La Settima di Mahler, o il negativo della creazione

Philippe Jordan e la Gustav Mahler Jugendorchester al Bolzano Festival Bozen — Teatro Comunale, 19 agosto 2026

I. La sera e la tesi

Il 19 agosto, al Teatro Comunale di Bolzano, la Gustav Mahler Jugendorchester — la compagine che Claudio Abbado volle nel 1986 perché i giovani musicisti d’Europa, allora divisa in due, imparassero a respirare insieme — ha dedicato l’intera serata del Bolzano Festival Bozen alla Settima di Mahler, sotto la direzione di Philippe Jordan, dal 2020 alla testa musicale della Staatsoper di Vienna. Una sinfonia sola, nessun antipasto: scelta felice, perché la Settima non tollera vicinati.

La serata ci obbliga però a dichiarare subito la nostra tesi, ché senza di essa il concerto si racconta male. La Settima non si lascia intendere come pezzo isolato, ma come terza tavola di un trittico — Quinta, Sesta, Settima — che ripercorre il primo ciclo mahleriano, Prima, Seconda, Terza, come il negativo fotografico ripercorre la lastra: stesse forme, valori di luce invertiti. Dove là il mondo era creazione che sale verso il sublime, qui è edificazione che scende — o precipita, festosamente — verso il banale; e il chiasso «ordinario» dell’ultimo tempo, vedremo, è parola scritta in partitura[1] prima che giudizio nostro.

II. Una trilogia allo specchio

Il primo ciclo sale. Nella Prima un io si afferma contro il mondo e lo vince; nella Seconda quell’io muore, e alla domanda della morte risponde la resurrezione; nella Terza la domanda si allarga all’intero creato, e la sinfonia diventa una scala dell’essere: i programmi provvisori dell’estate 1896, che Mahler poi soppresse, movevano dal risveglio di Pan e salivano, di gradino in gradino, fino a «ciò che mi racconta l’amore»; e l’ultimo tempo reca tuttora in fronte la didascalia «Langsam. Ruhevoll. Empfunden.» — lento, quieto, sentito.[2]

Il secondo ciclo scende, e lo fa con mezzi speculari: tre sinfonie senza voce umana, dopo anni di cori e di Wunderhorn, composte nel decennio viennese.[3] La Quinta rifà il cammino della Prima, ma in terra: introduzione in minore dal passo di marcia funebre, rondò radioso in maggiore a suggello — impianto che, come annota Hans F. Redlich nella prefazione all’edizione da noi collazionata, la Settima riprende punto per punto.[4] La Sesta è il negativo della Seconda: dove quella rispondeva alla morte con la resurrezione, questa risponde col martello; e il suo sigillo — l’accordo maggiore che si spegne in minore — trasmigra nella Settima insieme ai campanacci, che nella Sesta erano il simbolo dell’estrema solitudine.[5] Resta la terza equazione, ed è la nostra: la Settima come negativo della Terza. Là sei gradini dalla pietra all’amore; qua cinque quadri dalla notte informe al giorno qualunque. Là, in chiusa, l’adagio dell’amore; qua — lo leggeremo alla lettera — un «Allegro ordinario». Due didascalie, un mondo capovolto.

E qui una parola sul titolo che non c’è: «Canto della notte». Mahler non lo scrisse mai — non sull’autografo, non sulla stampa —; è etichetta apocrifa che i programmi di sala si passano di mano come una reliquia di seconda scelta.[6] La lasciamo volentieri al guardaroba: la notte della Settima non canta; chiama, risponde, tace.

III. Il mondo informe

Il primo tempo si apre «Langsam (Adagio)» — lento —, in quattro quarti: alla battuta 1 un ritmo puntato, pianissimo, dei violoncelli divisi in quattro leggii con i legni gravi — materia ritmica prima che tema, moto prima che forma. Il documento è noto e non lo citiamo per amor d’aneddoto, ma perché dice il metodo: Mahler scrisse ad Alma che al primo colpo di remi, sul lago di Wörth, gli si presentò il ritmo di questa introduzione.[7] Prima della forma, il remo; prima del mondo, il moto che lo cerca.

Alla battuta 2 entra il Tenorhorn in si bemolle — la flicornia delle bande, voce che l’orchestra sinfonica non conosce — con la prescrizione «großer Ton!», gran suono: il mondo informe parla con voce presa a prestito, e la parla forte. Le battute 4–6 accumulano trilli fp–ff e sfp; alla battuta 6 i secondi violini hanno «G-Saite», sulla corda di sol, fortissimo, con le arcate ribattute tutte in giù: la forzatura, si badi, non è vezzo d’interprete — è testo. Alla cifra 1 un «p subito», poi onde che dal piano montano «molto» al fortissimo; alla cifra 5 «Von hier an unmerklich drängend», di qui innanzi incalzando impercettibilmente, quindi «Più mosso», e alla cifra 6 l’«Allegro con fuoco», il cui soggetto — lo rileva ancora Redlich — è parente stretto di quello della Sesta:[8] il mondo della Sesta, ricordato in negativo.

Nel cuore dello sviluppo, il miraggio. Alle cifre 37 e 38 («Etwas gemessener», un poco più misurato; «Sehr gehalten», molto trattenuto) corni e trombe si scambiano richiami segnati «quasi Tromp.», da tromba militare, ma «sehr weich geblasen», soffiati con estrema dolcezza; perfino il triangolo riceve la sordina («mit Dämpfer»). Alla cifra 39, «Sehr feierlich, noch mehr zurückhaltend» — molto solenne, ancor più trattenuto —, le arpe arpeggiano, le sordine cadono («Dämpfer ab»), tutto muore; poi un «Sehr breit», molto largo, spalanca le arpe a piena voce. E subito dopo, al «Tempo (molto moderato)», la didascalia che vale un trattato: violini «pp ohne Ausdruck» — senza espressione. Ecco la prima apparizione delle persone senz’anima e senza sguardo: non le mette in scena un regista, le prescrive l’autore. La visione solenne era un rito senza officiante; passata la vertigine, la musica stessa riceve l’ordine di non guardare.

IV. La notte di ombre

La prima Nachtmusik — la «musica notturna» che intitola i due tempi pari — si apre, «Allegro moderato», su un dialogo di corni: il primo «f rufend», chiamando, con la coda che si perde («verklingend»); il terzo, in sordina, «p antwortend», rispondendo. Chiamata e risposta, dunque — ma di chi, a chi? La notte è popolata e disabitata insieme: seguono le cadenze d’uccelli dei legni, regolate al milligrammo («immer etwas stärker als die Oboe», sempre un poco più forte dell’oboe), trilli senza risoluzione, morendi. La prefazione registra la voce, che non è di Mahler, d’una ispirazione alla Ronda di notte di Rembrandt, e la memoria di Alma circa certe liriche di Eichendorff in cui i segnali militari notturni si mescolano allo scroscio delle fontane.[9] Alla cifra 84 la partitura chiede gli «Herdenglocken (in weiter Entfernung)»: i campanacci, in grande lontananza — il simbolo che nella Sesta era solitudine assoluta qui è citazione della lontananza, nostalgia già di seconda mano. Alla cifra 86 viole e secondi violini percuotono «f col legno»: il suono perde la carne, resta l’ossatura. Passano pattuglie, non persone.

Lo Scherzo porta in fronte una parola sola, «Schattenhaft» — ombratile —, e un’istruzione che è già poetica: «Fließend, aber nicht schnell; in den Anfangstakten noch etwas zögernd», scorrevole ma non veloce, nelle prime battute ancora un poco esitante. I timpani, piano, con l’ordine di soffocare subito ogni colpo («immer schnell abdämpfen»); violoncelli e contrabbassi in pizzicato «sempre p»; e in calce alla prima pagina l’avvertenza dell’autore: attenzione all’avvicendarsi delle note accentate e non accentate. Il suolo stesso zoppica; l’accento migra. Il valzer che ne nasce è un valzer di nessuno — nei salti smisurati dei primi violini Redlich additava il precedente dei valzer del Wozzeck[10] —, ballato da maschere che non guardano. Alla cifra 163 sta scritto «Wild», selvaggio, e violoncelli e contrabbassi hanno «ff martellato»; alla cifra 170 gli oboi suonano «ff grell», stridulo — l’aggettivo è dell’autore, non nostro —; i timpani passano alle bacchette di legno («Holzschlägel») e altrove a quelle di spugna («Schwammschlägel»), mentre i violini vengono mandati sulla tastiera, «Griffbrett» (cifra 154): un campionario di suoni cui è stata tolta la faccia. La chiusa, «Nicht eilen», senza affrettare, non finisce: si sfa in frammenti, morendo, pianissimo — le maschere tornano al buio da cui erano uscite.

La seconda Nachtmusik si intitola «Andante amoroso». Un violino solo attacca «Mit Aufschwung», con slancio, sforzato espressivo — e già alla battuta seguente ripiega, diminuendo, al pianissimo: l’ardore dura un respiro e si ritira. Attorno, chitarra («klingt eine Oktave tiefer», suona un’ottava sotto), arpa, e più oltre il mandolino che l’organico prescrive; alla cifra 175 un corno «zart hervortretend», emergendo con tenerezza. Redlich la disse «uno Spitzweg in suoni»,[11] quadretto Biedermeier; noi vi sentiamo la serenata senza amata: l’amoroso fra virgolette, il sentimento citato — con grazia infinita, e perciò più inquietante d’ogni grido. Anche la tenerezza, in questa notte, è di seconda mano.

V. L’edificazione del banale

Poi il giorno. «Rondo-Finale», cifra 223: «Tempo I (Allegro ordinario)». Dicitura d’antico conio, obietterà il pedante — l’allegro «ordinario» dei vecchi maestri di cappella —; ma in Mahler, che pesava le didascalie al carato, la parola non è mai innocente: dopo quattro tempi di notte, il giorno si presenta con la propria carta da visita, e sulla carta sta scritto ordinario. I timpani, soli, aprono «mit Bravour», con bravura; sei battute, e i legni alzano le campane al cielo — «Schalltrichter auf!», fortissimo — mentre gli archi ribattono ad arcate in giù. Do maggiore da festa civica, con quell’aria da Meistersinger che tutti vi hanno sentito: parentela di gesto, non di lettera; ma dove il do maggiore di Wagner consacra l’arte di una città, questo consacra il fracasso di un giorno qualunque. La Terza saliva di gradino in gradino fino a ciò che racconta l’amore; la Settima scende in piazza. Non più la creazione verso il sublime: l’edificazione verso il banale — il mondo che si costruisce, mattone su mattone, la propria festa, e la scambia per un culmine.

Ma il vuoto, dove sta scritto? Sta scritto, e in più d’un luogo; e giova leggerlo, perché la nostra non voglia parere una metafora. Primo: il piano tonale. La sinfonia muove da mi minore, e il primo tempo il suo astro l’aveva raggiunto: la chiusa, alla cifra 68, sfolgora in mi maggiore — quattro diesis in chiave — e reca l’ordine «Ganzes Orchester schnell abdämpfen», tutta l’orchestra smorzi subito: la conquista toccata e, per prescrizione scritta, immediatamente soffocata. Il Finale non riprende quella conquista: la ignora. Riparte da capo e da do maggiore — la tonalità senza alterazioni, i tasti bianchi, la moneta corrente in cui, dai tempi della Quinta di Beethoven, si batte il per aspera ad astra dei manuali. Gli astra della Settima non sono i suoi: sono quelli di tutti, presi a prestito dalla formula; l’approdo non è la meta del viaggio, è il capolinea del luogo comune. Secondo: il tema. I timpani, nelle prime due battute, martellano do e sol — tonica e dominante, le due note su cui si accorda ogni orchestra e si chiude ogni cadenza. Il soggetto del trionfo è la formula stessa della chiusura promossa a tema: il Finale comincia col gesto con cui ogni musica finisce.

Terzo: la forma, ed è qui che il rondò mostra la fodera. Poco prima della cifra 230 il tempo di base è richiamato come «Sempre l’istesso tempo (Tempo I ordinario)»: l’ordinario, dunque, non è etichetta d’esordio ma unità di misura del movimento, il suo stato civile. Alla cifra 230 il primo episodio è segnato «Behaglich» — comodo, a proprio agio —: dopo la fanfara civica, il divano; quattro bemolli in chiave, pianissimo, «ten.». E il passaggio dall’una all’altra stanza non è transizione ma taglio: alla cifra 229 un accordo da tenere a lungo («Lange halten») porta in calce l’avvertenza d’autore «Den Akkord in allen Instrumenten scharf abreißen», troncare di netto l’accordo in tutti gli strumenti. Il rondò procede così: numeri d’un cartellone, incollati a colpi di ghigliottina; nulla si sviluppa in altro, tutto si avvicenda. Alla cifra 269 un NB d’autore — «Diese Stelle war das erste Mal (Ziffer 254) im Tempo II, ist also jetzt schneller»: questo passo, la prima volta, alla cifra 254, stava in Tempo II, dunque ora va più veloce — confessa il meccanismo: la stessa merce rimessa in vetrina a giro accelerato, la ricircolazione al posto dello sviluppo; e lì accanto grancassa e piatti sono prescritti «von Einem geschlagen», battuti da uno solo — l’attrezzo dell’uomo-orchestra da fiera issato nel sinfonismo —, con l’ingiunzione «Nicht schleppen», senza trascinare. Quanto allo smagliante, è regime, non evento: alla cifra 227 i primi violini hanno «immer ff und sehr markig», sempre fortissimo e con gran nerbo, e le acciaccature vanno eseguite «so schnell als möglich», quanto più rapide possibile, «und immer vor dem betreffenden Taktteil», e sempre prima del tempo cui appartengono; ma un fortissimo permanente è un fortissimo che non illumina più nulla, come una luce sempre accesa. Ecco dunque, alla lettera, il vuoto nella forma: il rondò trionfale adottato come guscio — d’antico conio, di doratura smagliante — e riempito dei materiali della chiusura, del comodo e del taglio. La forma splende; la lettera, dentro, non prescrive un contenuto: prescrive il lustro.

Che la coda annetta i temi del primo tempo — le combinazioni che Redlich addita alla cifra 270[12] — non è redenzione: è annessione. La notte non viene trasfigurata; viene assorbita dal frastuono e messa in cartellone. Alla cifra 297, «Drängend», incalzando, i campanacci e le campane gravi — l’organico prescrive «Herdenglocken» e «tiefe Glocken» — suonano dentro il tutti, col triangolo «sempre ff» e gli archi «non legato»: i simboli della lontananza inghiottiti dalla vicinanza, la distanza ridotta ad arredo. E l’ultimo accordo tenuto degli ottoni, che si sgonfia a piano per rigonfiarsi fortissimo prima della strappata conclusiva, è l’ultima smorfia: perfino il trionfo, qui, respira male.

Adorno fiutò in questo Finale il trionfo posticcio, il giubilo teatrale non guadagnato;[13] e mezzo secolo di esegeti ne ha chiesto scusa come d’un parente chiassoso invitato per errore. Noi rovesciamo l’imputazione: il Finale non fallisce il sublime — riesce perfettamente nell’ordinario, che è il suo soggetto. Il negativo della Terza esigeva questo: al posto dell’adagio dell’amore, l’allegro di tutti i giorni; al posto del cielo, la piazza; al posto dello sguardo, il rumore. Chi vi cerca la trasfigurazione sbaglia sportello; e chi riduce la Settima a casella dei manuali, buona per misurare l’arte col metro del poi, farà bene a ricordare che Schönberg, il quale se ne intendeva, dopo averla ascoltata a Vienna nel 1909 scrisse a Mahler la propria ammirazione senza riserve.[14]

VI. Jordan, o il soggettivismo in primo piano

Di rado la lettera della Settima e il gesto di chi la governa coincidono come in questa serata. Jordan ha portato in primo piano il soggettivismo di Mahler: non lo ha temperato, lo ha esposto. Le forzature — che sono dell’autore prima che dell’interprete: i «p subito», gli sfp, i fp col crescendo, le arcate ribattute in giù della sesta battuta, il continuo alternarsi di «drängend» e «zurückhaltend», dell’incalzare e del trattenere — sono state assunte come sostanza del discorso e non come spigoli da smussare. Gli attacchi degli archi hanno avuto la luce spettrale che la pagina prescrive: il col legno della prima Nachtmusik, i pizzicati soffocati e il «Griffbrett» dello Scherzo, il «martellato» della cifra 163, resi come apparizioni — cose che entrano nella stanza, non colori che la decorano. Il Tenorhorn ha detto il suo «großer Ton» con la franchezza di chi viene da fuori e non chiede scusa a nessuno.

Occorre dirlo con nettezza, perché qui sta il nodo della serata e, crediamo, dell’intero caso Mahler: eseguite alla lettera, queste pagine paiono «esagerate». Ma l’esagerazione non è un accidente dell’interpretazione: è la lettera. Quando Mahler scrive «großer Ton!» col punto esclamativo, o «ohne Ausdruck», o «grell», non descrive un’espressione che preesista alla scrittura: la istituisce. La didascalia non è cronaca, è legge; non annota un’intenzione, la crea — e la consegna all’esecutore come obbligo. Il carico espressivo, in Mahler, è voluto esplicito: deve vedersi, deve al limite parere troppo, perché il troppo è la maniera in cui il soggetto si rende udibile sopra la forma. È questo il soggettivismo mahleriano nella sua definizione più esatta: non un’emotività che trabocca, ma una volontà che prescrive — l’io che non si fida della forma e perciò firma ogni battuta. E chi tempera quelle prescrizioni in nome del buon gusto non corregge un eccesso dell’interprete: corregge l’autore — la sola esagerazione che la Settima non tolleri.

L’antitesi che dà la misura di questa poetica ha un nome, e il cartellone bolzanino quasi la mette in scena, ché la stessa orchestra torna due sere dopo con Bruckner. In Bruckner la forma è il contenente: un’architettura che preesiste al soggetto e lo accoglie come la cattedrale accoglie il fedele; l’espressione è proprietà dell’edificio — le Steigerungen, i piani sonori terrazzati come registri d’organo, il corale che giunge quando le proporzioni lo esigono — e il compositore può scrivere in testa al primo tempo della sua Nona «Feierlich, misterioso» — solenne, misterioso — e poi tacere per centinaia di battute: la solennità e il mistero li fa la forma, non chi la percorre. In Mahler la forma è il contenuto: non vaso ma calco, l’impronta che l’esperienza d’un soggetto lascia nella materia mentre la attraversa — e perciò si deforma dove il soggetto urta, divaga dove egli divaga, precipita con lui. Bruckner compone dentro la forma; Mahler compone la forma, ogni volta da capo. Di qui le didascalie: rade e liturgiche nell’uno, fitte come indicazioni di regia nell’altro — dove tutto è affidato al contenente basta consacrarlo una volta, dove il contenuto si fabbrica il proprio vaso nulla esprime da sé, e il soggetto deve dettare ogni inflessione. Jordan, portando il soggettivismo in primo piano, non ha scelto una maniera: ha riconosciuto quale dei due mondi avesse sul leggio.

E l’arco complessivo — dal mondo informe del primo tempo al mondo banale dell’ultimo — è stato tracciato come una linea sola: il Langsam tenuto come materia che ancora non ha trovato forma, il Finale preso alla lettera del suo «ordinario», con i timpani «mit Bravour» e le campane consegnate al tumulto. La Gustav Mahler Jugendorchester — giovani venuti da tutta Europa secondo il disegno di Abbado, di casa a Bolzano da decenni — ha dato a questa notte di ombre un corpo di prima giovinezza; e il paradosso ci è parso la chiave della serata: mai le maschere senza sguardo inquietano quanto quando a portarle sono volti freschissimi.

Un congedo, infine, fuori programma: spenta la piazza del Finale, l’«Incantesimo del Venerdì Santo» dal Parsifal, nella versione orchestrale da concerto.[15] Dopo l’ombra dei Meistersinger sul Rondo, Wagner tornava a benedire la serata dal suo altro versante, quello del rito. Jordan ne ha fatto un Incantesimo lirico, pieno di canto: le linee che in teatro spettano alle voci distese dall’orchestra in melodia continua, il prato del Venerdì Santo percorso come un’unica lunga frase. Se vi si è forse avvertita la mancanza di quel mistero rivelatorio che celebri letture del passato vi hanno cercato — la lentezza oracolare, il suono che pare giungere da dietro le cose —, la ragione sta nella coerenza: anche qui il detto prevaleva sul taciuto, l’esplicito sull’allusivo. Era il sigillo della serata apposto perfino sulla pagina più segreta di Wagner: cantare tutto, alla lettera — e lasciare a chi ascolta il compito del mistero.

VII. Congedo

Uscendo dal Teatro Comunale, l’eco wagneriana ancora addosso, ci accompagnava la simmetria di due didascalie: «Langsam. Ruhevoll. Empfunden.» — «Allegro ordinario». Fra quelle due righe sta il tragitto di Mahler dal primo al secondo ciclo: la creazione rivelata al negativo. La Terza ci diceva ciò che racconta l’amore; la Settima ci dice ciò che racconta il giorno qualunque — e lo dice con una maestria così spietata che il racconto, a serata finita, continua a suonare nelle orecchie come suonano le piazze: piene di gente, di campane, e di nessuno.

[1]Riferimenti, diciture e cifre di richiamo secondo: G. Mahler, Symphony No. 7, Ernst Eulenburg, Londra–Magonza (Eulenburg No. 492; lastra EE 3669), revisione di Hans F. Redlich, 1969 (rist. 2019), condotta sul primo stampato Bote & Bock 1909 emendato sull’edizione critica della Gesamtausgabe, vol. VII (1960). Le cifre di richiamo sono continue lungo l’intera sinfonia; i numeri di battuta qui indicati sono frutto di computo nostro sulle prime pagine dei singoli tempi. Le versioni italiane delle didascalie tedesche, date accanto agli originali, sono nostre.

[2]Programmi provvisori e lettere dell’estate 1896 — fra le intestazioni, «Pan erwacht» («Pan si desta») e, per l’ultimo tempo, «Was mir die Liebe erzählt» («ciò che mi racconta l’amore») —, poi soppressi da Mahler in sede di stampa; l’ultimo tempo della Terza reca l’indicazione «Langsam. Ruhevoll. Empfunden.» («Lento. Quieto. Sentito.»).

[3]I due notturni nell’estate 1904, i tempi estremi e lo Scherzo nell’estate 1905; prima esecuzione a Praga, 19 settembre 1908, sotto la direzione dell’autore.

[4]H. F. Redlich, prefazione all’ed. cit.: identità d’impianto fra Quinta e Settima — introduzione in minore dal passo di marcia funebre, rondò conclusivo in maggiore sfolgorante.

[5]Ivi: dalla Sesta la Settima riprende i campanacci — «simbolo acustico dell’estrema solitudine» (trad. nostra) — e il motto dell’accordo maggiore che volge in minore.

[6]La dicitura «Lied der Nacht» («Canto della notte») non compare né sull’autografo né sulla prima edizione: etichetta posteriore, mai autorizzata dall’autore.

[7]Lettera di Gustav Mahler ad Alma (1910), in A. Mahler, Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe: al primo colpo di remi sul lago di Wörth gli si presentò il ritmo dell’introduzione.

[8]Redlich, pref. cit., sulla stretta parentela fra i soggetti d’Allegro del primo tempo della Sesta e della Settima.

[9]Ivi: la prefazione riferisce — wird behauptet, si sostiene — l’ispirazione della prima Nachtmusik alla Ronda di notte di Rembrandt, e la memoria di Alma Mahler circa certe liriche di Eichendorff in cui segnali militari notturni si mescolano allo scroscio delle fontane.

[10]Ivi, a proposito dei salti smisurati dei primi violini nell’episodio di valzer.

[11]Ivi: «ein Spitzweg in Tönen» — «uno Spitzweg in suoni». Carl Spitzweg (1808–1885), pittore monacese del Biedermeier, celebre per gli idilli piccolo-borghesi come il Povero poeta; l’antonomasia di Redlich vale dunque «un quadretto di genere in suoni».

[12]Ivi, con rinvio alla cifra 270.

[13]Th. W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Francoforte sul Meno 1960: il sospetto d’un giubilo teatrale, non guadagnato, grava da allora sul Rondo-Finale.

[14]Lettera di Arnold Schönberg a Mahler, dicembre 1909, dopo l’ascolto viennese della Settima.

[15]R. Wagner, «Incantesimo del Venerdì Santo» (Karfreitagszauber) dal terzo atto del Parsifal, eseguito quale fuori programma nella versione orchestrale da concerto.