LA TERZA DI MAHLER SECONDO DANIELE GATTI, O IL TUTTO SENZA SGUARDO

Teatro alla Scala, inaugurazione della Stagione Sinfonica 2022/2023 — Orchestra del Teatro alla Scala; Elīna Garanča, mezzosoprano; Coro femminile del Teatro alla Scala (Alberto Malazzi); Coro di voci bianche dell’Accademia Teatro alla Scala (Bruno Casoni). Milano, 9, 10 e 12 novembre 2022.

La lettura che Daniele Gatti ha dato della Terza di Mahler, inaugurando la Stagione Sinfonica 2022/2023 del Teatro alla Scala, è stata, come sempre avviene con lui, di straordinaria originalità, di compiutezza realizzativa e di coerenza assoluta nel perseguire quelli che a noi sono parsi i presupposti di pensiero musicale posti a guida dell’interpretazione: che l’uomo, di fronte all’enormità della natura e del mondo, ne sia sì parte, ma immerso in un universo distante, senza sguardo, impassibile, indifferente — come il gigantesco branco di pesci davanti a sant’Antonio nel Lied omonimo, quel Des Antonius von Padua Fischpredigt che Mahler aveva già trasfigurato, negli stessi anni, nello Scherzo della Seconda Sinfonia.

Conviene, prima di procedere, richiamare le proporzioni dell’oggetto. La Terza (1895–1896; prima esecuzione integrale a Krefeld, nel 1902, sotto la direzione dell’autore) è il massiccio più imponente dell’edificio sinfonico mahleriano: sei tempi per circa cento minuti di musica, ripartiti dall’autore in due Abteilungen — la Prima coincide col solo tempo iniziale, Kräftig. Entschieden, che da solo tocca i trentacinque minuti e al cui termine Mahler prescrive in partitura una lunga pausa; la Seconda raccoglie gli altri cinque. E conviene ricordare i titoli che Mahler appose ai singoli tempi e poi soppresse alla stampa, poiché disegnano una scala ascendente dalla materia allo spirito: Pan erwacht. Der Sommer marschiert ein; Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen; Was mir die Tiere im Walde erzählen; Was mir der Mensch erzählt; Was mir die Engel erzählen; Was mir die Liebe erzählt. Alla confidente Natalie Bauer-Lechner, nell’estate di Steinbach, Mahler descriveva d’altronde il primo tempo come qualcosa che quasi non è più musica: suoni di natura, e la vita che si apre la strada, grado a grado, fuori dalla materia rigida e senz’anima.

Una lettura, dunque, quella di Gatti, il cui unico sentimento, l’unica effusione concessa, non è l’amore, ma un anelito a una comunione col Tutto che può trovare salvezza soltanto nel lasciarsi vincere, sprofondando in esso. Il paragone che ci si impone è con l’insegnamento di Meister Eckhart: «Vuoi conoscere Dio nel modo divino, così che la tua conoscenza diventerà pura ignoranza e oblio di te stesso»; e ancora: «Dio è una Nullità che trascende l’essere».

La traduzione di questo pensiero in suono è avvenuta, nell’esecuzione di Gatti, attraverso tre strumenti principali. Il primo è la ricerca — e la conseguente realizzazione — di sonorità quanto più possibile fredde, minerali, trasparenti, spogliate di ogni afflato emozionale, dal primo al quinto tempo. Già l’unisono fortissimo degli otto corni che apre la partitura (batt. 1–11), quel Weckruf il cui profilo — memore, come fu notato fin dai primi ascoltatori, del tema conclusivo della Prima di Brahms e, dietro entrambi, del canto studentesco Wir hatten gebauet ein stattliches Haus — oscilla stranamente fra modo dorico e si bemolle maggiore, non è stato canto, ma oggetto sonoro, blocco scolpito nella materia. Il grande recitativo del trombone solo (batt. 164 sgg., con l’estrema ricomparsa a batt. 681), che in tante esecuzioni assume accenti di perorazione quasi umana, è stato esposto con oggettività lapidaria, voce della materia e non dell’uomo; e il torpore dell’introduzione — il sonno di Pan prima del risveglio, coi pedali degli archi gravi e i colpi sordi della gran cassa — è parso davvero il respiro di un mondo minerale, anteriore alla vita, fino al drappello di tamburi militari che Mahler vuole postato in alto, sentinella d’un cosmo che non guarda, prima che gli otto corni riprendano da capo il loro annuncio.

Nel terzo tempo (Comodo. Scherzando. Ohne Hast), edificato sul Wunderhornlied Ablösung im Sommer, il cicaleccio dei legni è stato tenuto a distanza entomologica; e i due episodi della cornetta da postiglione — Wie aus weiter Ferne, prescrive la partitura; ed era la cornetta di Francesco Tamiati — non hanno avuto nulla della nostalgia crepuscolare che vi si suole versare: un suono bianco, siderale, la lontananza fatta timbro e non rimpianto. Nel quarto (Sehr langsam. Misterioso. Durchaus ppp), il canto di mezzanotte dello Zarathustra — «O Mensch! Gib acht!» — è stato pronunciato da Elīna Garanča come dal fondo di una notte cosmica; e perfino il richiamo d’uccello che l’oboe vi intona a più riprese, con quella terza minore ascendente che Mahler vuole strisciata verso l’alto (hinaufziehen) e che tanti intendono come gemito, è tornato a essere ciò che è: un Naturlaut, verso di natura che risponde senza rispondere alla domanda dell’uomo. E nel quinto (Lustig im Tempo und keck im Ausdruck) i rintocchi delle voci bianche — «bimm, bamm» — e le campane sono stati suono fra i suoni, carillon d’un cielo che non si commuove.

Il secondo strumento è stata la scelta di tempi comodi, che hanno permesso alle trasparenze di cui sopra di essere colte al più alto grado di espansione timbrica: il Sehr mäßig del Tempo di Menuetto — con l’ammonimento Ja nicht eilen! — preso alla lettera, lasciando fiorire la melodia dell’oboe nelle sue variazioni via via più ornate; l’Ohne Hast del terzo assunto a legge; e, nel primo tempo, un passo processionale che ha dato ai piani sonori il tempo di dispiegarsi e ai silenzi il loro peso specifico.

Il terzo strumento è stata l’assoluta non concessione ad alcun afflato sentimentale se non — solo ed esclusivamente — nel sesto tempo, il Langsam. Ruhevoll. Empfunden conclusivo, dove tutti i fili sono stati tirati: dal corale dei soli archi che lo apre, in un re maggiore che è insieme approdo e abisso, su su per le grandi ondate, sino all’immersione conclusiva in quell’accordo finale, immoto e senza sguardo, che pare non finire mai — l’ultima pagina, sulla quale Mahler scrive Nicht mit roher Kraft. Gesättigter, edler Ton, mentre i timpani ne scandiscono i rintocchi estremi.

A nostro avviso questa lettura — forse la più mahleriana possibile, se vista a ritroso, partendo dalla Nona con tappa sulla Settima, e sconvolgente proprio in virtù di ciò che Mahler pensava di sé, di essere cioè, ovunque si trovasse, sostanzialmente un estraneo di fronte a tutti e a tutto: «tre volte senza patria», secondo la celebre confidenza riferita da Alma, boemo fra gli austriaci, austriaco fra i tedeschi, ebreo nel mondo intero — ha, nella sua assoluta originalità di pensiero, due punti problematici.

Il primo è che la Terza, venendo dopo la Seconda, dà risposte che, nel divenire dell’arte mahleriana, non sono ancora quelle della Nona (sebbene la Nona riprenda, proprio nel finale, un inciso della Terza). La cesura ipotizzata da Mahler fra il primo tempo e tutti gli altri — Prima Parte, Seconda Parte, con quella lunga pausa prescritta — indica anche un baricentro fra un mondo puramente materico e non vivo (il primo tempo, che non a caso si chiude fuori dalla tonalità d’impianto, in un fa maggiore di marcia gridato mit höchster Kraft) e un mondo dove la vita comincia (dal secondo tempo in poi: i fiori del prato, gli animali del bosco, l’uomo, gli angeli, l’amore, secondo la scala ascendente dei titoli soppressi). Gatti sposta il baricentro molto più in là, al cominciare del sesto tempo, nell’afflato umano di quegli archi di enorme, sbigottente emozionalità — e lo affonda in un mondo al quale di quell’afflato nulla importa.

Questo spostamento di baricentro conferisce quindi alla Terza una dimensione panica forse ancora più estrema di quella che Mahler aveva in mente al momento della composizione — il Mahler che, accogliendo Bruno Walter a Steinbach sull’Attersee nell’estate del 1896, davanti alle pareti dello Höllengebirge gli diceva: «è inutile che guardi questo panorama, l’ho già composto tutto io» —, una dimensione che Mahler raggiungerà soltanto con le ultime sinfonie. È la lettura che suggerisce chi già conosce e possiede la Nona, e si guarda indietro: riuscendo, in questo, a essere più fedele a Mahler di quanto Mahler stesso potesse esserlo nel 1897.

Il secondo punto problematico è che da una lettura del genere viene espunto tutto ciò che possiamo considerare «colore storico»: il fatto, cioè, che Mahler resta pur sempre uno degli eredi, ma anche uno dei frutti, di una civiltà — quella viennese e austro-boema, con i suoi marcati aspetti völkisch — che è intrusa nelle sue note e nei colori della sua orchestra: i Ländler, le bande di paese, le fanfare di caserma della natia Iglau. È il Mahler che, a proposito del secondo tempo, scriveva: «se voglio essere ascoltato non posso essere troppo esigente. Questo modesto piccolo pezzo mi presenterà al pubblico come “il voluttuoso”, profumato “cantore della natura”»; ed è il primo tempo del quale Deryck Cooke — il musicologo cui si deve la ricostruzione della Decima — osservava: «L’elemento finale, basilare, più straordinario di tutto, è lo stile “popolare” di marcia di Mahler elevato a un livello cosmico: l’estate avanza con una strimpellante musica da banda militare».

Ecco: di questo colore storico, nella lettura di Gatti così intensamente profonda — nel senso più pieno, filosofico prima e musicale poi —, è difficile trovare anche solo una traccia. Ma è forse questo il prezzo, e insieme il sigillo, delle interpretazioni veramente pensate: che se ne possa discutere come si discute di un’idea.