La Sesta di Mahler, o il rovescio della Resurrezione

Daniele Gatti e la Sächsische Staatskapelle Dresden al Teatro Filarmonico di Verona, martedì 8 settembre 2026

Parte prima: la partitura

I. La sera e la tesi

Martedì 8 settembre, alle 20.30, il Teatro Filarmonico di Verona ha aperto la trentacinquesima edizione del Settembre dell’Accademia con la Sesta di Mahler: sul podio Daniele Gatti, in orchestra la Sächsische Staatskapelle Dresden, la compagine fondata nel 1548 di cui il direttore milanese è Direttore principale dal 2024. La sera dopo, stessa sala, l’altro programma della tournée: l’ouverture dell’«Egmont», il Quarto Concerto di Beethoven con Beatrice Rana, la Seconda di Brahms.[1] La Sesta è arrivata a Verona come tappa del primo ciclo mahleriano integrale che la Staatskapelle affronti nella propria storia, voluto da Gatti e avviato nel 2024. Ne scriviamo, com’è nostro costume, in due tempi: prima la partitura, che abbiamo in consultazione;[2] poi la serata.

La partitura, però, non la leggiamo da soli. Quando la Gustav Mahler Jugendorchester diede la Settima a Bolzano, dichiarammo su queste pagine una tesi che qui torna a servire: il trittico Quinta, Sesta, Settima ripercorre il primo ciclo mahleriano — Prima, Seconda, Terza — come il negativo fotografico ripercorre la lastra, stesse forme e valori di luce invertiti; e della Sesta dicemmo, in una riga, che è il negativo della Seconda: dove quella rispondeva alla morte con la resurrezione, questa risponde col martello.[3] Quella riga è oggi il nostro tema. L’eroe della Seconda muore nel primo tempo e risorge nell’ultimo; l’eroe della Sesta marcia nel primo tempo e cade nell’ultimo. Non c’è una trascendenza rovesciata, non c’è un cielo capovolto: c’è la terra, e basta. È questo che chiamiamo, con parola grossa ma esatta, il rovescio nichilista della Resurrezione — nichilista non perché neghi qualcosa, ma perché non ha più nulla da negare.

Una parola sul soprannome. «Tragica» non sta sulla partitura da noi consultata, il cui frontespizio dice soltanto «Symphonie Nr. 6»; la tradizione lo fa risalire alle locandine delle esecuzioni dirette dall’autore, e i programmi di sala lo ripetono come se fosse un titolo.[4] Lo lasciamo dov’è: l’aggettivo promette una catarsi, e la Sesta non ne concede.

II. Il rovescio della Resurrezione

Mettiamo le due sinfonie l’una accanto all’altra, come due lastre sul tavolo luminoso. La Seconda comincia in do minore con una marcia funebre — l’«Allegro maestoso» che era nato come poema sinfonico a sé, «Todtenfeier», rito funebre — e finisce in mi bemolle maggiore con un coro che canta l’ode di Klopstock, «Aufersteh’n, ja aufersteh’n wirst du», risorgerai, sì, risorgerai; in mezzo, un Andante di Ländler, uno Scherzo tratto dalla predica di sant’Antonio ai pesci e la voce di contralto dell’«Urlicht», la luce primigenia.[5] Cinque tempi, due voci, un coro: la domanda della morte trova risposta fuori dello strumento, nella parola.

La Sesta comincia in la minore con una marcia — non funebre: militare, «Allegro energico, ma non troppo. Heftig, aber markig», impetuoso ma nerboruto — e finisce in la minore. Quattro tempi, nessuna voce. In mezzo, uno Scherzo che è la caricatura della marcia e un Andante in mi bemolle maggiore: la tonalità, si noti, in cui la Seconda risorge. Ci pare — e lo diciamo come inferenza nostra, non come dato — che questa non sia una coincidenza di tavolozza. Il mi bemolle sta al la alla distanza del tritono, la massima che il sistema conosca; la Sesta colloca la tonalità della resurrezione all’antipodo esatto della propria tonica, la visita due volte — nell’Andante e, come vedremo, nel miraggio dei campanacci — e non la tiene: il Finale torna in la minore e ci chiude dentro.[6]

Ci sono poi i simboli, e qui la lettera della partitura è più eloquente d’ogni glossa. La Seconda ha, nel Finale, il grande appello, le fanfare da lontano e l’uccello che canta sul deserto, la natura che precede la voce; la Sesta ha i campanacci, che la natura la fanno sentire da lontano e poi la portano via. La Seconda ha, nella pagina finale, l’organo e le campane; la Sesta ha lo «scampanio grave», il «Tiefes Glockengeläute», che la nota d’autore vuole di suono «indeterminato», collocato «in lontananza», percosso «piano e irregolarmente»,[7] e ha il martello. Là la campana chiama; qua non si deve nemmeno sapere che nota faccia.

E c’è l’eroe. Quello della Seconda ce lo raccontò Mahler stesso, nei programmi che scrisse e poi ritirò; quello della Sesta ce lo racconta Alma, nelle memorie del 1940: l’eroe «sul quale cadono tre colpi del destino, l’ultimo dei quali lo abbatte come si abbatte un albero». Dalle stesse pagine vengono il secondo tema che sarebbe il ritratto della moglie e i bambini che giocherebbero nel Trio.[8] Prendiamo da quel libro ciò che la partitura conferma — i colpi ci sono, si contano — e lasciamo il resto alla biografia, che è un genere letterario rispettabile ma non è la partitura.

III. Due tetralogie allo specchio, e una trilogia dopo lo specchio

La tesi del negativo, che a Bolzano formulammo per tre sinfonie, chiede ora d’essere portata a compimento, perché il primo ciclo mahleriano non è una trilogia ma una tetralogia: la Quarta chiude il mondo del Wunderhorn con un Finale che era nato come settimo tempo della Terza, «Was mir das Kind erzählt», ciò che mi racconta il bambino, e che divenne «Das himmlische Leben», la vita celeste.[9] E l’Ottava chiude la seconda. Proviamo dunque le quattro equazioni, separando con cura ciò che sta scritto da ciò che noi vi leggiamo.

Prima e Quinta: l’eroe e la vittoria. Che l’eroe della Prima esista non lo diciamo noi, lo disse Mahler, in una lettera a Max Marschalk del marzo 1896: il primo tempo della Seconda, «Todtenfeier», è il funerale «dell’eroe della mia Sinfonia in re maggiore».[10] Le due sinfonie vincono entrambe in re maggiore — questo è un dato —, ma la vittoria non è la stessa. Nella Prima il re maggiore è la tonalità di casa: l’eroe vi si sveglia, con l’introduzione «Wie ein Naturlaut», come un suono di natura, sul pedale di la disteso su tutte le ottave degli archi; il funerale, a metà strada, è una parodia — «Bruder Martin» in re minore, il corteo delle bestie che seppelliscono il cacciatore —, e il Finale, «Stürmisch bewegt», tempestosamente mosso, che il programma di Amburgo intitolava «Dall’Inferno al Paradiso», conquista la tonica col colpo di teatro dei corni cui una nota d’autore chiede di sovrastare tutto, perfino le trombe. Nella Quinta il funerale è vero e sta in principio, «Trauermarsch. In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt», marcia funebre, a passo misurato, severo, come un corteo, in do diesis minore, un semitono sotto la tonalità della vittoria; il corale che dovrebbe salvare il secondo tempo si affaccia e crolla; e la vittoria arriva nel Rondo-Finale sotto la didascalia «Allegro giocoso. Frisch», allegro giocoso, fresco: non un paradiso, un gioco — il corale riconquistato per via di fughe, cioè col mestiere.[11] Vittorie diverse, dunque, e la differenza sta scritta nelle didascalie: là «Dall’Inferno al Paradiso», qua «giocoso». Il negativo della trascendenza è l’artigianato.

Seconda e Sesta: la Resurrezione e il suo rovescio. È l’equazione di questo commento, e non la ripetiamo. Terza e Settima: l’ascesa a Dio e la discesa nel banale. Ne scrivemmo a Bolzano: dai gradini «Was mir … erzählt» della Terza — ciò che mi raccontano i fiori, gli animali, l’uomo, gli angeli, l’amore, e Mahler, scrivendo ad Anna von Mildenburg, avrebbe voluto dire «ciò che mi racconta Dio» — all’«Allegro ordinario» della Settima.[12]

Quarta e Ottava: il paradiso. Qui i dati sono i più eloquenti. La Quarta è la sinfonia più piccola di Mahler, senza tromboni né tuba, e il suo paradiso lo racconta una voce di soprano cui la partitura prescrive un’espressione «kindlich heiter», infantilmente serena, e «durchaus ohne Parodie!», assolutamente senza parodia; il testo è del Wunderhorn, e il cielo che vi si descrive si mangia — l’agnello, il pane, il vino, gli asparagi — e si ascolta, «Kein Musik ist ja nicht auf Erden», nessuna musica c’è sulla terra che si possa paragonare alla nostra; il tempo si chiude in mi maggiore con l’arpa e i contrabbassi che si spengono nel pianissimo, e la voce tace: il paradiso dei bambini è un luogo dove si sta, e si sta zitti.[13] L’Ottava è la sinfonia più grande — la «dei Mille», etichetta dell’impresario, non dell’autore —, in mi bemolle maggiore, e il suo paradiso non si descrive: si sale. I testi non vengono più dal Wunderhorn ma dalla Chiesa e da Goethe, l’inno «Veni creator spiritus» e la scena finale del secondo Faust, dove il Doctor Marianus invoca la Mater Gloriosa come «Jungfrau, Mutter, Königin, Göttin», vergine, madre, regina, dea, e il Chorus mysticus chiude sul verso «Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan», l’eterno femminino ci trae in alto. Il Dio dell’Ottava ha, nel testo che Mahler scelse, nome di donna; il paradiso non è un luogo dove si sta, ma una forza che tira; e la sinfonia, sola fra le dieci, porta una dedica, e la dedica è ad Alma.[14] Il negativo è esatto fin nella grammatica: nella Quarta il bambino è già in cielo e lo racconta al presente, «Wir genießen die himmlischen Freuden», godiamo le gioie celesti; nell’Ottava l’anima è ancora sotto e il cielo la «zieht», la tira. Là la voce si spegne nel silenzio; qua il tutti — cori, organo, ottoni isolati in lontananza — chiude nel massimo fragore che il repertorio conosca. Paradiso come stato e paradiso come trazione; paradiso che si mangia e paradiso che si sale. Chi trova l’Ottava «retorica», come usa dire, farebbe bene a chiedersi se non stia soltanto rimpiangendo gli asparagi.

E poi, dopo il 1907 — l’anno dei tre colpi che Alma volle predetti dal martello: la morte della figlia Maria, la diagnosi del cuore, il congedo dall’Opera di Vienna[15] — viene una terza serie, che non è più una tetralogia: «Das Lied von der Erde», la Nona, la Decima incompiuta. Si può leggerla come terzo termine delle prime tre equazioni? Proviamo, e diciamo subito che qui il terreno è più molle, perché le sinfonie sono due e mezzo e i documenti, per la Decima, sono le didascalie d’un manoscritto.

«Das Lied von der Erde» — «una sinfonia per una voce di tenore e una di contralto e orchestra», la chiama il frontespizio — sta alla Prima e alla Quinta come la fine sta al principio. Il programma di Amburgo intitolava il primo tempo della Prima «Frühling und kein Ende», primavera senza fine: l’eroe si sveglia in primavera, e il suo primo tema è quello del Geselle che «va questa mattina per i campi». Il Canto della Terra finisce in primavera, ma coi versi che Mahler aggiunse di suo pugno al testo di Bethge: «Die liebe Erde allüberall blüht auf im Lenz und grünt aufs neu», la cara terra ovunque fiorisce a primavera e rinverdisce, «ewig, ewig», eternamente; e chi parla non va per i campi ma torna, «Ich wandle nach der Heimat», cammino verso casa, «ich werde niemals in die Ferne schweifen», non vagherò mai più lontano. La vittoria c’è, ed è un do maggiore che non si chiude — l’accordo con la sesta aggiunta che si spegne sull’«ewig» —, ma non è dell’eroe: è della terra, che fiorisce senza di lui.[16] Il terzo termine dell’equazione Prima–Quinta ci pare questo: la vittoria di ciò che resta.

La Nona sta alla Seconda e alla Sesta come il terzo modo di morire. Là la resurrezione, qua il martello; nella Nona la morte non ha né coro né colpo: l’ultima parola scritta sulla partitura è «ersterbend», morendo — un participio, non un evento —, e le ultime battute citano, com’è noto, un Kindertotenlied, «Der Tag ist schön auf jenen Höh’n», il giorno è bello su quelle alture.[17] Anche il piano tonale lo dice: la Seconda saliva dal do minore al mi bemolle, la Sesta restava ferma sul la, la Nona scende dal re maggiore del primo tempo al re bemolle dell’Adagio, un semitono sotto: la tonalità che affonda. Non risorgere, non cadere: estinguersi.

E la Decima sta alla Terza e alla Settima come il luogo di mezzo: il suo terzo tempo porta, di mano di Mahler, il titolo «Purgatorio» — sull’autografo era «Purgatorio oder Inferno», e Inferno fu cancellato. Qui sta il riscontro che ci pare più solido, e che offriamo come tale. Nella Terza il mondo parlava all’uomo: tutti i titoli del piano del 1896 sono «Was mir … erzählt», ciò che mi raccontano i fiori, gli animali, gli angeli, l’amore. Nella Decima è l’uomo che parla, e parla a Dio e a una donna: le didascalie che coprono il manoscritto, riprodotte nel facsimile del 1924 e nell’edizione di Cooke, dicono «O Gott! O Gott! Warum hast du mich verlassen?», Dio mio, perché mi hai abbandonato, «Dein Wille geschehe!», sia fatta la tua volontà, «Erbarmen!!», pietà; sulla copertina del quarto tempo «Der Teufel tanzt es mit mir. Wahnsinn, fass mich an», il diavolo la danza con me, follia, afferrami; e in chiusa «für dich leben! für dich sterben! Almschi!», per te vivere, per te morire.[18] La direzione del discorso si è rovesciata: non più il creato verso il soggetto, ma il soggetto verso ciò che lo ha abbandonato. Se questo si debba chiamare dissociazione non lo sappiamo, e non siamo medici; sappiamo che sullo stesso quaderno, a poche pagine di distanza, la stessa mano scrive «Wahnsinn» e «Almschi», il diavolo e la moglie, e che nell’estate in cui li scriveva Mahler andò a Leida a parlare con Freud.[19] Preferiamo una parola di partitura: scissione. Il mondo della Terza era una scala che saliva verso l’amore; quello della Settima una notte che scendeva verso il giorno qualunque; quello della Decima è un uomo solo che grida in due direzioni. E il purgatorio, com’è noto, non è un luogo dove si arriva: è un luogo dove si aspetta.

Queste tre ultime equazioni le proponiamo con la cautela che meritano: i dati — i titoli, le didascalie autografe, i versi aggiunti, le tonalità — sono tutti verificabili; il disegno che li unisce è nostro. Ma ci pare che regga, e che spieghi perché la Sesta stia dove sta: al centro esatto della seconda tavola, nel punto in cui il negativo è più nero.

IV. Una scrittura che esige

Si dice spesso — è uno dei luoghi comuni più resistenti — che la Sesta sia la sinfonia «classica» di Mahler: quattro tempi, forma-sonata col ritornello, niente voci, niente programma. Tutto vero, e tutto fuorviante. Perché la classicità di questa partitura è quella dell’impianto, non della scrittura; e la scrittura, presa alla lettera, è la meno sobria che Mahler abbia mai firmato.

Si guardino le prime cinque battute: violoncelli e contrabbassi soli, «f», con la prescrizione «immer stacc.», sempre staccato; alla battuta 2 entra il tamburo piccolo, «mf», e nella stessa battuta i violini con la sigla «get.» — geteilt, divisi — cui poco dopo risponde «zus.», zusammen, uniti: Mahler non affida ai leggii la scelta di dividersi, la scrive.[20] Alla battuta 6, cifra 1 dell’edizione consultata, il tema dei violini primi, «ff», col salto e la sincope; alla pagina seguente gli oboi hanno «grell», stridente, e gli archi «sf» a ogni appoggio. Più avanti clarinetti e clarinetto piccolo hanno «Schalltr. auf», padiglioni in alto; e la formula, con tanto di punto esclamativo, ritorna nel Finale: «Schalltrichter auf!».[21] Non c’è pagina senza una di queste parole: «Nicht eilen», non affrettare; «Nicht schleppen», non trascinare; «Zeit lassen», lasciar tempo; «sich Zeit lassen», prendersi tempo; «Gehalten», trattenuto; «morendo»; «Stets das gleiche Tempo», sempre lo stesso tempo. Nello Scherzo i violini secondi hanno «wie gepeitscht», come frustati.[22] Nell’Andante i primi violini attaccano «pp zart, aber ausdrucksvoll», pianissimo tenero ma espressivo, e per di più «ohne Dämpfer», senza sordina, mentre tutti gli altri archi la sordina l’hanno: una voce nuda in mezzo a voci velate.[23] Nel Finale i tromboni hanno «Schwer!», pesante, col punto esclamativo; l’ultima pagina reca «Noch einmal so langsam. Schleppend», due volte più lento, strascicato, e fra parentesi «Achtel ausschlagen», battere le crome.[24]

Che cos’è tutto questo? Non una dinamica: un temperamento. Bruckner scrive «ff» e lascia che il suono sia quello che l’orchestra ha; Mahler scrive «grell» e pretende che l’oboe sia sgradevole. Bruckner scrive «Feierlich» e affida la solennità all’architettura; Mahler scrive «wie gepeitscht» e affida la frustata al braccio del secondo violino. La partitura mahleriana istituisce, didascalia per didascalia, un carico espressivo esplicito: chiede soggettività, e la chiede per iscritto. Ne consegue un paradosso che va detto chiaro, perché i programmi di sala lo evitano: l’interprete «oggettivo», quello che esegue le note e lascia le parole al margine, non è fedele alla lettera; la tradisce. La lettera di Mahler è l’esagerazione. Mahler non è mai sobrio: è esagerato, e l’esagerazione sta nella partitura prima che nel gesto di chi la dirige. Lo scrivemmo a proposito della Settima e lo ripetiamo qui, dov’è ancor più vero: la forma, in Mahler, è contenuto; in Bruckner è contenente.[25]

Il caso più bello è la nota a piè di pagina dei campanacci, che leggeremo per intero tra poco: Mahler prescrive un’imitazione «realistica» d’una mandria al pascolo e, nella stessa frase, avverte che quest’osservazione tecnica «non ammette alcuna interpretazione programmatica». È il compositore che nega il programma con la mano sinistra mentre lo scrive con la destra; e chi avesse voglia di ridere della contraddizione farebbe bene a notare che essa è, esattamente, la condizione d’ascolto che ci viene richiesta. Sentire le mucche e non pensare alle mucche.

V. La forma dei quattro tempi

Il primo tempo è una forma-sonata da manuale, con tanto di ritornello dell’esposizione — il segno c’è, l’abbiamo controllato — nel 1904, quando i manifesti davano la forma-sonata per morta e sepolta.[26] Cinque battute d’introduzione, la marcia dei bassi; alla battuta 6 il primo tema, in la minore. Alle battute 57–60 il sigillo dell’intera sinfonia: i timpani entrano alla 57 col ritmo di marcia, «f» e poi «sempre f», e alla 59 le trombe «offen», aperte, con gli oboi, tengono un accordo di la maggiore «ff» che alla 60 si spegne — trombe «pp», la terza abbassata negli oboi — in la minore; sotto, il tamburo piccolo «doppelt besetzt», raddoppiato, rulla. Maggiore che diventa minore: non una modulazione, un abbassamento; il cielo che si copre in due battute.[27] Alla battuta 61, cifra 7, il corale dei legni, «Stets das gleiche Tempo», «ppp espr.», con gli archi in pizzicato «p»: sedici battute di quiete sospetta, «poco rit.» verso la fine e «a tempo subito» sull’ultima. E alla 77, cifra 8, «Schwungvoll», con slancio: il secondo tema in fa maggiore, arpe «ff», padiglioni in alto, i violini che salgono col salto — il tema che la vulgata chiama di Alma e che noi chiamiamo, più modestamente, il secondo tema.[28] «Gehalten», trattenuto, poche battute dopo: anche lo slancio ha bisogno d’essere frenato per iscritto.

Lo sviluppo riprende la marcia sotto voce — cifra 14, «Tempo I. Nicht eilen», il tamburo «pp» e il ritmo dei bassi «pp» — e la conduce fin sulla soglia del miraggio: cifra 21, «Allmählich etwas gehaltener», a poco a poco un po’ più trattenuto; e a quel punto i campanacci, «in Entfernung aufgestellt», collocati in lontananza, con la celesta e i violini «morendo ppp».[29] Segue la sequenza più fine della partitura: «näher kommend», avvicinandosi; «am Griffbrett», sulla tastiera; «sich entfernend», allontanandosi; cifra 22, «Sehr ruhig. Grazioso», molto tranquillo; cifra 23, «sich Zeit lassen», prendersi tempo, con un violino solo «schmeichelnd», lusingando, e le tre alterazioni in chiave del mi bemolle maggiore.[30] Poi la ripresa, e una coda che è l’unico luogo della sinfonia in cui il maggiore vinca: il tempo si chiude in la maggiore, «sempre ff», col glockenspiel e i timpani che battono il ritmo della marcia sotto il secondo tema trionfante.[31] Vittoria, dunque; ma chi ha letto la battuta 60 sa che il la maggiore, in questa sinfonia, è la tonalità che precede il la minore.

Lo Scherzo, «Wuchtig», pesante, con l’avvertenza «3/8 ausschlagen ohne zu schleppen», battere in tre ottavi senza trascinare, è in la minore e comincia coi timpani «forte» che martellano gli appoggi: la marcia del primo tempo rifatta in tre, cioè zoppa. La caricatura non è un’interpretazione nostra, è un dato: stessa tonica, stesso strumento in primo piano, stesso battere di percussione.[32] Il Trio, cifra 73, si chiama «Altväterlich (Merklich langsamer)», all’antica, sensibilmente più lento, «Grazioso (Immer gleiche Achtel)», sempre le stesse crome; è in fa maggiore — il fa del secondo tema, e anche questo non è un caso — e cambia misura quasi a ogni battuta, tre ottavi, due quarti, tre quarti, con l’oboe cui una nota a piè di pagina prescrive, ai segni di respiro, «piccole ma non esagerate pause d’aria»; poco dopo la didascalia dice tutto in due righe: «Tempo natürlich drängend», tempo che incalza da sé, e subito «Tempo wieder angehalten („Altväterlich“)», tempo di nuovo trattenuto, all’antica.[33] Lo Scherzo non finisce: si sfalda. L’ultima pagina reca «Nicht eilen», poi «rit.» e «Langsam», lento; i tromboni con sordina calano fino al «pp», e restano il timpano «solo», «p», col suo ritmo, e un pizzicato dei contrabbassi sotto le corone.[34]

L’Andante moderato è in mi bemolle maggiore, in quattro, e comincia come s’è detto: primi violini senza sordina e teneri, il resto sordinato, i violoncelli «pp», i bassi in pizzicato. I campanacci vi ritornano, alla pagina 165 dell’edizione consultata, dentro un’armatura di quattro diesis — mi maggiore, la dominante della tonica lontana — con «morendo al pp» e la prescrizione «Nicht schleppen»; e il tempo si spegne in «molto rit.», «Langsam», «morendo», con la celesta cui è prescritto «nicht arpegg.», non arpeggiato, e un ultimo pizzicato «pp».[35] È l’unico dei quattro tempi che cominci e finisca nella medesima tonalità maggiore; lo diciamo perché, nell’enigma dell’ordine, questo dato pesa.

Il Finale si apre «Allegro moderato» in do minore — la tonalità in cui la Seconda cominciava il suo rito funebre — con le arpe «ff» in glissando, la celesta, il tamburo piccolo «mit Schwammschlägel», con bacchette di spugna, e «ausklingen lassen», lasciar risuonare; nell’organico compaiono la verga, «Rute», il martello e lo scampanio grave.[36] Il primo colpo di martello cade a cifra 129, pagina 240, sotto la didascalia «a tempo. Wie eben vorher (Immer Halbe)», come poco prima, sempre in minime: martello «fff», timpani e gran cassa «ff», trombe e tromboni coi padiglioni in alto. La nota d’autore lo definisce: «Kurzer, mächtig, aber dumpf hallender Schlag von nicht metallischem Charakter (wie ein Axthieb)», colpo breve, potente ma di risonanza sorda, di carattere non metallico, come un colpo d’ascia.[37] Il secondo cade a cifra 140, pagina 268, «Pesante», con la prescrizione d’un tempo un poco più lento, «etwas langsamer», rispetto alla battuta precedente: martello «ff», timpani «ff», «Schalltrichter auf!»; e una seconda nota avverte che piatti e tam-tam si aggiungono soltanto nel caso in cui il martello non sia adeguatamente provvisto.[38] Del terzo colpo diremo nel paragrafo che segue. La chiusa: alla pagina 325 «Etwas zurückhaltend», un poco trattenuto, i timpani «gedämpft», smorzati, poi «Holzschlägel», bacchette di legno, l’arpa con un glissando «B-dur», in si bemolle maggiore, i corni «gest.», chiusi, e un accordo «sffz» di tutta l’orchestra; alla pagina seguente il sigillo, maggiore che si fa minore, negli ottoni «sffp» che diminuiscono, coi timpani «pp» sul ritmo; e a cifra 165 «Bedeutend langsamer (aber immer noch Halbe)», notevolmente più lento ma sempre in minime, «Schwer!», il corale dei tromboni «p espr.» con la tuba, sopra un rullo di timpano «pp».[39] L’ultima pagina, «Noch einmal so langsam. Schleppend»: clarinetto basso e controfagotto «p espr.», poi un accordo «ff» dei fiati coi corni chiusi e le trombe «morendo», i timpani «pesante» col ritmo di marcia che scende da «mf» a «p», il tamburo in rullo, la gran cassa «p», e per finire un pizzicato «p» di tutti gli archi.[40] Non un accordo tenuto: un colpo secco e sordo, l’ultimo, senza martello. Così cade l’eroe: non con la voce d’un coro, ma con un pizzicato.

VI. L’enigma dell’ordine

I fatti, in ordine. Mahler compose la Sesta con lo Scherzo al secondo posto e l’Andante al terzo, e così la fece incidere presso Kahnt; prima della prima esecuzione, a Essen il 27 maggio 1906, invertì i due tempi, fece stampare un foglietto d’errata per la tiratura già uscita e diresse — a Essen, a Monaco, a Vienna — sempre Andante–Scherzo; la seconda tiratura del 1906 recepì l’ordine nuovo. Nel 1963 l’edizione critica curata da Erwin Ratz per la Internationale Gustav Mahler Gesellschaft ripristinò Scherzo–Andante, sostenendo che l’autore fosse tornato all’idea originaria; la prova principale era un telegramma di Alma a Mengelberg del 1919, «Erst Scherzo dann Andante», prima lo Scherzo poi l’Andante, otto anni dopo la morte di Mahler. La revisione del 1998, curata da Reinhold Kubik per la stessa Gesellschaft, è tornata ad Andante–Scherzo, e con essa molti direttori; non tutti.[41] La partitura da noi consultata ha lo Scherzo secondo, come la prima tiratura e come Ratz.

Che cosa dice la musica? Dice due cose, e non si contraddicono. Con lo Scherzo secondo, la caricatura segue immediatamente il modello: il la minore martella due volte di seguito, e l’Andante in mi bemolle arriva come un’altra terra, dalla quale il Finale in do minore — la relativa — si stacca senza strappo. Con l’Andante secondo, il la maggiore della coda precipita nel mi bemolle col salto di tritono, cioè con la massima violenza tonale che il sistema consenta, e lo Scherzo riporta la marcia zoppa a ridosso del Finale, che la eredita. La prima disposizione è la più coerente in senso costruttivo — un blocco e il suo negativo, la pausa, la catastrofe —; la seconda è la più drammatica in senso teatrale, e ha per sé l’ultima volontà documentata dell’autore. Noi non legiferiamo: registriamo che l’enigma è tale perché entrambe le soluzioni sono scritte nelle tonalità, e non nelle preferenze di chi le sceglie. Chi tratta la questione come un affare di gusto — «io l’Andante lo preferisco prima» — la sbaglia due volte: perché non è di gusto, e perché il gusto, in Mahler, è quello che la partitura prescrive. Quel che Gatti ha fatto a Verona lo diciamo nella seconda parte.[42]

VII. I suoni della natura

Ora i campanacci. La partitura li chiama «Herdenglocken» e, nell’organico del primo tempo, li presenta con una nota che li situa: «Beim Theater hinter der Scene gebräuchlich», d’uso in teatro dietro le quinte — un oggetto di scena, dunque, prima che uno strumento.[43] Quando entrano, a cifra 21, la nota d’autore li accompagna, e la traduciamo per intero: «I campanacci devono essere trattati con molta discrezione, in realistica imitazione dei campanelli, più acuti e più gravi, di una mandria al pascolo, che risuonano da lontano ora insieme, ora isolati. Si avverte tuttavia espressamente che questa osservazione tecnica non ammette alcuna interpretazione programmatica».[44] Nella stessa pagina, a beneficio dei pignoli, un’altra nota: i contrabbassi privi della corda di do tacciono, e ne servono almeno tre. Mahler sa esattamente quanti contrabbassi vuole e con quale corda; non vuole che si sappia perché ci siano le mucche.

La glossa che i programmi di sala ripetono — i campanacci come l’ultimo suono terreno che giunga a chi sta solo sulle vette — è di tradizione, non di partitura, e la riportiamo per quel che vale; più solido ci pare Redlich, che li chiamò il simbolo acustico dell’estrema solitudine.[45] Ma la partitura dice qualcosa di più preciso. I campanacci non stanno fermi: vengono «näher kommend», avvicinandosi, e se ne vanno «sich entfernend», allontanandosi; entrano sotto una didascalia che non parla di paesaggio ma di tempo, «Allmählich etwas gehaltener», a poco a poco più trattenuto, cioè la marcia che perde il passo; e il violino solo che li accompagna deve essere «schmeichelnd», lusingatore. Non è una cartolina alpina: è una tentazione. La natura, nella Sesta, non è la scala verso l’alto della Terza, non è il grande appello della Seconda; è ciò che passa accanto all’eroe mentre marcia, e non lo aspetta. Nell’Andante i campanacci tornano nel culmine in mi maggiore e vi si spengono «morendo»; nel Finale si uniscono alle campane gravi di suono indeterminato, come se il mondo, ormai, non facesse più nemmeno una nota. A chi cerca il programma della Sesta consigliamo di cercarlo lì: nelle note a piè di pagina, dove Mahler lo nega.

VIII. Tonalità e modulazioni

Ricapitoliamo il disegno delle tonalità, perché è lui la vera drammaturgia della sinfonia. La tonica è il la minore, e non si muove: primo tempo, Scherzo, Finale. Sopra di essa la sinfonia scrive la propria regola grammaticale alle battute 59–60, e la ripete in ogni tempo: il maggiore è sempre un preludio al minore. Il la maggiore della coda del primo tempo dura quanto un respiro; quello che risorge nel Finale, «Beruhigend», calmando, con i piatti «mit Tellern», a due, alla pagina 321, dura ancor meno; poi il sigillo, e la tonica scura. Attorno al la, tre tonalità lo circondano come tre tentazioni: il fa maggiore del secondo tema e del Trio, la sottomediante, che è la tonalità dell’umano — un tema «con slancio» e una danza «all’antica»; il mi bemolle maggiore dell’Andante e dei campanacci, il tritono, la tonalità della Resurrezione collocata dove non si può raggiungere; e il mi maggiore del culmine dell’Andante, che è la dominante del la, la tonalità madre guardata dal lato luminoso, per quattro diesis e per poche pagine.

E il Finale comincia in do minore. La Seconda cominciava in do minore e saliva, per terza minore, al mi bemolle della sua relativa maggiore, che è la strada più naturale che un discorso tonale conosca per andare dall’ombra alla luce; la Sesta parte dallo stesso do minore e scende, per terza minore, al la minore, la strada altrettanto naturale per andare dall’ombra all’ombra. Il negativo, lo si vede, non ha bisogno di inventare nulla: gli basta percorrere gli stessi intervalli nella direzione opposta. Questa, e non l’aneddoto dei tre colpi, è la ragione per cui la Sesta è il rovescio della Seconda: perché la sua grammatica è la medesima, con il segno cambiato.

IX. Congedo

Tre cose, dunque, andavano ascoltate al Filarmonico prima ancora d’ascoltare Gatti: come suona l’accordo delle battute 59–60, se il minore vi arriva come un’ombra o come una porta che si chiude; dove stanno i campanacci, quanto lontani, e se davvero si avvicinano e si allontanano; e con che colpo si chiude la sinfonia, se il pizzicato finale è un punto o una ferita. Di come tutto ciò sia stato eseguito — e in quale ordine i due tempi di mezzo — diciamo nella seconda parte. Commentiamo, non giudichiamo; ma prima di commentare occorre aver letto, e la lettura è questa.

Parte seconda: la serata

X. Non un topografo

Ci sono direttori che conoscono una partitura come si conosce una città: sanno dove stanno i temi, a che pagina cade il martello, quando entrano i campanacci, e la percorrono in superficie, da un monumento all’altro, con la sicurezza d’una guida. È la conoscenza del topografo, e non è poca cosa; ma è orizzontale. Daniele Gatti ha la Sesta in repertorio da quasi quarant’anni, e la materia, ormai, è posseduta per intero: la sua conoscenza non sta sulla mappa, sta nel sottosuolo, in ogni anfratto verticale della partitura, in ciò che ogni battuta sovrappone e nasconde.[46] Ciò che egli ha fatto martedì al Filarmonico — e lo diciamo come dato d’ascolto, prima che come lettura — è stato sollevare dal fondo del tessuto una linea che nella Sesta corre sotterranea e che le esecuzioni di superficie lasciano dov’è: la linea dei bassi.[47] Il basso tuba coi suoi trilli, il controfagotto che affiora da profondità infere, il clarinetto basso, i violoncelli e i contrabbassi che in questa sinfonia hanno la prima e l’ultima parola.

La partitura gli dà ragione, e diamo le pagine. La sinfonia comincia dal basso: cinque battute di soli violoncelli e contrabbassi, «f», «immer stacc.», prima che i violini abbiano un tema. Alla pagina 5, battute 29 e 30, il tuba trilla — un «f» che sfuma in «p» — sopra il rullo dei timpani, e il trillo, che nell’acuto è ornamento, nel grave è tremito. Alle battute 55 e 56, cioè immediatamente prima che i timpani entrino col ritmo di marcia e che l’accordo maggiore si spenga in minore, le ultime volate sono dei fagotti «zu 3», del controfagotto, dei violoncelli e dei contrabbassi «arco», tutti «ff»: l’ultima parola prima del sigillo è dei bassi.

E quando Mahler, all’ingresso dei campanacci, si preoccupa che i contrabbassi «privi della corda di do» tacciano e che ne restino «almeno tre», sta dicendo che di quell’episodio gli importa il fondo, non la cartolina.[48] Nel Finale la traccia si fa esplicita. Il controfagotto tiene un pedale «p» sotto tutta l’introduzione e sotto lo stesso sigillo; a cifra 104, «Etwas schleppend», un po’ strascicato, il discorso passa al tuba, «p», col suo disegno puntato e accentato, sopra un rullo di timpani «pp», i violoncelli «immer mit Dämpfer, Griffbrett, trem.», sempre con sordina, sulla tastiera, in tremolo, e l’arpa col plettro; il clarinetto basso ha «p espr.», i fagotti «p cresc.»; alla pagina seguente il tuba muore, «morendo», mentre entra lo scampanio grave «in der Ferne», in lontananza; e a cifra 110, «Allegro energico», la marcia riparte col controfagotto «ff», i fagotti e i corni in trillo e i violini costretti «G Saite», sulla corda di sol, cioè nel loro registro più scuro. Infine l’ultima pagina: prima dell’accordo conclusivo, l’ultima frase melodica della sinfonia è del controfagotto, «p espr.», col fagotto primo e il clarinetto basso «pp» che muore.[49] Chi solleva questa linea non aggiunge nulla alla partitura: la legge nella direzione in cui è scritta, dal fondo.

Ed ecco perché la Sesta, così suonata, non è semplicemente «tragica»: è nichilista. Il tragico presuppone un’altezza da cui si cade e uno sguardo che assiste; la tragedia ha un coro che commenta la caduta, e nel commento la caduta acquista un senso. Qui non c’è l’alto: c’è il basso che parla, e sopra di lui nessuno risponde. Quando l’ultima frase tocca al controfagotto e al clarinetto basso, e poi viene l’accordo, e poi il pizzicato, non si è assistito a una caduta dall’alto: si è ascoltato un fondo che sale a prendersi tutto. Il coro, in questa tragedia, è un tamburo. L’epiteto «Tragica», che la partitura non conosce, le fa un complimento che essa rifiuta.[50]

XI. Il primo tempo: la marcia con misura

Marcia cupa, ossessiva, cadenzata ma non affrettata, con misura: questo il primo tempo di Gatti, e ognuna di queste parole ha un corrispettivo nella lettera. «Allegro energico, ma non troppo»: il «ma non troppo» è stato preso sul serio, e la marcia ha avuto il passo — «Heftig, aber markig», impetuoso ma nerboruto — di chi sa che l’energia, senza misura, si consuma prima della battuta 60. La cadenza è quella del basso: «immer stacc.», sempre staccato, e il tamburo piccolo che entra alla battuta 2 «mf», non «ff», come chi legge la partitura e non la leggenda. Scura nei bassi e nei gravi, com’è scritta; e sopra, archi lucidi e tersi, nevrili, che il segno ha nutrito nota per nota: gli «sf» a ogni appoggio del tema, le sigle «get.» e «zus.» eseguite come divisioni di luce e non come rinforzi, il «grell» degli oboi lasciato stridere, il «fff» in tremolo di cifra 5. Il segno ha avuto il massimo rispetto: non nel senso, timido, di chi lo esegue perché sta scritto, ma in quello, esatto, di chi ha capito che nella Sesta il segno è il contenuto.[51]

Il secondo tema — quello che la vulgata chiama di Alma — ha avuto lo slancio prescritto, «Schwungvoll», con le arpe «ff» e i violini in salita; e lo slancio è stato inghiottito. Ma inghiottito da chi? Dalla partitura, prima che dal direttore: poche battute dopo l’attacco sta scritto «Gehalten», trattenuto; poi «Zeit lassen», «poco rit.», «rit.»; poi, a cifra 12, «a tempo» «sempre ff» con la celesta «con entrambe le mani», e subito «rit.», «a tempo», «molto rit.», «Allmählich wieder zum I Tempo übergehen», passare a poco a poco al Tempo I, e «morendo» nei violoncelli, nei contrabbassi e nei corni. Il tema che era partito con slancio muore nei bassi, e ciò che segue è di nuovo la marcia, «Tempo I», col tamburo «pp». Gatti ha eseguito questa sequenza di freni come la sequenza che è: un’inghiottitura scritta. E l’ha eseguita due volte, perché ha rifatto l’esposizione: il ritornello — che sta scritto, coi suoi punti, alla fine del primo sistema di pagina 25, e che più d’un direttore lascia cadere come una formalità classicista — è stato preso, e con esso la marcia è ripartita dalla battuta 1, il sigillo si è abbassato una seconda volta, il corale ha taciuto una seconda volta, il secondo tema è morto una seconda volta nei bassi. Non è pedanteria: nella Sesta il ritornello è la ripetizione d’una sentenza, e chi lo omette non risparmia al pubblico del tempo, gli risparmia la prova che il verdetto non cambia.[52]

Non vi è stato un solo momento che potesse far sperare, e i rari che lo promettevano sono stati negati subito. Anche qui la lettera precede l’interprete. L’accordo maggiore delle trombe «offen» dura una battuta e si abbassa in minore alla seguente; il corale «ppp espr.» dura sedici battute in pizzicato e finisce con un «a tempo subito» che riporta il «ff»; l’episodio dei campanacci, in mi bemolle, con la sua didascalia «schmeichelnd», lusingando, è chiuso da un «Tempo I subito. Sehr energisch», molto energico, che non concede nemmeno una battuta di transizione; e la coda in la maggiore, «sempre ff», è durata — con l’ordine che Gatti ha scelto, lo Scherzo al secondo posto — quanto il silenzio fra i due tempi: al primo colpo di timpano «forte» dello Scherzo si era di nuovo in la minore. Chi vuole sentire nella Sesta «momenti di speranza» li trova tutti: durano quanto Mahler li ha scritti, e Gatti li ha fatti durare quel tanto.[53]

XII. Lo Scherzo: il meccanismo rotto

Marcia zoppa in tre — tre ottavi, per la precisione, «Wuchtig», pesante, con l’avvertenza «3/8 ausschlagen ohne zu schleppen», battere in tre ottavi senza trascinare —: una marcia in tre è per definizione zoppa, e Gatti l’ha battuta in tre, senza trascinare, lasciando che il timpano «forte» e i suoi «sf» a ogni battuta facessero il resto. La danza del Trio, «Altväterlich», all’antica, è venuta come un meccanismo rotto e triste, cigolante e asimmetrico, e anche il cigolio sta scritto: «Immer gleiche Achtel», sempre le stesse crome, dice la didascalia, mentre la misura cambia da tre ottavi a due quarti a tre quarti — la ruota gira sempre alla stessa velocità, ma i denti non sono uguali, ed è questa l’asimmetria; l‘oboe deve fare, ai segni di respiro, «piccole ma non esagerate pause d’aria», e quelle pause sono il cigolio; e a cifra 74 il congegno si mette a correre da solo, «Tempo natürlich drängend», e viene frenato, «Tempo wieder angehalten („Altväterlich“)», di nuovo trattenuto, all’antica. Grottesco, sì; ma il grottesco non è stato aggiunto, è stato letto: le indicazioni di Mahler prese alla lettera bastano a produrlo, e prenderle alla lettera è più difficile che caricarle, perché richiede di credere che il testo sia già esagerato abbastanza. I violini secondi «wie gepeitscht», come frustati, lo sono stati. E il tempo non è finito: si è fermato per esaurimento, come lo vuole l’ultima pagina — «Nicht eilen», «rit.», «Langsam», i tromboni con sordina che calano al «pp», il timpano «solo», «p», col suo ritmo, e un pizzicato dei contrabbassi sotto la corona: la molla che si scarica.[54]

XIII. L’Andante: il canto e il grido

Canto disteso, ma grida nella solitudine, e non vi è conforto. La partitura, anche qui, aveva già fatto la scelta: i primi violini attaccano «pp zart, aber ausdrucksvoll», pianissimo teneri ma espressivi, «ohne Dämpfer», senza sordina, mentre tutti gli altri archi la sordina l’hanno — una voce nuda in mezzo a voci velate, e la solitudine è già nell’organico prima che nel fraseggio. Gatti ha lasciato al canto la sua distensione, che è nella scrittura — le lunghe linee, il «Misterioso» di cifra 56 col suo «pp subito», «sempre pp», «ppp» — e non gli ha tolto il grido: alla pagina 165, nell’armatura di quattro diesis, le arpe «ff», i corni «sf», i piatti con bacchette di spugna e i primi violini in acuto, accentati, con la prescrizione «Nicht schleppen», non trascinare, che vieta d’indugiare proprio là dove si vorrebbe; e i campanacci che, entrati nel culmine, subito «morendo al pp» se ne vanno. Il conforto non arriva perché non è scritto: il tempo finisce «molto rit.», «Langsam», «morendo», con la celesta «nicht arpegg.», non arpeggiata, cioè senza nemmeno la carezza dell’arpeggio, e un pizzicato «pp» dei bassi.[55] Vale la pena di notarlo: tre tempi su quattro, in questa sinfonia, finiscono in pizzicato — lo Scherzo, l’Andante, il Finale —, e Gatti li ha fatti finire tutti e tre nello stesso modo, con la corda che si stacca dal dito e non risuona. Solo il primo tempo finisce con un accordo, e finisce in maggiore; è la sola volta, e l’abbiamo già detto quanto dura.[56]

XIV. Il Finale: il seppellimento nel nero

Un progressivo seppellimento nel nero: questo il Finale di Gatti. E il verbo non è una metafora nostra, è la tecnica della partitura, che in questo tempo chiude i coperchi uno per uno. Si legga l’organico e le sue prescrizioni: gli archi, dopo il «pizz.» «ff» dell’attacco, «mit Dämpfer», con sordina; il tamburo piccolo «mit Schwammschlägel», con bacchette di spugna, e «ausklingen lassen», lasciar risuonare, cioè non fermare il suono ma lasciarlo morire da sé; i violoncelli «dreifach geteilt», divisi in tre, e il controfagotto in pedale. Il lamento dei violini primi in do minore, alla pagina 184, scende per gradi scritti — «dim.», «pp», «ppp morendo» — fino a che l’arpa, «Des-dur», in re bemolle, «gliss.» «ff», spalanca il sigillo: ottoni «ff», timpani «f», e alla pagina seguente trombe e tromboni «pp», «morendo», «ppp», timpani «sempre f» poi «dim.» poi «p». Non è ancora la fine del principio, e già tutto ciò che suona è prescritto in diminuzione.[57]

I due colpi di martello, a cifra 129 e a cifra 140, sono venuti come li vuole la nota d’autore — «kurz, mächtig, aber dumpf», brevi, potenti ma sordi, «wie ein Axthieb», come un colpo d’ascia —, e Gatti non ne ha fatto l’evento della serata, perché non lo sono: chi aspetta il martello come si aspetta il fuoco d’artificio ha già deciso che la Sesta è uno spettacolo, e non è. Il martello è il momento in cui si inchioda il coperchio; il seppellimento è ciò che viene prima e dopo. Anche la ripresa in la maggiore, «Beruhigend», calmando, coi piatti «mit Tellern», a due, alla pagina 321, è stata quel che è sulla carta: l’ultimo respiro del maggiore prima che la tonica scura se lo riprenda.[58]

Poi le ultime quattro pagine, che sono un trattato sul coperchio. Pagina 325, «Etwas zurückhaltend», un poco trattenuto: i timpani «gedämpft», smorzati, e poi «Holzschlägel», con bacchette di legno; i corni «gest.», chiusi; le trombe «mit Dämpfer», con sordina; l’arpa con un glissando in si bemolle maggiore che è l’ultima luce; e un accordo «sffz» nell’ultima battuta, là dove la prima tiratura aveva il terzo colpo, e dove Gatti — che esegue la partitura e non la leggenda — non l’ha rimesso. Pagina 326: il sigillo per l’ultima volta, «sffp» che diminuisce, i timpani «pp» col ritmo; e a cifra 165, «Bedeutend langsamer (aber immer noch Halbe)», notevolmente più lento ma sempre in minime, «Schwer!», il corale dei tromboni «p espr.» con la tuba, sopra un rullo «pp»: la marcia funebre che la Sesta non aveva ancora avuto, e che arriva quando non c’è più nessuno da seppellire. Pagina 328, «Noch einmal so langsam. Schleppend», due volte più lento, strascicato, e «Achtel ausschlagen», battere le crome: il controfagotto «p espr.» e il clarinetto basso «pp» «morendo», l’accordo «ff» coi corni chiusi e le trombe che muoiono, il timpano «pesante» col ritmo di marcia che scende da «mf» a «p», il tamburo in rullo da «ff» a «pp», la gran cassa «p», e il pizzicato «p» di tutti gli archi. Sordine, smorzatori, bacchette di legno e di spugna, corni chiusi: il nero della Sesta non è un colore, è una serie di coperchi, e Gatti li ha chiusi nell’ordine in cui Mahler li ha scritti, con misura, senza fretta, fino all’ultimo, che è un dito che lascia la corda.[59]

XV. Congedo

Abbiamo posto, nella prima parte, tre domande a chi sarebbe stato in sala: come suona il sigillo, dove stanno i campanacci, con che colpo si chiude la sinfonia. Rispondiamo. Il sigillo è suonato come un abbassamento, non come un colore: un cielo che si copre in due battute, senza enfasi, e per questo senza rimedio. I campanacci sono stati lontani e in movimento, come li vuole la didascalia, e nessuno in sala avrà pensato alle mucche. La sinfonia si è chiusa con un pizzicato che non ha risuonato. Quanto all’enigma dell’ordine, Gatti ha dato lo Scherzo al secondo posto e l’Andante al terzo, la disposizione della prima tiratura e dell’edizione del 1963: la caricatura subito dopo il modello, l’altra terra prima della catastrofe; e con quella scelta il la maggiore della coda del primo tempo è durato, come abbiamo detto, quanto un silenzio.[60]

Commentiamo, non giudichiamo; ma registriamo un fatto. Nella Sesta, così com’è scritta, la conoscenza orizzontale non basta: i temi si trovano da soli, e chi li trova ha trovato la superficie. Il resto — la linea dei bassi, i trilli del tuba, il controfagotto che parla per ultimo, i coperchi che si chiudono — sta nella verticale di ogni battuta, e per sollevarlo occorre aver vissuto dentro la partitura abbastanza a lungo da non aver più bisogno di guardarla. Martedì, al Filarmonico, si è ascoltata una Sesta letta dal fondo. La sera dopo, stessa sala, la stessa orchestra suona Beethoven e Brahms; ne diremo altrove, ma è giusto ricordare qui che il dittico era pensato, e che dopo un eroe che cade era annunciata una musica che si rialza.[61]

[1]Il Settembre dell’Accademia, Verona, 35ª edizione, dall’8 al 30 settembre 2026, organizzato dall’Accademia Filarmonica di Verona (istituita nel 1543), direzione artistica di Luigi Tuppini. Martedì 8 settembre, ore 20.30, Teatro Filarmonico: Gustav Mahler, Sinfonia n. 6 in la minore; Sächsische Staatskapelle Dresden (fondata nel 1548), direttore Daniele Gatti, Direttore principale dell’orchestra dal 2024. Mercoledì 9 settembre, ore 20.30: Beethoven, ouverture dell’«Egmont» op. 84 e Concerto n. 4 op. 58 con Beatrice Rana; Brahms, Sinfonia n. 2 op. 73. I due concerti veronesi sono le sole tappe della tournée europea (5–13 settembre) in cui entrambi i programmi vengano eseguiti; la Sesta era stata data a Dresda il 30 e 31 agosto e il 1° settembre, in apertura della stagione 2026/27 della Staatskapelle, entro il primo ciclo mahleriano integrale nella storia dell’orchestra, avviato da Gatti nel 2024.

[2]Diciture, cifre di richiamo e pagine secondo la partitura da noi collazionata: ristampa fotografica moscovita (Muzyka) del testo tedesco a stampa, con intestazioni bilingui tedesco-russe, cifre di richiamo in riquadro, senza numeri di battuta; ordine dei tempi: Scherzo secondo, Andante terzo. I numeri di battuta che diamo per il primo tempo sono di computo nostro, condotto pagina per pagina dalla battuta 1 alla 77 e coerente con la numerazione corrente dell’edizione critica; altrove citiamo cifre e pagine dell’edizione consultata. Tutte le traduzioni delle didascalie tedesche sono nostre.

[3]Cfr., su queste pagine, La Settima di Mahler, o il negativo della creazione (Gustav Mahler Jugendorchester, Philippe Jordan, Bolzano Festival Bozen, 19 agosto 2026), § II: «La Sesta è il negativo della Seconda: dove quella rispondeva alla morte con la resurrezione, questa risponde col martello; e il suo sigillo — l’accordo maggiore che si spegne in minore — trasmigra nella Settima insieme ai campanacci».

[4]Il frontespizio dell’edizione consultata reca «Symphonie Nr. 6» e la data 1904, senza epiteti. La tradizione fa risalire «Tragische» alle locandine delle esecuzioni dirette dall’autore (Vienna, 1907); sulla partitura stampata non compare.

[5]Sinfonia n. 2 in do minore (1888–1894; prima esecuzione integrale a Berlino, 13 dicembre 1895, diretta dall’autore): I. Allegro maestoso, nato come poema sinfonico autonomo col titolo «Todtenfeier» (1888); II. Andante moderato; III. In ruhig fließender Bewegung, sullo Scherzo del Lied «Des Antonius von Padua Fischpredigt» dal Wunderhorn; IV. «Urlicht», contralto; V. Finale, con soprano, contralto e coro sull’ode «Die Auferstehung» di Klopstock, integrata da versi di Mahler; chiusa in mi bemolle maggiore.

[6]Inferenza nostra, non dato: la registriamo come tale. I dati sono le armature di chiave: la minore nel primo tempo e nello Scherzo, mi bemolle maggiore (tre bemolli) nell’Andante e nell’episodio dei campanacci a cifra 23 del primo tempo (p. 45), la minore nella chiusa del Finale; la Seconda chiude in mi bemolle maggiore.

[7]Organico del Finale, p. 183, nota d’autore al «Tiefes Glockengeläute»: «Zwei oder mehrere sehr tiefe Glocken von unbestimmtem aber von einander verschiedenem Klang, in der Ferne aufgestellt und leise und unregelmäßig geschlagen» — due o più campane molto gravi, di suono indeterminato ma diverso l’una dall’altra, collocate in lontananza e percosse piano e irregolarmente (trad. nostra).

[8]Alma Mahler, Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, Amsterdam, Allert de Lange, 1940; da lì la frase sull’eroe «sul quale cadono tre colpi del destino, l’ultimo dei quali lo abbatte come si abbatte un albero» (trad. nostra), l’identificazione del secondo tema con un ritratto di Alma e l’immagine dei bambini che giocano nel Trio. Le memorie furono scritte trent’anni dopo i fatti; le usiamo con la cautela che si deve a un testimone interessato.

[9]Il Finale della Quarta, «Das himmlische Leben», sul testo del Wunderhorn «Der Himmel hängt voll Geigen», fu composto nel 1892 e figurava, nei piani della Terza dell’estate 1896, come settimo tempo col titolo «Was mir das Kind erzählt»; Mahler lo staccò e ne fece la meta della Quarta (1899–1900).

[10]Lettera di Mahler a Max Marschalk, Amburgo, 26 marzo 1896: il primo tempo della Seconda, «Todtenfeier», è il funerale «dell’eroe della mia Sinfonia in re maggiore» (trad. nostra). Il programma di Amburgo del 27 ottobre 1893 intitolava la Prima «Titan» e i suoi tempi «Frühling und kein Ende» (primavera senza fine), «Blumine», «Mit vollen Segeln» (a vele spiegate), «Gestrandet! Ein Todtenmarsch in Callots Manier» (arenato! una marcia funebre alla maniera di Callot), «Dall’Inferno al Paradiso»; Mahler ritirò titolo e programma nelle esecuzioni successive.

[11]Prima: introduzione «Wie ein Naturlaut» (come un suono di natura) sul pedale di la; III «Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen» (solenne e misurato, senza trascinare), canone su «Bruder Martin» in re minore; IV «Stürmisch bewegt» (tempestosamente mosso), con la nota d’autore che chiede ai corni, nella perorazione finale, di sovrastare tutto, perfino le trombe. Quinta: I «Trauermarsch. In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt», in do diesis minore; II «Stürmisch bewegt. Mit größter Vehemenz» (con la massima veemenza), col corale in re maggiore che si affaccia e crolla; V «Rondo-Finale. Allegro – Allegro giocoso. Frisch» (fresco), in re maggiore, dove il corale è raggiunto per via di fugato.

[12]Piano della Terza, estate 1896: «Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen», «Was mir die Tiere im Walde erzählen», «Was mir der Mensch erzählt», «Was mir die Engel erzählen», «Was mir die Liebe erzählt» (ciò che mi raccontano i fiori del prato, gli animali del bosco, l’uomo, gli angeli, l’amore), dopo il primo tempo del risveglio di Pan; in una lettera ad Anna von Mildenburg dell’estate 1896 Mahler scrisse che avrebbe potuto intitolare l’ultimo tempo «Was mir Gott erzählt», ciò che mi racconta Dio. Cfr. La Settima di Mahler, o il negativo della creazione, cit., §§ II e V.

[13]Quarta: sol maggiore, organico senza tromboni né tuba; Finale «Sehr behaglich» (molto comodo) in mi maggiore, con la nota d’autore alla voce: «Singstimme mit kindlich heiterem Ausdruck; durchaus ohne Parodie!» (voce con espressione infantilmente serena; assolutamente senza parodia!). Dal testo: «Wir genießen die himmlischen Freuden», «Kein Musik ist ja nicht auf Erden, die unsrer verglichen kann werden»; nel menu celeste, l’agnello, il pane che cuociono gli angioletti, il vino che nella cantina del cielo non costa un soldo, gli asparagi.

[14]Ottava: mi bemolle maggiore (1906; prima esecuzione Monaco, 12 settembre 1910, direttore l’autore — l’ultima prima da lui diretta); parte I sull’inno «Veni creator spiritus», parte II sulla scena finale del Faust II; Doctor Marianus: «Jungfrau, Mutter, Königin, / Göttin, bleibe gnädig!»; Chorus mysticus: «Alles Vergängliche / ist nur ein Gleichnis; […] / das Ewig-Weibliche / zieht uns hinan». La partitura reca la dedica ad Alma Maria Mahler, unica fra le sinfonie; in una lettera ad Alma dal Tirolo, giugno 1909, Mahler diede del Chorus mysticus un’esegesi verso per verso. «Sinfonia dei Mille» è etichetta dell’impresario Emil Gutmann.

[15]Nel 1907 morì la figlia Maria Anna (12 luglio), fu diagnosticata a Mahler la malattia di cuore e si consumò il congedo dalla Hofoper di Vienna; che i tre eventi fossero i tre colpi del martello è lettura di Alma Mahler, Erinnerungen und Briefe, cit., e come tale la riportiamo.

[16]«Das Lied von der Erde. Eine Symphonie für eine Tenor- und eine Alt- (oder Bariton-) Stimme und Orchester (nach Hans Bethges ‚Die chinesische Flöte‘)», 1908–1909; prima esecuzione Monaco, 20 novembre 1911, direttore Bruno Walter. Il primo canto, «Das Trinklied vom Jammer der Erde», in la minore, col ritornello «Dunkel ist das Leben, ist der Tod»; l’ultimo, «Der Abschied», si chiude in do maggiore sull’«ewig» ripetuto fino a spegnersi, sopra un accordo con la sesta aggiunta; i versi finali, «Die liebe Erde allüberall / blüht auf im Lenz und grünt aufs neu! / Allüberall und ewig blauen licht die Fernen! / Ewig… ewig…», sono aggiunta di Mahler al testo di Bethge, come «Ich wandle nach der Heimat, meiner Stätte. / Ich werde niemals in die Ferne schweifen».

[17]Nona (1909–1910; prima esecuzione Vienna, 26 giugno 1912, direttore Bruno Walter): I «Andante comodo», re maggiore; II «Im Tempo eines gemächlichen Ländlers. Etwas täppisch und sehr derb» (nel tempo di un Ländler comodo; un po’ goffo e molto rude), do maggiore; III «Rondo-Burleske. Allegro assai. Sehr trotzig» (molto ostinato), la minore, con la dedica autografa «Meinen Brüdern in Apoll»; IV «Adagio. Sehr langsam und noch zurückhaltend» (molto lento e ancora trattenuto), re bemolle maggiore, ultima indicazione «ersterbend»; le ultime battute citano nei violini «Der Tag ist schön auf jenen Höh’n» dal Kindertotenlied «Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen».

[18]Decima (1910), lasciata in abbozzo continuo (Particell) in cinque tempi; l’Adagio in fa diesis maggiore. Facsimile a cura di Alma Mahler, Vienna, Zsolnay, 1924; versione esecutiva di Deryck Cooke (1960; 1964; 1976). Il terzo tempo reca di mano dell’autore il titolo «Purgatorio», sull’autografo «Purgatorio oder Inferno» con «Inferno» cancellato. Fra le didascalie autografe: «Erbarmen!!», «O Gott! O Gott! Warum hast du mich verlassen?», «Dein Wille geschehe!»; sulla copertina del quarto tempo «Der Teufel tanzt es mit mir / Wahnsinn, fass mich an, Verfluchten! / vernichte mich / dass ich vergesse, dass ich bin! / dass ich aufhöre, zu sein»; in calce al colpo di gran cassa smorzata che apre l’ultimo tempo «Du allein weisst was es bedeutet. Ach! Ach! Ach! Leb wol mein Saitenspiel!»; alla fine «für dich leben! für dich sterben! Almschi!».

[19]L’incontro con Sigmund Freud ebbe luogo a Leida il 26 agosto 1910, nell’estate della crisi coniugale; lo attestano le memorie di Alma e la corrispondenza di Freud. Ne registriamo il fatto, non ne traiamo diagnosi.

[20]P. 1 dell’edizione consultata, bb. 1–5: violoncelli e contrabbassi «f», «immer stacc.»; b. 2, «Kleine Trommel» (tamburo piccolo) «mf», violini «f», con le sigle «get.» (geteilt, divisi) e, poco oltre, «zus.» (zusammen, uniti).

[21]«grell» negli oboi a p. 3; «Schalltr. auf» (Schalltrichter auf, padiglioni in alto) in clarinetto piccolo e clarinetti a p. 14, b. 77, e già a p. 7; «Schalltrichter auf!» con punto esclamativo nelle trombe e nei tromboni a p. 268, cifra 140.

[22]P. 101 dell’edizione consultata, violini secondi: «wie gepeitscht», «sf».

[23]P. 150, prima battuta dell’Andante moderato: violini primi «ohne Dämpfer», «pp zart, aber ausdrucksvoll»; violini secondi, viole e violoncelli «mit Dämpfer»; violoncelli «pp», contrabbassi «pizz.», «p».

[24]«Schwer!» a p. 326, cifra 165, sui tromboni «p espr.»; «Noch einmal so langsam. Schleppend» e «(Achtel ausschlagen)» a p. 328, ultima pagina della sinfonia. «Noch einmal so langsam» è l’idioma tedesco per «due volte più lento».

[25]Cfr. La Settima di Mahler, o il negativo della creazione, cit., § VI: la didascalia mahleriana istituisce l’intenzione autoriale di un carico espressivo esplicito; in Bruckner la forma è contenente, in Mahler è contenuto.

[26]Il segno di ritornello, coi punti, chiude il primo sistema di p. 25, dopo «Allmählich wieder zum I Tempo übergehen» (passare a poco a poco al Tempo I) e «morendo»; il secondo sistema reca cifra 14, «Tempo I».

[27]P. 11: b. 57, timpani «I. II», «f», poi «sempre f»; b. 59, trombe «offen» «ff» con «nimmt in B» (prende la tromba in si bemolle) alla battuta seguente, oboi I, II. III e IV «p» crescendo a «ff»; b. 60, trombe «pp», la terza abbassata negli oboi; «Kl. Tr. (doppelt besetzt)», tamburo piccolo raddoppiato, rullo «ff» diminuendo a «p» dalla b. 57.

[28]Pp. 12–14: cifra 7 alla b. 61, «Stets das gleiche Tempo», flauti, oboi, clarinetto e fagotto «ppp espr.», archi «pizz.» «p»; «poco rit.» a due terzi del corale e «a tempo subito» sull’ultima battuta, la 76, con levare «ff»; cifra 8 alla b. 77, «Schwungvoll», armatura di un bemolle, arpe «ff», violini «ff»; «Gehalten» a p. 15.

[29]P. 25, secondo sistema, cifra 14: «Tempo I», «Nicht eilen»; tamburo piccolo «pp», violoncelli e contrabbassi «pp» col ritmo di marcia, «poco a poco cresc.». P. 41, cifra 21: «Allmählich etwas gehaltener»; «Herdgl. (in Entfernung aufgestellt)», celesta, violini «morendo» «ppp»; note d’autore: «Die Kontrabässe, welche die C-Saite nicht besitzen, pausieren» (i contrabbassi privi della corda di do tacciono) e «mindestens 3» (almeno tre).

[30]Pp. 42–45: «näher kommend» (p. 42), «am Griffbrett» (p. 43), «sich entfernend» e cifra 22 «Sehr ruhig. Grazioso» (p. 44), cifra 23 «sich Zeit lassen», «Solo-Vl.», «schmeichelnd» (p. 45), armatura di tre bemolli.

[31]P. 91, ultima pagina del primo tempo, armatura di tre diesis: legni «ff», corni e trombe «sempre ff», «Schalltr. auf», glockenspiel, timpani col ritmo di marcia, archi «sempre ff» e «fff»; accordo finale con accenti.

[32]P. 92: «II. Scherzo. Wuchtig (3/8 ausschlagen ohne zu schleppen)»; timpani «forte» con «sf» a ogni battuta, violoncelli «forte», contrabbassi «sf»; nessuna alterazione in chiave.

[33]P. 105, cifra 73: «Altväterlich (Merklich langsamer) / Grazioso (Immer gleiche Achtel)», armatura di un bemolle, misure di 3/8, 2/4 e 3/4 alternate, «(ohne Bässe)» (senza contrabbassi); nota d’autore: «Bei den Atemzeichen der Oboe im 1. u. 3. Takt kleine aber nicht übertriebene „Luftpausen“ machen» — ai segni di respiro dell’oboe nella prima e nella terza battuta fare piccole ma non esagerate «pause d’aria» (trad. nostra). P. 106, cifra 74: «Tempo natürlich drängend», poi «Tempo wieder angehalten („Altväterlich“)», «Nicht eilen».

[34]P. 149: «Nicht eilen»; «rit.» e «Langsam»; tromboni I. II. III «mit Dämpfer», «mf» «dim.» «pp»; timpani «solo», «p»; contrabbassi «pizz.», «p»; corone finali.

[35]P. 150 (inizio), p. 165 (campanacci, armatura di quattro diesis, «morendo al pp», «Nicht schleppen», arpe «ff», piatti «mit Schwammschl.», con bacchette di spugna), p. 182 (chiusa: «molto rit.», «Langsam», corni «mit Dämpfer» «morendo» «ppp», celesta «(nicht arpegg.)», arpa «ppp», violoncelli e contrabbassi «pizz.» «pp»).

[36]P. 183: «IV. Finale. Allegro moderato», armatura di tre bemolli; arpe «ff», «gliss.»; celesta; «Kleine Trommel» «mit Schwammschlägel», «ausklingen lassen»; violoncelli «dreifach geteilt» (divisi in tre); nell’organico «Rute», «Hammer», «Herdenglocken», «Tiefes Glockengeläute».

[37]P. 240, cifra 129: «a tempo. Wie eben vorher (Immer Halbe)»; «Hammer» «fff», «Pk.» e «Gr. Tr.» «ff»; nota d’autore: «Kurzer, mächtig, aber dumpf hallender Schlag von nicht metallischem Charakter (wie ein Axthieb)».

[38]P. 268, cifra 140: «Pesante», con l’indicazione «etwas langsamer wie im letzten Takte» (un poco più lento rispetto alla battuta precedente) espressa in equivalenza di valori; «Hammer» «ff», timpani «ff», «Becken» e «Tam-tam» «ff»; nota d’autore: «Becken und Tam-tam nur im Falle der „Hammer“ nicht ausreichend besetzt ist» — piatti e tam-tam solo nel caso in cui il martello non sia adeguatamente provvisto (trad. nostra).

[39]Pp. 325–326: «Etwas zurückhaltend», timpani «gedämpft» poi «Holzschlägel», arpa «B-dur» «gliss.», corni «gest.» (gestopft, chiusi), trombe «offen» e «mit Dämpfer», accordo «sffz» nell’ultima battuta di p. 325; p. 326: ottoni «sffp» «dim.», timpani «pp» col ritmo, «poco rit.»; cifra 165 «Bedeutend langsamer (aber immer noch Halbe)», «Schwer!», tromboni «p espr.», tuba, timpani in rullo «pp», contrabbassi «pizz.» «ff».

[40]P. 328: «Noch einmal so langsam. Schleppend (Achtel ausschlagen)»; controfagotto e clarinetto basso «p espr.» e «morendo»; accordo «ff» di legni e ottoni, corni «gest.», trombe «offen» e «mit Dämpfer» «p morendo»; timpani «pesante», «ff» poi «mf» e «p»; tamburo piccolo in rullo «ff» diminuendo a «pp»; gran cassa «p»; archi «pizz.» «p».

[41]Composizione nelle estati 1903 e 1904 a Maiernigg; prima esecuzione a Essen, 27 maggio 1906, al Tonkünstlerfest dell’Allgemeiner Deutscher Musikverein, direttore l’autore; edizione C. F. Kahnt Nachfolger, Lipsia, 1906. La prima tiratura recava Scherzo–Andante e tre colpi di martello; il foglietto di errata e la seconda tiratura del 1906 recepirono Andante–Scherzo e la soppressione del terzo colpo. Edizione critica a cura di Erwin Ratz, Internationale Gustav Mahler Gesellschaft, Vienna 1963: Scherzo–Andante, con la motivazione di un presunto ripensamento dell’autore, sostenuta dal telegramma di Alma Mahler a Willem Mengelberg del 1919, «Erst Scherzo dann Andante». Edizione riveduta a cura di Reinhold Kubik, 1998: Andante–Scherzo, sulla scorta di ogni esecuzione diretta da Mahler e della seconda tiratura Kahnt.

[42]Nelle cronache dresdensi delle esecuzioni del 30 agosto lo Scherzo è descritto prima dell’Andante; ma la sequenza di una recensione non è la sequenza di un concerto; l’ordine adottato a Verona lo riferiamo nella seconda parte.

[43]P. 1, organico del primo tempo: «Herdenglocken *)», con la nota «Beim Theater hinter der Scene gebräuchlich» (d’uso in teatro dietro le quinte).

[44]P. 41, nota d’autore: «Die Herdenglocken müssen sehr discret behandelt werden – in realistischer Nachahmung von bald vereinigt bald vereinzelt aus der Ferne herüberklingenden (höheren und tieferen) Glöckchen einer weidenden Herde. – Es wird jedoch ausdrücklich bemerkt, daß diese technische Bemerkung keine programmatische Ausdeutung zuläßt.»

[45]La glossa che vuole i campanacci «l’ultimo suono terreno» a giungere a chi sta solo sulle vette è di tradizione, e la letteratura mahleriana la fa risalire alla cerchia dell’autore, in particolare alla monografia di Richard Specht (1913): la riportiamo per quel che vale, senza garantirne la paternità. Più solido il giudizio di Hans F. Redlich nella prefazione all’edizione Eulenburg della Settima, da noi citato nel commento bolzanino: i campanacci come «simbolo acustico dell’estrema solitudine».

[46]La Sesta è nel repertorio di Gatti da quasi quarant’anni. Con la Staatskapelle il rapporto data dal febbraio 2000, quando debuttò a Dresda su invito di Giuseppe Sinopoli; le cronache veronesi del settembre 2024 registrarono che il concerto del Settembre dell’Accademia di quell’anno inaugurava sia il suo mandato di Direttore principale sia il primo ciclo mahleriano integrale dell’orchestra.

[47]Teatro Filarmonico di Verona, martedì 8 settembre 2026, ore 20.30, concerto d’apertura del 35° Settembre dell’Accademia: Gustav Mahler, Sinfonia n. 6 in la minore; Sächsische Staatskapelle Dresden, direttore Daniele Gatti. Ordine dei tempi adottato: Allegro energico, Scherzo, Andante moderato, Finale. Pagine, cifre e battute come nella prima parte: edizione consultata (ristampa Muzyka del testo tedesco), battute computate per il primo tempo, cifre e pagine altrove; traduzioni nostre.

[48]P. 1, bb. 1–5: soli violoncelli e contrabbassi, «f», «immer stacc.»; il tamburo piccolo entra alla b. 2 «mf», il tema dei violini alla b. 6 (cifra 1). P. 5, bb. 29–30: tuba, «f» diminuendo a «p», con trillo, sopra il rullo dei timpani. P. 11, bb. 55–56: fagotti «zu 3» «ff», controfagotto «ff», violoncelli «ff» e contrabbassi «pizz.» «sf» poi «arco» «ff», con le volate di semicrome che precedono immediatamente l’ingresso dei timpani (b. 57) e l’accordo maggiore-minore (bb. 59–60). P. 41, note d’autore ai contrabbassi: «Die Kontrabässe, welche die C-Saite nicht besitzen, pausieren», «mindestens 3».

[49]P. 183: controfagotto «p» in pedale, contrabbassi «get.» «p», violoncelli «dreifach geteilt» «pizz.» «ff» poi «mit Dämpfer» «arco»; p. 185: controfagotto «p» tenuto sotto il sigillo, contrabbassi «p» «morendo»; p. 186, cifra 104, «Etwas schleppend» (un po’ strascicato): tuba «p» col disegno puntato accentato, timpani in rullo «pp», arpa «Mediator» (col plettro), violoncelli «immer mit Dämpfer, Griffbrett, trem.» (sempre con sordina, sulla tastiera, tremolo) «sf» «pp», contrabbassi «pizz.» «f»; clarinetto basso «p espr.», fagotti «p cresc.»; p. 187: tuba «p» «morendo», «Tiefes Glockengeläut in der Ferne» (scampanio grave in lontananza), «Allmählich etwas fließender» (a poco a poco un po’ più scorrevole); p. 198, cifra 110, «Allegro energico»: controfagotto «ff», fagotti e corni con trilli «ff», violini «G Saite» (sulla corda di sol), viole «nicht teilen» (non dividere). P. 328: controfagotto «p espr.», fagotto I «p», clarinetto basso «pp» «morendo», prima dell’accordo «ff».

[50]Sull’epiteto e sulla sua assenza dal frontespizio della partitura consultata, cfr. la prima parte, § I.

[51]P. 1: «Allegro energico, ma non troppo. Heftig, aber markig»; «immer stacc.»; tamburo piccolo «mf» alla b. 2. P. 2, cifra 1 (b. 6): archi «ff», con «sf» e le sigle «get.» e «zus.». P. 3: oboi «grell» «ff». P. 8, cifra 5: archi «fff», «trem.». P. 25, cifra 14: «Tempo I», «Nicht eilen», tamburo piccolo «pp», violoncelli e contrabbassi «pp» col ritmo, «poco a poco cresc.».

[52]Bb. 77–79 (p. 14), cifra 8 «Schwungvoll», arpe «ff», violini «ff»; p. 15: «Gehalten»; p. 21: «Zeit lassen», «poco rit.», «rit.»; p. 22, cifra 12: «a tempo», archi «sempre ff», celesta «mit beiden Händen»; p. 25: «rit.», «a tempo», «molto rit.», «Allmählich wieder zum I Tempo übergehen», violoncelli, contrabbassi e corni «morendo»; segno di ritornello, coi punti, alla fine del primo sistema (cfr. la prima parte, § V); ritornello eseguito; poi cifra 14, «Tempo I».

[53]Bb. 57–60 (p. 11): timpani «f» «sempre f», trombe «offen» «ff» e oboi «p» crescendo a «ff» sul la maggiore, poi trombe «pp» e terza abbassata. Bb. 61–76 (pp. 12–13), cifra 7: «Stets das gleiche Tempo», legni «ppp espr.», archi «pizz.» «p», «poco rit.», «a tempo subito» con levare «ff». Pp. 41–45, cifre 21–23: campanacci «in Entfernung aufgestellt», «Sehr ruhig. Grazioso», «sich Zeit lassen», «schmeichelnd», armatura di tre bemolli; p. 48, cifra 25: «Tempo I subito. Sehr energisch» (molto energico). P. 91: chiusa in la maggiore, «sempre ff»; p. 92: «II. Scherzo. Wuchtig», timpani «forte», nessuna alterazione in chiave.

[54]P. 92: «Wuchtig (3/8 ausschlagen ohne zu schleppen)», timpani «forte» con «sf» a ogni battuta, violoncelli «forte», contrabbassi «sf». P. 101: violini secondi «wie gepeitscht» «sf». P. 105, cifra 73: «Altväterlich (Merklich langsamer) / Grazioso (Immer gleiche Achtel)», armatura di un bemolle, misure di 3/8, 2/4 e 3/4, «(ohne Bässe)»; «Nicht mehr eilen» e «poco rit.» nelle battute che precedono; nota d’autore sulle «Luftpausen» dell’oboe. P. 106, cifra 74: «Tempo natürlich drängend», «Tempo wieder angehalten („Altväterlich“)», «Nicht eilen». P. 149: «Nicht eilen», «rit.», «Langsam», tromboni «mit Dämpfer» «dim.» «pp», timpani «solo» «p», contrabbassi «pizz.» «p», corone.

[55]P. 150: «Andante moderato», violini primi «ohne Dämpfer», «pp zart, aber ausdrucksvoll», gli altri archi «mit Dämpfer», violoncelli «pp», contrabbassi «pizz.» «p». P. 165: armatura di quattro diesis, «Nicht schleppen», arpe «ff», corni «sf», piatti «mit Schwammschl.», campanacci «morendo al pp», violini primi in acuto con accenti; p. 169, cifra 56: «Misterioso», «Nicht eilen», «pp subito», «sempre pp», «ppp». P. 182: «molto rit.», «Langsam», corni «mit Dämpfer» «morendo» «ppp», celesta «(nicht arpegg.)», arpa «ppp», violoncelli e contrabbassi «pizz.» «pp».

[56]Scherzo, p. 149: contrabbassi «pizz.» «p» sotto la corona; Andante, p. 182: violoncelli e contrabbassi «pizz.» «pp»; Finale, p. 328: tutti gli archi «pizz.» «p». Il primo tempo chiude invece sull’accordo «ff» di p. 91.

[57]P. 183: «IV. Finale. Allegro moderato», armatura di tre bemolli; arpe «ff» «gliss.», celesta, tamburo piccolo «mit Schwammschlägel» e «ausklingen lassen», tutti gli archi «mit Dämpfer» dopo il «pizz.» «ff». P. 184: violini primi in acuto con accenti, «dim.», «pp», «ppp morendo»; poi, senza alterazioni in chiave, corni, trombe e tromboni «ff», timpani «f», arpa «Des-dur» «gliss.» «ff», controfagotto «ff». P. 185: trombe e tromboni «pp» «morendo» «ppp», timpani «sempre f» «dim.» «p», tamburo piccolo e gran cassa «sempre p» e «pp», violini «G-Saite», contrabbassi «p» «morendo».

[58]Cifra 129, p. 240: «a tempo. Wie eben vorher (Immer Halbe)», martello «fff», timpani e gran cassa «ff», nota d’autore «Kurzer, mächtig, aber dumpf hallender Schlag von nicht metallischem Charakter (wie ein Axthieb)». Cifra 140, p. 268: «Pesante», «etwas langsamer», martello «ff», «Schalltrichter auf!», nota su piatti e tam-tam da usare solo se il martello non sia adeguatamente provvisto. P. 321: «Beruhigend», armatura di tre diesis, piatti «mit Tellern» «fff».

[59]P. 325: «Etwas zurückhaltend»; timpani «gedämpft» poi «Holzschlägel»; corni «gest.»; trombe «offen» e «mit Dämpfer»; arpa «B-dur» «gliss.»; ultima battuta: accordo «sffz». P. 326: ottoni «sffp» «dim.», timpani «pp» col ritmo, «poco rit.»; cifra 165, «Bedeutend langsamer (aber immer noch Halbe)», «Schwer!», tromboni «p espr.», tuba, timpani in rullo «pp», contrabbassi «pizz.» «ff». P. 328: «Noch einmal so langsam. Schleppend (Achtel ausschlagen)»; controfagotto «p espr.», clarinetto basso «pp» «morendo»; accordo «ff» dei fiati, corni «gest.», trombe «offen» e «mit Dämpfer» «p morendo»; timpani «pesante» «ff», «mf», «p»; tamburo piccolo in rullo «ff» a «pp»; gran cassa «p»; archi «pizz.» «p».

[60]Sul dossier dell’ordine dei tempi centrali, cfr. la prima parte, § VI. A Verona Gatti ha dato lo Scherzo al secondo posto e l’Andante al terzo, secondo la prima tiratura Kahnt e l’edizione critica del 1963; lo stesso ordine risultava dalle cronache dresdensi del 30 agosto.

[61]Del concerto del 9 settembre — l’ouverture dell’«Egmont», il Quarto Concerto di Beethoven con Beatrice Rana, la Seconda di Brahms — scriviamo separatamente su queste pagine.