaresca dello strumento è di per sé eloquente, e qualunque sovraccarico ne avrebbe smorzato la forza grottesca.

L’ingresso delle campane (verso la m. 102) ha segnato il momento di maggiore tensione strutturale del finale: gravi, lente, “il più gravi possibile” — secondo l’esplicita prescrizione di partitura —, hanno preparato il Dies irae degli ottoni con una solennità da liturgia profanata. Quando tube, oficleide e fagotti hanno intonato il tema gregoriano, la pasta sonora era monumentale; e nelle tre velocità progressivamente accelerate Tjeknavorian ha mantenuto una scansione di rigore quasi rituale, senza precipitare verso la confusione. La Ronde du sabbat in fugato (verso la m. 241) ha rappresentato il banco di prova di questa tenuta: la violenza ritmica era integra — non poteva mancare — ma restava sempre architettura contrappuntistica, non confusione orgiastica. Riconoscibili i singoli ingressi del soggetto fugato; udibile la sovrapposizione finale del Dies irae alla Ronde, che troppe esecuzioni travolgono in un magma indistinto. Lo stesso vale per il col legno degli archi verso la m. 444: il rumore secco, osseo, da Totentanz tardomedievale, è stato eseguito con perfetta uniformità di gruppo, mai disordinato. La chiusura del movimento, infine, non ha cercato il colpo d’effetto: nessuno stacco vertiginoso, semmai un dosato progressivo accelerando ha confermato l’orizzonte espressivo dell’intera serata, che è quello di un Berlioz pensato più che gridato.

Il principio della misura

Ciò che resta di una serata simile è, prima di tutto, l’esempio di come si possa interpretare un’opera senza prevaricarla.

Tjeknavorian ha letto le tre partiture in programma riconoscendone i tratti stilistici peculiari — la classicità trasparente di Rossini, la genealogia del grottesco pianistico in Liszt, la dicotomia interna della Fantastique di Berlioz — e li ha restituiti con lessici interpretativi differenziati, mai sovrapposti. In nessun momento ha imposto al testo una propria intonazione affettiva; in nessun momento, però, ha rinunciato a fare scelte.

La scelta dell’apollineo nei primi tempi della Fantastique è stata, anzi, controcorrente: in un’epoca in cui la sinfonia viene quasi sempre eseguita come prima manifestazione della temperatura romantica, restituirla nella sua matrice classica — il Largo come introduzione meditativa, l’Allegro come forma-sonata di osservanza, l’Adagio come scena pastorale — è gesto interpretativo di notevole maturità. La medesima misura, e la medesima controllata audacia, si sono poi trasferite nei due movimenti finali, dove il grottesco non si è disperso nello sfogo ma è rimasto categoria estetica osservata, e per questo tanto più efficace.

Una serata, in conclusione, che si è offerta non come appropriazione soggettiva del repertorio, ma come esercizio di disciplina interpretativa e di sorvegliata intelligenza; e che ci ha permesso di ascoltare, forse con maggiore nitidezza del consueto, sia la trama classica della Semiramide, sia la duplice anima del Liszt pianistico, sia la struttura speculare di una Fantastique che — nel passaggio fra il terzo e il quarto tempo — racchiude la nascita stessa della modernità musicale.

Il merito non è soltanto del direttore: Kiron Atom Tellian ha confermato, con la sua lettura del concerto lisztiano, di essere già oggi una voce pianistica di notevole maturità; e l’Orchestra Sinfonica di Milano ha risposto con una compattezza e una qualità di suono — segnatamente nei fiati gravi del finale berlioziano — che testimoniano la profondità del lavoro di preparazione. Ma il principio organizzativo, la lettura nel suo insieme, appartiene a Tjeknavorian; e merita di essere ricordato per ciò che è stato: una pagina di rara intelligenza direttoriale.

1. Hugo, nella Préface de Cromwell (1827), ribalta l’estetica classica che ammetteva nel dramma soltanto il sublime — l’eroico, il nobile, l’ideale — e introduce il grottesco come categoria estetica di pari dignità. Ma attenzione: il suo grottesco non coincide con due possibili fraintendimenti.
   Non è il comico, cioè non è ciò che fa ridere, la risata leggera della commedia: non ha funzione di divertimento o di sollievo.
   Non è neppure il deforme in quanto tale, cioè il brutto fine a sé stesso, la mostruosità ostentata come spettacolo: non è ricerca dell’orrido per l’orrido.
   Il grottesco hugoliano è invece un principio, una forza che agisce nella realtà e nell’arte. Tre sono i suoi caratteri:
   – Realtà ribelle: ciò che resiste all’idealizzazione, ciò che non si lascia ridurre alla bellezza armonica — il quotidiano, il basso, il fisico, l’imperfetto.
   – Animalità: la parte istintuale, corporea, primitiva dell’uomo, che la tragedia classica nascondeva dietro la nobiltà del verso e del gesto.
   – Morte: la corruzione, la decadenza, la mortalità della carne — il memento mori che il classicismo aveva spinto ai margini.
   E qui sta il punto decisivo, racchiuso nella seconda metà della frase: il grottesco non si oppone al sublime, lo completa. Senza la realtà ribelle, senza l’animalità, senza la morte, il sublime resterebbe astrazione, gesto idealizzato, marmo. È proprio il grottesco a dargli quella che chiamo densità terrena: il peso, lo spessore, la consistenza concreta che lo rende vero. Il sublime, da solo, fluttua; con il grottesco accanto, sta in piedi.
   È questa l’intuizione che Berlioz traduce in musica nella Fantastique: la donna amata dei primi tempi (sublime) e la baccante del sabba (grottesco) sono la stessa donna — e solo tenendole insieme la sinfonia dice la verità intera dell’amore romantico. L’irruzione del grottesco nella sinfonia di Berlioz deve prevedere nelle esecuzioni più riuscite i tre elementi. ↩︎