La Sesta di Bruckner, o la lettera e il respiro

A margine dell’esecuzione della European Union Youth Orchestra diretta da Gustavo Gimeno — Bolzano, Teatro Comunale, 13 agosto 2026

I. L’occasione

Il Bolzano Festival Bozen ha riportato al Teatro Comunale, la sera di giovedì 13 agosto, la European Union Youth Orchestra: seconda tappa bolzanina della residenza estiva, a pochi giorni dalla serata con Elim Chan e María Dueñas di cui abbiamo già dato conto. Sul podio, questa volta, Gustavo Gimeno, direttore musicale della Toronto Symphony e, dalla stagione in corso, del Teatro Real di Madrid; in apertura il Concerto per violoncello op. 104 di Dvořák con la giovane Julia Hagen; nella seconda parte, la Sesta Sinfonia in la maggiore di Anton Bruckner. È di questa che vogliamo occuparci: non per stilare pagelle, che non appartengono a questa casa, ma perché la serata ha posto con rara nettezza una domanda che di solito dorme sotto le esecuzioni pacificate e si sveglia sotto quelle enigmatiche: che cosa separa la lettera di una partitura dalla musica che essa promette? Basta rispettare i segni — basta, cioè, essere buoni concertatori — per fare musica? E ancora: ciò che un esecutore prova per l’arte che sta producendo, l’ascoltatore lo ode?

II. La più ardita

La vulgata vuole la Sesta «Cenerentola» del canone bruckneriano: etichetta comoda come tutte le etichette, e come quasi tutte pigra, buona a dispensare dall’ascolto ciò che pretende di riassumere. La tradizione biografica raccolta da Göllerich e Auer tramanda che l’autore la dicesse «die keckste», la più ardita delle sue creature;[1] ed è l’unica fra le sue sinfonie che Bruckner non sottopose mai a rifacimento: il testo nacque e rimase, senza le seconde e terze redazioni che tormentano le sorelle. In vita l’autore ne udì eseguiti soltanto i due movimenti centrali; la prima esecuzione dell’intero ciclo venne postuma, nel 1899, per mano di Gustav Mahler, con tagli e ritocchi.[2] Quanto ai luoghi comuni sulla «cattedrale sonora», li lasciamo volentieri ai dépliant: la Sesta è semmai un organismo di soglie e di ombre, e la sua audacia abita i dettagli armonici più che le dimensioni.

Un’avvertenza di metodo, prima di aprire il leggio. La partitura che abbiamo consultato per questo commento è la ristampa Universal (lastra U.E. 3596) del testo della prima edizione, apparsa nel 1899, che le edizioni critiche del Novecento avrebbero poi emendato risalendo all’autografo. La differenza comincia dalla prima parola: la nostra stampa intesta il primo movimento «Maestoso», dove l’autografo scrive, con ortografia tutta sua, «Majestoso»; lo Scherzo vi si chiama «Ruhig bewegt (etwas gemessen)», dove il testo critico dà l’asciutto «Nicht schnell»; il Trio «etwas gedehnt» in luogo di «Langsam».[3] La lettera, si vede, non è una: è una famiglia di lettere; e già questo dovrebbe raffreddare l’idolatria del segno assunto a feticcio. Citeremo dunque per lettere di richiamo e per pagine di questa stampa, che di numeri di battuta è priva, dando le battute soltanto dove le abbiamo contate sul rigo.

III. La lettera che respira

Si apra la prima pagina (p. 3). Non un tema: un fruscio. I violini primi e secondi, «pp leggiero», battono in punta d’arco un disegno ribattuto e staccato in cui il gruppo ternario s’incastra nel binario — il «3» ricorre due volte per misura — entro un tempo tagliato che vieta di contare a quarti ciò che vive per metà. Sotto quel tremito d’aria, già entro la seconda battuta, violoncelli e contrabbassi depongono la prima nota lunga del tema: e sopra vi sta scritto «breit gezogen», tratta larga d’arco, piano. La prima parola espressiva della sinfonia non riguarda dunque un’altezza né un volume: riguarda il modo di trarre il suono, la durata del gesto — diremmo: il respiro. Alla quarta battuta la linea tocca il do bequadro e il si bemolle, terza minore e seconda abbassata che aduggiano d’ombra frigia il la maggiore appena nato, mentre la prima forcella di crescendo si apre: l’audacia della «più ardita» comincia qui, sottovoce.

Chi scorra le pagine seguenti troverà una costellazione di istruzioni che nessun apparecchio misura. A p. 5 il clarinetto ha «mf bestimmt», la tromba addirittura «p doch bestimmt» — piano, eppure risoluto: un ossimoro esecutivo, che chiede al musicista un contegno e non un valore. Alla lettera A (p. 6) il tema erompe fortissimo nel tutti; a p. 10 una voce va «p zart hervorgehoben», posta in rilievo con tenerezza; alla lettera C (p. 12) violoncelli e contrabbassi devono emergere «doch deutlich hervortretend» dal pianissimo che li circonda; alla lettera F (p. 16) la stampa prescrive «Gemäßigtes Hauptzeitmaß, etwas breit», tempo principale moderato, un poco largo. E quando, dopo la lettera Z («Tempo wie anfangs», p. 59), la perorazione monta dal mormorio, l’ultima pagina del movimento (p. 63) sovrappone al martellìo — che è ancora, identico, quello della prima battuta — un «molto rit.» con crescendo di tutti gli ottoni dal mezzoforte al fff: è l’edizione stessa a comandare di allargare il passo sulla soglia.[4]

Il secondo movimento è intestato «Adagio. Sehr feierlich»: molto solenne. «Feierlich» non è un’indicazione agogica e nemmeno dinamica: è un contegno; non si esegue, si assume. E si osservi che cosa la pagina d’apertura (p. 64) chiede ai soli archi che vi cantano: tutte e cinque le parti recano «lang gezogen», e i violini, per giunta, «G-Saite» — sulla corda di sol, ad arcata lunga. Il primo suono dell’Adagio è dunque, per iscritto, un colore velato e un gesto disteso; e la prima frase respira anch’essa per iscritto: piano, «cresc.» alla seconda misura, «dim.» alla quarta — arsi e tesi d’una sola arcata di senso. Alla quinta battuta entra l’oboe, piano, con un sospiro puntato che porta l’accento sulla prima nota e subito lo ritira: nessuna parola lo qualifica, e questo silenzio della lettera è il più eloquente dei segni — dove la stampa tace, tutto è affidato a chi suona. Venticinque pagine più avanti il congedo (p. 88) è un pulviscolo di «dim. sempre», di «gezogen» ancora ripetuto, di pp che degradano a ppp sopra il pedale dei contrabbassi: il movimento non finisce, si spegne — e spegnersi è un’azione che ha un tempo suo, non comprimibile.

Lo Scherzo — nella nostra stampa «Ruhig bewegt (etwas gemessen)», mosso con calma, un poco misurato: quanta distanza da ciò che la parola Scherzo promette! — apre con il passo felpato, pp e staccato, di violoncelli e contrabbassi, sopra il quale i secondi violini divisi mormorano terzine «kurz gestrichen», ad arcate corte, con l’avvertenza che la voce superiore resti «immer hervortretend», sempre in rilievo (p. 89). Si noti la trama: dopo il «breit gezogen» del primo tempo e il «lang gezogen» dell’Adagio, ecco il loro contrario esatto. La partitura sta scrivendo, movimento per movimento, una poetica dell’arco: largo, lungo, corto — tre durate del gesto, tre qualità del fiato. Verso la fine un «poco accelerando» (p. 103) precipita alla stanghetta del «Fine» (p. 104); poi il Trio, «etwas gedehnt», in un inconsueto 4/8, con in testa l’equazione proporzionale dei valori: la croma valga «wie eben vorher» la semiminima. Il tempo, qui, non è un numero: è una relazione, cioè una memoria. Gli archi alternano pizzicati e arcate «Bog. langgezogen» — ancora! —, i corni hanno «mf sehr bestimmt» e poi «dim. dolce» (pp. 105–106): risolutezza e dolcezza a una spanna di distanza, e «bestimmt» è parola che questa partitura rilancia di movimento in movimento, quasi una firma.

Il Finale è «Bewegt, doch nicht zu schnell»: mosso, ma non troppo veloce. In quel «doch» sta scritta una dialettica, non un metronomo: la lettera consegna all’esecutore una tensione da abitare, non un valore da centrare. L’inizio (p. 109) è fantasmatico: tremolo pp delle viole, una frase dei violini piano con tanto di segno d’arcata in su stampato, il passo pizzicato dei bassi, un clarinetto solitario. E poi, lungo le sessanta pagine del movimento, una vera coreografia agogica impressa nel testo: «rit.» e «a tempo», «Wieder ruhiger» (p. 123), «Schnell» (pp. 122 e 124), «nach und nach belebend» (p. 144), «Im Hauptzeitmaß» (p. 154). Alla lettera Z (p. 165) gli ottoni intonano fortissimo, in valori puntati e marcati, il profilo del tema con cui la sinfonia era cominciata; e a poche battute dal traguardo questa stampa ancora respira: «rit.» (p. 166), quindi «a tempo» con «marcato sempre» (p. 167), e sull’ultima pagina i corni levano — «Stürze hoch», padiglioni in alto! — il loro canto, prima del colpo secco, sforzato, che chiude. L’ultima istruzione della Sesta è un gesto del corpo: la lettera, congedandosi, chiede un’esultanza che nessuna lettera può garantire.

IV. La serata come dato

Veniamo alla serata, e diciamolo con la nettezza dovuta ai fatti e col riserbo dovuto alle persone: quel che segue è constatazione, non verdetto. I tempi si sono tenuti, in tutti e quattro i movimenti, dal lato stretto del ventaglio; le giunture fra i gruppi tematici sono state percorse senza dilatazione apprezzabile; le soglie — corone, cesure, code di frase — hanno avuto durata prossima al minimo sintattico. L’attacco del suono ha privilegiato il fronte verticale e l’incisività del bordo; le dinamiche prescritte sono state osservate nel loro valore nominale, con minore differenziazione degli stadi intermedi e di quelle gerarchie interne che la pagina, come s’è visto, non cessa di raccomandare («hervortretend», «hervorgehoben»); le arcate hanno conosciuto più il «kurz gestrichen» che il «lang gezogen». Le note — va detto con altrettanta chiarezza — erano al loro posto: e davanti a una partitura che non perdona ciò attesta, nei giovani della EUYO, una preparazione seria, e sul podio una concertazione condotta con mano ferma; l’insieme ha retto, gli equilibri primari pure. Registriamo dunque due dati, entrambi veri: l’ordine c’era; il respiro — quello che la lettera stessa, l’abbiamo mostrato, non smette di chiedere — ci è parso raggiungerci di rado.

V. Basta la lettera?

Ed eccoci alla domanda. Strawinsky, nella Poetica della musica, distinse l’esecutore dall’interprete: al primo si chiede la realizzazione esatta di una volontà esplicita, al secondo qualcosa di più e di più compromettente; e ammoniva che il peccato contro lo spirito di un’opera comincia sempre da un peccato contro la sua lettera.[5] La serata bolzanina obbliga a formulare il teorema inverso: si può essere immacolati verso la lettera e restare in debito verso lo spirito? La risposta sta nella natura del segno musicale, che non è un fatto acustico ma la cifra di un’intenzione. Un pianissimo può essere lontananza, minaccia, preghiera: la stampa li scrive identici; «feierlich» non ha equivalente in decibel né in metronomo; «bestimmt» è un carattere, «zart» una carezza, «dolce» un clima. I segni sono soglie, non recinti: metonimie di un’esperienza che eccede la loro notazione — lo toccammo con mano commentando i segni dell’«Otello» verdiano. Osservarli «nel valore nominale» è dunque possibile, così come è possibile leggere ad alta voce, con dizione irreprensibile, una poesia in una lingua che non si ama: le parole ci sono tutte, e non accade nulla. Quanto alla concertazione: virtù preliminare e preziosissima, essa mette ordine; ma l’ordine è la condizione del discorso, non il discorso. Si loda oggi la precisione come virtù suprema dell’esecuzione: idolatria del cronometro, che scambia il mezzo col fine e pretende di misurare col calibro una temperatura.

VI. L’idiosincrasia, o ciò che l’arte non sa tacere

Ci è stato chiesto — e ce lo siamo chiesti — se un musicista possa trasmettere idiosincrasia verso l’arte che sta producendo. Non leggiamo negli animi, e la psicologia altrui non è materia di commento: se la distanza che l’aria della sala restituiva fosse concetto, riserbo, fretta di calendario o disamore, non sappiamo e non vogliamo sapere. Ma alla domanda generale la fenomenologia dell’ascolto autorizza una risposta: sì. L’arte è indiscreta: trasmette, insieme al testo, la relazione di chi lo pronuncia con ciò che pronuncia; il tono di chi parla dice sempre anche come egli sta a ciò che dice, ed è la sola confidenza che nessun esecutore può negarci. Esiste del resto, ed è legittima, un’estetica della distanza: c’è chi vuole liberare Bruckner dall’unzione, sgrassarlo dalla retorica, restituirlo a un’oggettività senza incenso — e sarebbe, questo, un concetto, non un’idiosincrasia. Sennonché la Sesta, come abbiamo mostrato partitura alla mano, porta già scritta dentro di sé la propria temperanza: i suoi eccessi sono d’ombra, non d’enfasi; toglierle il respiro non la laicizza, la tace. Quando ogni segno è rispettato e nessuno è abitato, ciò che giunge all’ascoltatore non è l’opera ma il suo referto: esatto, aggiornato, firmato — e non ancora accaduto.

VII. Congedo

La Sesta, intanto, aspetta: è abituata. Attese quasi un ventennio la sua prima esecuzione integrale e la ottenne coi tagli; aspetta ancora, spesso, chi la creda soltanto la sorella minore fra giganti. La sera del 13 agosto ne abbiamo riavuto le note, tutte, al loro posto: non è poco, e dei giovani della EUYO serbiamo la dedizione e la tenuta. Ma il debito che la serata lascia aperto non riguarda loro, e nemmeno, in fondo, il podio: riguarda l’idea, oggi corrente, che la fedeltà sia una tecnica. La fedeltà è una forma dell’amore, e come l’amore comincia dove finisce l’adempimento. «Stürze hoch», dice l’ultima pagina: padiglioni in alto. Si possono alzare i padiglioni e tenere basso il cuore; la lettera arriva fin lì, e lì consegna. Oltre quella soglia comincia la musica — che della lettera è l’unica, vera osservanza.

Nota al testo

Edizione consultata: Anton Bruckner, Symphonie N. 6, A dur, ristampa Universal-Edition, Vienna–Lipsia, lastra U.E. 3596 (incisione e stampa C. G. Röder, Lipsia), riproducente il testo della prima edizione (1899). La stampa reca lettere di richiamo e non numera le battute: i rinvii sono perciò dati per lettera e per pagina di questa edizione, e i numeri di battuta compaiono soltanto dove sono stati contati direttamente sul rigo (l’apertura dei quattro movimenti). Le lezioni divergenti richiamate per contrasto («Majestoso»; «Nicht schnell»; «Langsam») sono quelle delle edizioni critiche della Gesamtausgabe (Haas 1935, Nowak 1952).

[1]August Göllerich – Max Auer, Anton Bruckner. Ein Lebens- und Schaffensbild, Ratisbona, 1922–1937.

[2]Adagio e Scherzo furono eseguiti a Vienna l’11 febbraio 1883 sotto la direzione di Wilhelm Jahn; la prima esecuzione dell’intera sinfonia, con tagli, si deve a Gustav Mahler, Vienna, 26 febbraio 1899.

[3]Le intestazioni sono trascritte dalle pp. 3, 89 e 105 della stampa consultata; per il testo critico si vedano le edizioni della Gesamtausgabe curate da Robert Haas (1935) e Leopold Nowak (1952).

[4]Questo strato agogico appartiene con ogni probabilità alla mano dei primi editori: le edizioni critiche ne sono assai più avare. Ma è appunto ciò che conta: perfino la lettera più interventista che la tradizione ci abbia consegnato di questa sinfonia è una lettera che respira.

[5]Igor Strawinsky, Poétique musicale sous forme de six leçons (Harvard, 1939–40), sesta lezione, dedicata all’esecuzione.