TURANGALÎLA – PLASMA STELLARE

La rivoluzione di Salonen nella Turangalîla di Messiaen a Copenaghen

I. Il Dio matematico e l’ordine universale

Prima di addentrarsi nei meandri di questa cattedrale sonora, occorre dissipare un equivoco tenace, una sedimentazione interpretativa che ha gravato sulla Turangalîla-Symphonie fin dai suoi esordi: l’idea, fuorviante e radicalmente errata, che si tratti di un affresco sensuale, di un debordante poema erotico-sinfonico nutrito di carne, languori e abbandoni dionisiaci. Nulla è più lontano dalla verità di questa partitura. La Turangalîla non è un canto della carne, ma un trattato sonoro sull’ordine universale; non è un’effusione, ma una dimostrazione; non è un’estasi dei sensi, ma una teofania matematica.

Il Dio di Messiaen — e qui si gioca tutto — non è il Dio caldo, antropomorfico e consolatorio della pietà popolare ottocentesca. È un Dio geometra, un’intelligenza ordinatrice che si manifesta attraverso il numero, la simmetria, la proporzione e l’invariante.¹ È il Dio dei deçî-tâlas² indù, dei modi a trasposizione limitata, dei ritmi non retrogradabili: un Dio la cui firma acustica è l’incorruttibilità della struttura. Tutto ciò che nella Turangalîla può apparire al primo ascolto come parossismo passionale — il fiammeggiare del Thème d’amour, le deflagrazioni del Finale, i glissandi siderali delle Onde Martenot — è in realtà la manifestazione fenomenica di una griglia aritmetica sottostante, di un’architettura platonica che precede e fonda ogni gesto sonoro.

Da qui discende ogni cosa. Discende il fatto che l’amore di cui parla quest’opera non sia mai Eros nel senso terreno del termine, ma Agape strutturale, attrazione gravitazionale, legge cosmica del moto reciproco dei corpi celesti. Discende la scelta delle Onde Martenot come voce non-umana, perché solo un suono purificato dal respiro biologico può cantare l’invariante. Discende la nomenclatura archetipica dei temi, le proporzioni mostruose dell’organico, e — alla fine del nostro percorso — discende anche la lettura che un direttore come Esa-Pekka Salonen ne offre oggi sul podio: non un’interpretazione sensuale, ma una concertazione che svela il reticolo geometrico sottostante, restituendo all’opera la sua natura di prisma rigoroso.

Tenendo ferma questa stella polare — la Turangalîla come teorema, non come passione — ogni passaggio del commento che segue troverà la sua collocazione necessaria.

II. L’Etimo del Cosmo: il significato di «Turangalîla»

La conferma di questo orientamento matematico si rivela fin dalle fondamenta lessicali. La parola Turangalîla non appartiene al nostro vocabolario: è una crasi portentosa di due antichi lemmi sanscriti che, ben lungi dal designare un sentimento, descrivono due categorie cosmologiche.

Da un lato, Lîla, che nella cosmogonia indù designa il «gioco divino» — non già un gioco ludico nel senso umano, ma l’azione disinteressata del Creatore, il moto perpetuo e gratuito attraverso cui l’Assoluto si manifesta nel cosmo. Per estensione, Lîla rappresenta la dinamica di creazione e distruzione che regola l’universo, e, in accezione suprema, l’Amore inteso come principio ordinatore, forza fatale e impersonale. Dall’altro lato, Turanga, che letteralmente indica il cavallo, ma che nel lessico filosofico orientale trasfigura nel concetto di «tempo che corre»: il fluire inesorabile, il movimento e il ritmo come dimensioni misurabili della realtà.

La giustapposizione di queste due radici non genera dunque un’etichetta sentimentale, ma un manifesto cosmologico: Turangalîla è un inno al tempo, al movimento, al ritmo, alla vita e alla morte — categorie ontologiche, non emozioni. È il canto di un amore che, per attingere alla sua dimensione divina, deve necessariamente liberarsi dell’umano e farsi struttura, divorando il tempo per coincidere con l’eterno.

L’archetipo e il simbolo: la nomenclatura dei temi

Alla luce di questa cornice, si comprende perché la nomenclatura scelta da Messiaen per i suoi pilastri tematici rifugga ogni descrittivismo ottocentesco. Non siamo di fronte ai Leitmotiv wagneriani, incaricati di segnalare l’ingresso in scena di un personaggio. I nomi dei temi sono archetipi, precipitati concettuali, etichette che identificano forze geometriche in collisione.

Quando l’autore definisce il Thème de la Statue, egli non intende «dipingere» acusticamente un monumento. Quella greve massa di ottoni che si erge fin dall’Introduzione (battuta 15) è la traduzione fonica della fatalità come legge: l’ineluttabilità del destino, la fissità pietrificata dei dogmi che strutturano l’ordine cosmico.

In antitesi dialettica esatta, il Thème-Fleur, serpeggiante nei legni, non è il ritratto botanico di un’orchidea, ma il simbolo del complemento simmetrico: la grazia vegetale, l’effimero, la curva sinuosa che bilancia la rettilineità della Statua. Il Thème d’Amour e il Thème d’Accords completano questo quadrato magico: il primo come veicolo dell’attrazione totalizzante che lega i corpi celesti, il secondo come spazio sonoro, materia armonica strutturata all’interno della quale il teorema si svolge. Messiaen nomina questi temi affinché l’esecutore e l’ascoltatore non li trattino come disegni melodici, ma come vettori cosmici in perenne interazione.

Il paradosso della forma: una «Sinfonia» senza sviluppo

A questo punto si impone il quesito strutturale più spinoso: perché battezzare «Sinfonia» un’architettura che disintegra metodicamente il principio cardine della forma-sonata, ovvero la teleologia dello sviluppo tematico? La partitura non presenta alcuna lineare evoluzione drammatica di stampo beethoveniano o brahmsiano, in cui i temi vengano analizzati e ricomposti verso una sintesi risolutiva finale. Manca qualsiasi direzione, qualsiasi vettore narrativo.

Manca, e non per difetto: per scelta ontologica. Messiaen si appropria del termine Sinfonia spogliandolo della sua accezione mitteleuropea per ricondurlo a due matrici ben distinte.

La prima è strettamente etimologica: syn-phoné, il risuonare insieme. Questa partitura è un trattato di policromia simultanea, un raduno in cui il «gamelan interno» delle tastiere, le voci oniriche delle Onde Martenot, lo stuolo debordante delle percussioni e gli ottoni titanici si amalgamano in complessi agglomerati di risonanza, ciascuno conservando la propria identità geometrica.

La seconda matrice è di derivazione mahleriana. Come Gustav Mahler affermava che «la sinfonia deve essere come il mondo, deve abbracciare tutto», così Messiaen concepisce questa forma musicale come l’unico contenitore sufficientemente capiente per accogliere l’universo intero: teologia, astronomia e aritmetica.

Anziché svilupparsi linearmente, la Turangalîla si espande per dilatazione e giustapposizione di blocchi. Il cimento alchemico a cui Messiaen sottopone i suoi materiali si palesa con particolare evidenza nell’ottavo movimento, il Développement de l’amour. Qui il termine «sviluppo» (Développement) non va inteso nel senso scolastico: a partire da battuta 1, assistiamo a una fornace in cui il Thème d’amour, il Thème de la statue e il Thème-Fleur vengono scagliati l’uno contro l’altro, sezionati, ingranditi per aumentazione ritmica o contratti in poliritmi sovrapposti. I temi non «crescono» per giungere a una conclusione logica; ruotano su se stessi come galassie, obbedendo alle leggi di gravità di un sistema chiuso, finché la tensione non si satura e si stempera nel silenzio. È una sinfonia, dunque, non perché rispetti una grammatica formale, ma perché si fa cosmo sonoro onnicomprensivo, abbracciando ogni parametro in un unico, monumentale teorema.

III. I pilastri della struttura: l’architettura tematica ciclica

Per decodificare la grammatica di questo labirinto, è indispensabile affidarsi alla mappa tracciata dallo stesso demiurgo. Messiaen innerva la partitura, come abbiamo accennato poc’anzi, su quattro pilastri fondamentali, quattro temi ciclici che si rincorrono e si trasfigurano lungo l’arco dei dieci movimenti, fungendo da tessuto connettivo dell’intera struttura. Abbandonando l’idea di uno sviluppo tematico tradizionale, l’autore affida a questi elementi un valore scultoreo e simbolico ben preciso.

Il Tema della Statua (Thème de la Statue)

Enunciato fin dalle prime battute dell’Introduzione (battuta 15), questo tema è affidato alla massiccia gravità degli ottoni pesanti, in primis tromboni e tuba. Messiaen lo paragona a un antico e spaventoso monumento messicano, una scultura precolombiana dalla fissità inesorabile.³ Il suo incedere è lento, cadenzato, una successione di accordi grevi che si abbattono sull’ascoltatore con imponenza ineluttabile. Incarna la legge fatale, l’invariante: ciò che non si negozia, non si piega, non si sviluppa.

Il Tema-Fiore (Thème-Fleur)

A questa mole lapidea, l’autore contrappone (a battuta 25 del primo movimento) una parentesi di delicatezza esotica. Concepito per i timbri legnosi e penetranti dei clarinetti, questo arabesco sinuoso, asimmetrico e sfuggente viene descritto dal compositore come un’orchidea tenera e flessuosa. È l’opposto simmetrico della Statua: laddove l’una è rettilineità e peso, l’altro è curva e respiro — ma entrambi sono funzioni della stessa equazione, due polarità necessarie del medesimo sistema.

Il Tema d’Amore (Thème d’Amour)

Rappresenta l’arteria principale dell’opera, l’incarnazione acustica di quel principio attrattivo mutuato dal mito di Tristano e Isotta. Quando si dispiega in tutta la sua lancinante ampiezza melodica — ad esempio nel parossismo di Joie du sang des étoiles (quinto movimento) o nella stasi ipnotica del Jardin du sommeil d’amour (sesto movimento, fin dalla battuta 1, sorretto dalla liquidità degli archi e dal bagliore delle Onde Martenot) — esso disvela non un sentimento, ma una forza: l’attrazione gravitazionale che lega i corpi celesti, il vincolo cosmico che annulla i confini dello spazio e del tempo. Non vi è lirismo di maniera in questa parabola, bensì la traduzione di un magnetismo strutturale.

Il Tema di Accordi (Thème d’Accords)

Quest’ultimo elemento, lungi dal possedere un profilo melodico cantabile, si configura come una densa concatenazione armonica. Affidato frequentemente agli incroci tra gli archi e gli sbalzi percussivi del pianoforte e delle tastiere (a partire da battuta 18 dell’Introduzione), questo aggregato si espande e si contrae secondo la logica delle simmetrie modali. È il cemento strutturale della composizione, una sequenza di «macchie di colore sonoro» che funge da fondale spaziale per le perorazioni degli altri elementi.

Attraverso l’interazione di queste quattro entità, che subiscono dilatazioni, frammentazioni e ricombinazioni polifoniche di vertiginoso nitore, l’autore edifica un discorso musicale totalmente estraneo alla sonata mitteleuropea. I temi non evolvono in una tensione verso la risoluzione: esistono e ruotano in un ambiente acustico riverberante, oggetti matematici dotati di vita propria.

IV. Il germe originario: da Debussy al «gamelan interno»

Per addentrarsi nei meandri della Turangalîla, occorre compiere a ritroso un percorso genealogico indispensabile, risalendo fino al germe originario che ha silenziosamente deviato il corso della storia musicale occidentale verso questa concezione strutturale del suono. Il primato assoluto, la scintilla di una rivoluzione estetica di cui Messiaen sarà l’erede più radicale, spetta ineludibilmente a Claude Debussy.

Molto prima che Messiaen edificasse il suo pantheon ritmico e teologico, fu infatti l’autore del Pelléas a scardinare il dardo teleologico della forma-sonata germanica. La folgorazione germinale si compì di fronte alle formazioni percussive giavanesi all’Esposizione Universale del 1889. Lì, Debussy intuì una possibilità inaudita: un tempo musicale affrancato dalla spinta tensiva della modulazione funzionale.⁴ Scoprì una polifonia stratificata, fatta di cicli di risonanza pura e di una concezione statica della durata. Già nella condotta delle voci di Pagodes, l’aggregato sonoro inizia a valere per il suo peso strutturale, non più per la sua direzione risolutiva. È esattamente questo il DNA da cui germoglierà l’intero pensiero compositivo di Messiaen — un pensiero in cui il suono non vuole andare da nessuna parte, perché è già ciò che deve essere.

Nella Turangalîla, l’intuizione debussiana del suono puro non viene semplicemente ripresa, ma trasfigurata in una deflagrazione organologica. Messiaen assume il Gamelan non come pretesto di colorismo esotico, ma come fondamento sintattico. Dallo sterminato organico orchestrale, egli scorpora un vero e proprio «gamelan interno» — costituito dal trio celesta, glockenspiel e vibrafono, a cui si innesta la scultorea percussività del pianoforte solista — che agisce come motore ritmico-timbrico del tutto autonomo, regolato da leggi proprie.

Si osservi la complessa scultura poliritmica del quarto movimento, Chant d’amour 2. A partire da battuta 15, mentre gli archi dispiegano le volute del Thème d’amour, il gruppo delle tastiere metalliche e del pianoforte innesca un ostinato organizzato per strati indipendenti. Le figurazioni a specchio del glockenspiel e della celesta, incrociandosi con le armonie del vibrafono e gli accordi a grappolo del pianoforte, creano una «policromia risonante» governata da rapporti aritmetici precisi. Non assistiamo ad alcuno sviluppo tematico tradizionale, bensì a una giustapposizione di blocchi sonori e personnages rythmiques. È la discendenza diretta e ingigantita dei metallofoni balinesi ascoltati da Debussy, la prova che l’accordo si è definitivamente tramutato in colore puro e iterazione cosmica.

Tuttavia, se a Debussy va riconosciuto il merito incalcolabile di aver gettato il seme di questa concezione statica e materica del suono, Messiaen raccoglie l’eredità per proiettarla in una dimensione architettonica di proporzioni mostruose. Come questo «gamelan interno» si svincoli dal semplice gioco timbrico per assoggettarsi alla logica dei ritmi non retrogradabili, e come questa impalcatura entri in collisione con l’elemento più strutturalmente denso della partitura, sarà il territorio del prossimo capitolo.

V. Genesi del «Monstrum» e la voce non-umana delle Onde Martenot

Se il germe sintattico di questo cosmo sonoro risiede nella folgorazione orientale mediata da Debussy, la genesi materiale di un simile Monstrum orchestrale merita un’esegesi altrettanto rigorosa. La Turangalîla-Symphonie nasce da un gesto di mecenatismo temerario: la commissione, giunta nel 1945 da parte di Serge Koussevitzky per la Boston Symphony Orchestra, offrì a Messiaen la più incondizionata «carta bianca». Nessun vincolo di durata, nessuna restrizione di organico. Liberato da ogni pastoia formale, il compositore plasma un leviatano in dieci movimenti, un’architettura ciclopica che disintegra la concezione sinfonica mitteleuropea per farsi rito strutturale. È il pannello centrale della sua ideale «Trilogia di Tristano»⁵, un’opera in cui l’amore-passione del mito viene riletto e sublimato in legge cosmica attraverso la lente di quel misticismo cattolico geometrico⁶ che anima l’intera parabola del musicista di Avignone.

In questo affresco titanico, dove l’attrazione e la morte si fondono diventando manifestazione di un ordine eterno, Messiaen affida un ruolo cruciale a un’entità sonora peculiare: le Onde Martenot. L’impiego di questa invenzione elettronica non risponde, nella logica inflessibile dell’autore, ad alcuna lusinga coloristica o sterile curiosità avanguardistica, ma a una necessità strutturale. Le Onde incarnano la voce non-umana: un canto purificato dall’attrito del respiro fisico, svincolato dalle caducità biologiche dell’esecutore, capace di librare il suono in una purezza inalterabile — esattamente come un numero, un’equazione, un’invariante.

Nel pensiero matematico-teologico di Messiaen, il suono prolungato all’infinito dall’elettricità rappresenta acusticamente la dimensione dell’eternità geometrica, il superamento della finitezza mortale. È un suono che non muore perché non è mai nato in senso organico: esiste per legge, non per accidente.

Per toccare con mano questa transustanziazione timbrica, si volga lo sguardo e l’udito al sesto movimento, il Jardin du sommeil d’amour, baricentro statico dell’intera partitura. Fin dalla battuta 1, mentre il pianoforte intreccia gli arabeschi del canto degli uccelli (simboli incorruttibili di una natura osservatrice), le Onde Martenot raddoppiano il Thème d’amour intonato dai violini e dalle viole con sordina. Non si tratta di un banale raddoppio melodico: il timbro diafano delle Onde avvolge gli archi in un’aura luminescente, come un’aureola di pura risonanza attorno a un’icona bizantina.

L’effetto si fa più stringente attorno a battuta 13 e seguenti: l’armonia si liquefà in una stasi incorporea, e le Onde, librandosi su dinamiche impalpabili, prolungano i suoni ben oltre il limite del respiro umano. In queste oasi di silenzio abitato, l’Onda Martenot smette di essere uno strumento per diventare pura emanazione strutturale, il suono dell’invariante stesso.

È dunque in questa fusione tra l’avanguardia tecnologica del Novecento e la rigorosa profondità del pensiero geometrico-religioso che risiede il fulcro della Turangalîla. La voce non-umana delle Onde, cantando un principio che disintegra lo spazio e il tempo terreni, conferma come nell’officina di Messiaen ogni scelta strumentale sia, inderogabilmente, una dichiarazione di matematica sacra. In quale modo, tuttavia, questo principio si organizzi nel dettaglio attraverso griglie numeriche e ritmiche implacabili, sarà il prossimo, cruciale tassello dell’indagine.

VI. L’alchimia del tempo: Skrjabin e l’aritmetica dell’invisibile

Se l’afflato della Turangalîla proietta l’ascoltatore in una dimensione astrale, è impossibile non rintracciare in questa vertigine il lascito estetico di Aleksandr Skrjabin. L’autore del Poema dell’Estasi e del Prometeo aveva per primo vagheggiato l’opera d’arte come un puro atto teurgico, un rituale capace di trasmutare la materia sonora in incandescenza mistica. Messiaen raccoglie questa fiaccola, ma la declina secondo una personalissima neurofisiologia: la sinestesia. Come Skrjabin aveva codificato le corrispondenze tra suono e luce nel suo utopico clavier à lumières, così Messiaen vive la sua audition colorée, percependo fisicamente complessi cromatismi al manifestarsi di determinati aggregati armonici.

Eppure — e qui si misura la distanza decisiva — là dove l’esoterismo skrjabiniano si affidava ancora a un turgore armonico fluttuante, figlio del celebre «accordo mistico» e di tensioni irrisolte, l’architettura di Messiaen ingabbia l’infinito all’interno di un’implacabile rete aritmetica. Il cosmo messiaenico non è mai abbandonato al caos dell’ebbrezza: è governato da leggi matematiche ferree, in cui i numeri divengono l’impronta tangibile del Divino. Skrjabin sogna l’estasi; Messiaen la calcola.

Qui si palesa il fondamento del suo pensiero: il «fascino delle impossibilità». Questa concezione si concretizza fisicamente nella prassi dei ritmi non retrogradabili. Si tratta di cellule ritmiche speculari, autentici palindromi musicali che, letti da sinistra a destra o viceversa, mantengono un’identica fisionomia. Inserendo un valore aggiunto (spesso una semplice semicroma o una pausa) al centro di una figurazione simmetrica, Messiaen paralizza il vettore temporale. Il tempo non scorre più verso una risoluzione, ma ruota su se stesso, evocando acusticamente l’immutabilità dell’eterno presente⁷ — l’assenza di un «prima» e di un «dopo» che è attributo esclusivo dell’eternità divina.

Per osservare la precisione di questo meccanismo a orologeria e la sua interazione con il colore, volgiamo l’attenzione al terzo movimento, Turangalîla 1.

• L’ordito poliritmico (Battute 12-17): in questo frangente si dispiega un laboratorio di alchimia metrica. Mentre i tromboni enunciano il glaciale Thème de la Statue, la sezione delle percussioni innesca una poliritmia calcolata al millimetro. Il woodblock e i piatti scandiscono ostinati che attingono direttamente agli antichi deçî-tâlas indù (come i ritmi râgavardhana e candrakalâ). Messiaen non si limita a citarli, ma li sottopone a processi aritmetici di aumentazione e diminuzione per frazioni inesatte, creando griglie sovrapposte che slittano l’una sull’altra in maniera asincrona.
• Il colore come elemento strutturale (Battute 18 e seguenti): contemporaneamente, la condotta del pianoforte solista e dei legni non tesse melodie discorsive. Scaglia agglomerati accordali che rispondono alla logica dei «modi a trasposizione limitata»: strutture intrinsecamente simmetriche dal punto di vista intervallare, che non generano alcuna tensione funzionale ma sprigionano «macchie di colore» complementari, le quali vanno a collidere con la gabbia matematica delle percussioni.

In questa sintesi, Messiaen non dispiega l’ebbrezza sensoriale di Skrjabin: la incatena. Il suono fiammeggiante e l’amore fatale si legano a equazioni temporali fredde e ineluttabili. È il trionfo del paradosso: ciò che potrebbe apparire come passione accecante viene catturato, sezionato e restituito attraverso una griglia di frazioni e simmetrie indissolubili, in cui ogni gesto sonoro è la conseguenza necessaria di una premessa numerica.

VII. L’estasi lapidea: anatomia di un amore siderale

A questo punto del percorso, una conseguenza si impone con forza incontestabile: che sorta di passione anima la Turangalîla, se la sua veste acustica respinge sistematicamente il calore della carne per abbracciare il rigore del cosmo? La risposta è ormai chiara: l’Amore che Messiaen canta in questa cattedrale non possiede alcun tepore salottiero, è svuotato della compiacenza tattile che l’Ottocento aveva eretto a dogma. Non è l’Eros del respiro affannoso, materico e decadente, ma un’Agape geometrica. È l’amore-passione del mito di Tristano e Isotta, certo, ma trasfigurato in legge fisica: un principio talmente assoluto da annientare l’individuo, tramutandosi in una forza pari all’attrazione gravitazionale dei corpi celesti.

Per tradurre acusticamente questa tensione strutturale, l’autore forgia un’orchestrazione che rifugge sistematicamente la morbidezza per farsi scultura aritmetica, un universo di pietre dure che collidono nel vuoto secondo traiettorie calcolate. In questa meccanica astrale, il pianoforte solista viene spogliato della sua eredità romantica. Sotto le mani del demiurgo di Avignone, lo strumento viene spinto ai limiti estremi del registro acuto, tramutandosi in un carillon titanico, un agglomerato di campane metalliche le cui altezze obbediscono a precisi rapporti modali.

Si osservi la scrittura pianistica nel quinto movimento, Joie du sang des étoiles, in particolare nelle forsennate figurazioni a blocchi accordali a partire da battuta 17: le cascate di note non cantano, ma percuotono e frantumano lo spazio secondo una logica percussiva geometricamente esatta. L’effetto, nella sua secchezza, sfiora un’oggettività che evoca da vicino — pur con mezzi ortodossi — quella stessa alienazione del pianoforte preparato che John Cage esplorava, negli stessi anni, nelle sue Sonatas and Interludes. È un suono scarnificato, che trattiene solo l’attacco e la pura risonanza del metallo, negando ogni illusione di vocalità.

E se il pianoforte si fa meteorite, le Onde Martenot incarnano l’etere matematico in cui questo principio attrattivo si propaga. La loro voce, lungi dal surrogare il calore delle corde vocali umane, si staglia elettrica, siderale, governata da un magnetismo incorruttibile. Si ponga l’orecchio al canto spiegato delle Onde nel Chant d’amour 1 (secondo movimento), attorno a battuta 51: il suono mantiene un’alterità aliena e tagliente. I glissandi continui, svincolati dall’attrito dell’arco o dal fiato dell’ancia, descrivono le parabole perfette e inumane di un’energia astrale.

L’amore della Turangalîla esclude la sensualità corporea proprio perché la sensualità è intrinsecamente corruttibile, soggetta al decadimento dei sensi e della biologia. Messiaen insegue un’estasi incorruttibile come il diamante, un punto di fusione tra la spietatezza del rito e l’aritmetica sacra. Nel suo universo sonoro, amare significa disintegrarsi nell’eterno: un’adesione all’assoluto che non ammette l’abbandono al tatto, ma esige lo scontro abbacinante di galassie sonore e il bagliore freddo di una rivelazione totale, governata da legge.

VIII. Cortocircuiti elettrici: l’Onda Martenot dal misticismo all’alienazione postmoderna

Sarebbe miope confinare l’onda d’urto della Turangalîla nel recinto dell’avanguardia colta europea. La deflagrazione timbrica innescata da Messiaen ha generato una sismica sotterranea le cui propaggini sono riemerse, decenni più tardi, in territori apparentemente antitetici, fecondando le vette più sperimentali della musica rock. Il ponte inaspettato è proprio la voce di quello strumento che Messiaen aveva eletto a messaggero dell’invariante: le Onde Martenot.

Per comprendere questa trasmigrazione, occorre volgere lo sguardo all’opera di Jonny Greenwood, polistrumentista e anima compositiva dei Radiohead. Greenwood, la cui formazione si è nutrita avidamente delle partiture di Messiaen (fino a omaggiarlo direttamente in composizioni solistiche come Smear), estrapola le Onde Martenot dal loro contesto di misticismo geometrico per innestarle nel cuore di un’angoscia squisitamente contemporanea — operando però una ricodifica che è essa stessa significativa.

Se nell’ottica di Messiaen il glissando ininterrotto, ottenuto tramite lo scorrimento dell’anello (bague) sulla tastiera, rappresentava la continuità della legge cosmica, nel rock di matrice sperimentale esso diviene il lamento spettrale di un’umanità privata proprio di quella legge — un suono che evoca la disconnessione, il vuoto strutturale, l’assenza dell’ordine che in Messiaen era ancora garantito.

L’esegesi di questo cortocircuito trova la sua manifestazione più compiuta in un brano come How to Disappear Completely, incastonato nell’album Kid A (2000). L’approccio di Greenwood è in debito diretto con le intuizioni strutturali della Turangalîla: non un mero impiego coloristico, tipico di molta psichedelia anni Settanta, bensì una rigorosa stratificazione polifonica.

In How to Disappear Completely, a partire dal minuto 3:50, mentre il tappeto degli archi si raggruma in fasce microtonali di spaventosa densità (un chiaro richiamo al magistero di Penderecki ma anche ai cluster messiaenici), la voce delle Onde Martenot si leva sovrana. Greenwood utilizza lo strumento per tracciare ampie parabole discendenti e ascendenti, sfruttando la touche d’intensité (il tasto di espressione che governa la dinamica) per far scaturire il suono letteralmente dal nulla e farlo inabissare nel rumore bianco circostante.

Qui, l’Onda Martenot non raddoppia più un Thème d’amour come nel Jardin, ma si erge a controcanto di una dissoluzione strutturale. La precisione millimetrica con cui Greenwood controlla l’attacco del suono e le inflessioni del vibrato richiama direttamente la meticolosità delle indicazioni di Messiaen in partitura. L’aggregato sonoro del rock, solitamente governato dalla pulsazione della batteria e dalle saturazioni chitarristiche, si dissolve: rimane solo la risonanza nuda, il battimento acustico di questo oscillatore valvolare che fluttua sopra un abisso armonico.

Una traiettoria, questa, che restituisce un’osservazione affascinante: l’eredità più profonda del Monstrum sinfonico di Messiaen non risiede soltanto nei suoi algoritmi ritmici, ma nell’aver intuito per primo che l’elettricità, imbrigliata dalla severità del contrappunto, possiede un potenziale strutturale inesauribile. Un magistero che, partendo dall’ordine di un cosmo trasfigurato, ha saputo fornire alle decadi successive il vocabolario per descrivere anche il suo opposto: la vertigine della disgregazione.

IX. L’affinamento del Monstrum: la calibrazione acustica nella revisione del 1990

A oltre quarant’anni dalla genesi di questa architettura, Olivier Messiaen avverte l’esigenza di tornare sulle impalcature della sua cattedrale. La revisione operata nel 1990 — consegnata alle stampe, quale testamento definitivo, dalle edizioni Durand nel 1994 — non agisce sul piano della sintassi strutturale o dello scheletro tematico. Non vi è alcuna mutilazione dell’organico né un ripensamento delle proporzioni dell’opera. Si tratta, piuttosto, di un lavoro di cesello acustico: un processo di scarnificazione volto a garantire che la densità polifonica non degeneri in confusione magmatica, e che la griglia matematica sottostante risulti percepibile anche all’orecchio dell’ascoltatore non specialista.

Il problema esecutivo della Turangalîla, fin dalla prima di Boston, risiedeva nella fisiologica saturazione dello spazio sonoro: una saturazione che, paradossalmente, rischiava di occultare proprio la chiarezza strutturale che è il cuore dell’opera. Messiaen, forte di decenni di ascolto, interviene sulla partitura come un restauratore che rimuove le patine per restituire nitore al disegno originario.

Il primo asse di intervento riguarda le dinamiche e il bilanciamento dell’orchestrazione. Nelle dense collisioni materiche — si pensi ai raddoppi degli ottoni che caratterizzano il glaciale Thème de la Statue fin dall’Introduzione (battuta 15) — le revisioni alleggeriscono chirurgicamente il peso delle voci secondarie. Questo assottigliamento permette agli elementi solistici di non dover forzare l’emissione per fendere il muro del suono. In particolare, la compagine del «gamelan interno» (pianoforte, celesta, glockenspiel e vibrafono) acquista una trasparenza inaudita. Nel quinto movimento, Joie du sang des étoiles, le cadenze a blocchi e i grappoli di accordi del pianoforte si stagliano con una nettezza ritmica assoluta, liberati dalle frequenze d’ottone spurie.

Il secondo pilastro investe l’entità timbrica più delicata: le Onde Martenot. Messiaen raffina le indicazioni di registrazione e le sfumature legate alla touche d’intensité. Nel Jardin du sommeil d’amour, il compositore aggiusta le gradazioni perché il timbro diafano dello strumento non sovrasti il dolcissimo incedere degli archi con sordina, ma vi si fonda in un irraggiamento continuo. L’intento è di salvaguardare la purezza strutturale dell’Onda senza tramutarla in un lamento invadente.

Infine, il respiro del tempo. Le indicazioni modificate nel 1990 spostano i pesi verso estremi più logici: i movimenti lenti vengono impercettibilmente dilatati, offrendo al suono l’ossigeno per espandersi e decadere fisicamente (esaltando la concezione statica ereditata da Debussy), mentre gli apici cinetici come la poliritmia del Finale vengono ricondotti a una pulsazione tagliente che esige un’esecuzione limpida, respingendo l’effetto di sovraccarico a favore di una nitidezza geometrica.

In questa veste definitiva, il Monstrum rivela la sua intenzione più profonda: non un caos dionisiaco, ma un prodigio di ingegneria acustica in cui ogni fremito, ogni deflagrazione, ogni sussurro elettronico obbedisce a una geometria di esattezza calibrata. La revisione del 1990, in fondo, è il gesto di un autore che chiede ai posteri di ascoltare l’equazione, non l’eco.

X. Commento dal vivo: il prisma di Salonen a Copenaghen

C’è una fortuna particolare nel poter ascoltare oggi la Turangalîla-Symphonie affidata a Esa-Pekka Salonen, e una fortuna doppia nel poterla ascoltare con la Danish National Symphony Orchestra nella sala disegnata da Jean Nouvel: ché quella sala — il grande Studio 1 del Koncerthuset, configurato a vineyard sul modello scharouniano della Philharmonie berlinese, con le sue pareti ondulate di betulla tinta in toni caldi di castagna e i muri dipinti a mano in rosso e ocra da Alain Bony — sembra fatta apposta per quei dieci movimenti che Messiaen scrisse tra il 1946 e il 1948 su commissione di Koussevitzky, e che da settantacinque anni continuano a mettere in difficoltà direttori, orchestre e ascoltatori. Si entra al Koncerthuset, lo si ricordi, attraversando di sera il celebre involucro azzurro elettrico — quel parallelepipedo misterioso che Nouvel concepì come un meteorite atterrato a Ørestad, schermo luminoso su cui di notte si proiettano immagini — e poi, salendo, si scopre all’improvviso il calore boschivo della sala interna: contrasto cromatico fortissimo, che ieri sera, per uno di quei casi felici in cui l’architettura sembra collaborare alla musica, ha pre-figurato visivamente la dialettica stessa della Turangalîla, dove il gelo siderale e il calore amoroso convivono per ottanta minuti senza mai mescolarsi del tutto. Salonen, lo si sa, è venuto a questa partitura da lontano: la racconta come un incontro d’infanzia, un coup de foudre nordico, e l’ha già consegnata al disco nella nota incisione londinese degli anni Ottanta col Philharmonia — incisione allora salutata come segno generazionale, e che oggi, dopo un’intera carriera passata a rileggere il Novecento , suona come la prima ipotesi di una lunga frequentazione. Ieri sera, di quella prima ipotesi restava il disegno e l’architettura, ora la messinscena come edificio perfetto.

Il direttore finlandese ha scelto, e qui sta il filo conduttore di tutta l’esecuzione, di restituire la Turangalîla come architettura prima che come effusione: una scelta tutt’altro che scontata, ché la partitura — Messiaen lo dichiarò esplicitamente nelle note premesse alla prima esecuzione bostoniana del dicembre 1949 — vuole essere « un canto d’amore, un inno alla gioia, al tempo, al movimento, al ritmo, alla vita e alla morte ». Vasti propositi, e altrettanto vasti mezzi: orchestra dilatata fino al gigantismo, sezione di percussioni che richiede sette esecutori, pianoforte solista quasi concertante, ondes Martenot in primo piano. Salonen ha trattato tutto questo apparato con la calma di chi non deve dimostrare nulla, e ne ha cavato — fin dall’Introduction — una nitidezza analitica che ha permesso di udire ciò che spesso si perde nel magma: il famoso « tema-statua » alle trombe e ai tromboni, fff, sauvage, brutal, è risuonato come una scultura azteca, squadrato e minaccioso, mentre il « tema-fiore » successivo, affidato ai due clarinetti in dolcissimo piano, ha avuto quella consistenza vegetale e tenera che Messiaen prescrive con la propria irripetibile didascalia (« comme une orchidée pâle »). Già qui si avvertiva la prima virtù dell’esecuzione: i quattro temi ciclici della sinfonia — statue, fleur, amour, e il thème d’accords — Salonen li ha trattati come personaggi drammatici reali, con la coerenza di chi li riconosce e li fa riconoscere ogni volta che ritornano, anziché come semplici reminiscenze cicliche all’antica franckiana.

Nel Chant d’amour I, secondo movimento, la doppia natura della partitura ha trovato la sua prima manifestazione. Messiaen alterna brutalmente un modéré, lourd — trombe e percussioni a pieni polmoni — con un bien modéré, tendre in cui le ondes Martenot e i violini all’unisono espongono il tema passionale. La tentazione, qui, sarebbe quella di marcare gli stacchi con effetti di contrasto teatrale; Salonen ha invece tenuto un tempo metronomico quasi rigorosissimo, lasciando che fosse la differenza di articolazione — il legato sospiroso contro lo staccato martellante — a fare il lavoro retorico. Ne è uscito un movimento più verista che lirico, dove l’amore di cui Messiaen parla — quel Tristano e Isotta visto attraverso il filtro indù del kâma — sembrava davvero, come voleva il compositore, un’energia cosmica e non un sentimento. Bertrand Chamayou al pianoforte, già qui, mostrava la propria autorità: la sua mano sinistra nei rovesci di basso aveva la pesantezza giusta, e i suoi cluster — quei famosi accordi pieni che Messiaen costruisce per quarte sovrapposte — uscivano come blocchi marmorei, senza una sbavatura, senza quell’aggressività percussiva che pure sarebbe stata facile.

Un momento centrale della direzione, ad ogni modo, è arrivato col secondo dei tre movimenti che portano il nome Turangalîla — il Turangalîla I, Turangalîla II, Turangalîla III sono numeri tre, sette e nove della sinfonia, e costituiscono il nerbo ritmico-strutturale dell’intera opera. Sono i movimenti in cui Messiaen, fresco delle proprie scoperte sui deçi-tâlas dei trattati di Çârngadeva, monta ostinati di durate non retrogradabili e ritmi indiani che si sovrappongono in poliritmie ostinate, talora aggiungendo a ciascuna ripetizione un valore breve (i celebri « personnages rythmiques », un tema che Messiaen riprenderà fino all’ultimo periodo). Il Turangalîla II, in particolare, è uno dei vertici più strani di tutta la sinfonia: brevissimo, quasi puramente percussivo, con tre percussioni intonate — vibrafono, celesta e glockenspiel — che dialogano in canone su un sottofondo di archi gravi e ondes Martenot in registro infernale. Salonen ha staccato il movimento con un tempo giusto, mai precipitato, e — questa la cosa veramente notevole — ha lasciato che le percussioni intonate si sentissero distintamente, ciascuna con la propria fisionomia timbrica, senza che mai si confondessero in un unico timbro indistinto. È un risultato che richiede ore di lavoro in sala prove e una concezione molto precisa di che cosa la Turangalîla sia: non un trionfo coloristico ma una macchina ritmica.

Il Joie du sang des étoiles, quinto movimento — il « gioia del sangue delle stelle », titolo da delirio cosmico — è il cuore festoso e quasi insopportabilmente esuberante della sinfonia: una toccata perpetua, vif, passionné avec joie, in cui pianoforte e orchestra si rincorrono a perdifiato per circa sei minuti senza un attimo di tregua. È il movimento più eseguito singolarmente, e quello che gli ascoltatori distratti scambiano per « la Turangalîla tutta intera ». Salonen lo ha condotto con un tempo giusto, mai precipitato, senza concedersi alla tentazione di una corsa animalesca che pure la partitura sembrerebbe invitare; vi ha messo invece una precisione di accenti, una scolpitezza ritmica dei fortissimo in tutti, che lo ha reso paradossalmente più festoso e non meno. La gioia di Messiaen, ha sembrato dirci, è una gioia ordinata, una gioia teologica, non un’orgia panica: e in effetti basta leggere le note del compositore per accorgersi che il « sangue delle stelle » è metafora cattolica dell’incarnazione cosmica dell’amore, non bacchica. Chamayou, qui, ha avuto modo di esibire una digitazione mozzafiato negli octaves brisées finali, e la sua intesa con l’orchestra è stata totale: i celebri ribattuti dei corni e dei tromboni che chiudono il movimento sono usciti come colpi d’organo, perentori e tuttavia non gridati.

Il sesto movimento, Jardin du sommeil d’amour, è il cantabile della sinfonia, una pagina lunghissima (circa undici minuti) in cui il tema dell’amore — il quarto dei temi ciclici, passionné e in fa diesis maggiore — viene esposto e variato dalle ondes Martenot e dai violini in unisono su un tappeto di pianoforte che intona un catalogo di canti d’uccelli (Messiaen vi mette merlo, usignolo, capinera, fringuello, identificati esplicitamente in partitura). È il movimento più rischioso, perché può facilmente scivolare nel kitsch sacrale, e perché qui la tenuta di tempo si rivela in tutta la sua delicatezza: undici minuti di estasi devono pur reggersi su qualcosa. Salonen ha tenuto il tempo très modéré, très tendre prescritto con una pazienza ammirevole, lasciando respirare il tema senza mai accelerarlo né lasciarlo sprofondare nella stasi. Cécile Lartigau alle ondes Martenot — strumento, ricordiamolo, inventato da Maurice Martenot nel 1928 e per cui Messiaen scrisse alcune delle pagine più belle, da Fêtes des belles eaux fino alle Trois petites liturgies — ha trattato il proprio strumento con un controllo del vibrato e un disegno dei glissando che giustifica da soli, oggi, la rinascita d’interesse per le ondes Martenot dopo decenni di trascuratezza. Il suo timbro, mai lacrimoso, mai « teremin da film di fantascienza », ha avuto la cantabilità di una voce femminile in falsetto, esattamente quanto Messiaen sognava.

Quanto a Chamayou — ed è qui che la lettura di Salonen ha rivelato la propria singolarità più radicale — il catalogo ornitologico al pianoforte non è stato affatto un esercizio di paesaggismo, non è stato il tenero erbario sonoro che troppi interpreti vi rinvengono, abbandonandosi alla tentazione idilliaca di trasformare Messiaen in un Respighi mistico. Sotto le dita del pianista francese, quei canti di merlo e di usignolo si sono fatti di pietra dura: lapislazzuli, ossidiana, agata. Ogni cellula d’uccello veniva incisa con una nettezza quasi meccanica, una scansione metronomica priva di rubato, priva di mimesi naturalistica, priva di quella confidenzialità con la creatura che pure Messiaen — ornitologo dilettante autentico, dal taccuino di campagna sempre in tasca — sembrerebbe richiedere. E proprio in questa rinuncia ostinata al naturalismo stava la chiave dell’esecuzione di Salonen, che ha avuto qualcosa di sbigottente. Perché il tema d’amore alle ondes Martenot fluiva caldissimo, in un fa diesis maggiore di una pienezza quasi insostenibile, mentre il pianoforte gli rispondeva di sotto con una scrittura cristallina e impenetrabile, come un meccanismo d’orologeria celeste indifferente al desiderio umano che gli si svolgeva sopra. Ne usciva un’estraneità tra i due piani sonori che è la più giusta esegesi possibile di quel movimento, ed è insieme la lezione teologica più severa che si possa cavare da Messiaen: il divino, nella Turangalîla, non è il complemento naturale dell’eros umano, non è la cornice tenera del giardino in cui l’amante dorme, non è l’eco partecipe della passione terrestre. Il divino è altro. È una macchina celeste, è un linguaggio degli uccelli che parla un’altra lingua, è un ordine cosmico che canta accanto all’amore senza confondersi con esso. Lartigau e Chamayou hanno tracciato due paralleli che non si incontrano: il tema dell’amore in fa diesis e il catalogo ornitologico in tempo siderale, due fasce sonore coesistenti e mutuamente impenetrabili. È esattamente ciò che il vecchio Messiaen, parlando ai propri allievi al Conservatorio, ripeteva citando il De divinis nominibus dello Pseudo-Dionigi: che Dio è « al di là di ogni essere e di ogni nome », hyperousios, e che l’uccello — creatura libera dal peccato, secondo la teologia messiaeniana — è il più adatto messaggero di questa alterità inavvicinabile. Salonen ce lo ha mostrato in undici minuti di sospensione, e non si sa se l’effetto fosse più di estasi o di vertigine. Forse erano la stessa cosa.

Il Turangalîla III, nono movimento, è l’ultima delle pagine puramente ritmiche, e qui Salonen ha mostrato la propria mano di compositore-direttore: il clarinetto solista che apre con una melodia en valeurs ajoutées — quei valori aggiunti che sono una delle invenzioni teoriche centrali della Technique de mon langage musical del 1944, opera teorica giovanile di Messiaen — è stato lasciato respirare con libertà rapsodica, mentre le successive sovrapposizioni di tâla nelle percussioni venivano costruite con un crescendo strutturale, non dinamico. Si è udita, insomma, la differenza fondamentale tra il fortissimo di tensione e il fortissimo di volume: distinzione che è tutta la differenza tra Messiaen capito e Messiaen frainteso.

Resta il Final, decimo movimento, e qui — ma sarebbe più giusto dire « si arriva qui » — la lettura di Salonen ha consegnato la propria pagina più memorabile, e insieme la più sconcertante. Messiaen riprende il tema dell’amore, lo trasporta in fa diesis maggiore — tonalità che, in tutta la sua opera, è la tonalità simbolica dell’amore divino, dalle Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus fino a Saint François d’Assise — e lo sublima in un modéré, presque vif, avec une grande joie di blocchi armonici che vorrebbero rappresentare l’eternità riconquistata. Salonen ha mantenuto la chiarezza analitica fino all’ultima battuta, ha fatto sentire ogni voce dei blocchi armonici (e sono blocchi di sei, sette, otto note simultanee), ha tenuto le ondes Martenot a un livello dinamico calibratissimo sopra l’orchestra. E qui sta il nodo, qui sta la rivelazione: la chiarezza non significava sottrazione di volume, non significava timidezza dinamica, non significava — come potrebbe sospettare chi non c’era — quel rispetto un po’ chirurgico che certi direttori novecenteschi riservano a Messiaen per paura di apparire enfatici. Tutt’altro. Il suono era colossale e insieme trasparentissimo, come plasma stellare: una materia incandescente di temperatura altissima che resta tuttavia visibile fino in fondo, in cui ogni atomo armonico si distingue dall’altro pur partecipando alla pienezza del corpo luminoso totale. I blocchi di Messiaen, sotto la bacchetta di Salonen, sono arrivati intieri, fortissimo, non smorzati, non addomesticati; ma erano blocchi in cui si leggevano simultaneamente la struttura interna e la deflagrazione esterna, la geometria e la luce. L’effetto è stato abbagliante in senso letterale. Si è udita una gioia di temperatura abbassata — non perché spenta, ma perché purissima — una gioia fredda nel senso in cui è fredda la luce delle stelle lontane, ed era esattamente la gioia della geometria, la gioia di chi vede contemporaneamente l’edificio e la sua pianta, la sinfonia e la sua matrice ritmica. Era la sensazione di chi, levando improvvisamente gli occhi al cielo notturno del deserto, si accorga di una luce immensa, di una nebulosa o di una galassia, e ne resti illuminato e insieme atterrito, perché quella luce è troppo grande, troppo altra, e non parla la lingua delle gioie umane. Il Final, in fondo, dice proprio questo: che la gioia, quando è davvero cosmica, somiglia molto allo spavento; e che la geometria, quando è davvero pura, somiglia molto all’estasi.

Ed è qui che bisogna dire la parola che si era voluto evitare per tutto il pezzo, per pudore e per cautela: rivoluzione. La lettura di Salonen è una rivoluzione interpretativa della Turangalîla. Lo è perché ribalta il presupposto implicito di un’intera tradizione esecutiva — quella che vede in questa partitura un’effusione panteistica, un’esuberanza coloristica, una macchina dell’estasi sensuale — e ce ne restituisce invece la natura segreta: un’opera in cui la struttura è il sentimento, in cui i deçi-tâlas indiani, i valori non retrogradabili, i blocchi armonici di sette o otto suoni, gli ostinati delle percussioni intonate non sono mezzi al servizio di un fine estatico, ma sono essi stessi l’estasi, sono il modo in cui Messiaen pensa l’amore cosmico e la presenza divina. Salonen ci ha fatto capire — e qui è la portata storica della serata — che la gioia messiaeniana è gioia intellettuale nell’antico senso spinoziano del termine, amor Dei intellectualis: una gioia che nasce dal vedere chiaro, dal capire l’ordine, dal riconoscere la geometria delle costellazioni dietro l’apparente disordine delle passioni. E ce lo ha fatto capire senza sacrificare un decibel di pienezza sonora, anzi facendoci sentire che pienezza e chiarezza non sono in opposizione ma in identità: come nel plasma stellare, dove la materia più luminosa dell’universo è anche la più trasparente. Era questa, in fondo, la verità che la Turangalîla aspettava da settantotto anni: che le sue dieci pagine non sono un’orgia sinfonica ma una cosmologia, e che la sua gioia non è terrena ma teologica nel senso più severo del termine — gioia di una mente che contempla il proprio ordine.

L’orchestra, occorre ribadirlo, ha tenuto in modo memorabile per tutti i circa ottanta minuti di una partitura che è notoriamente massacrante per ogni sezione: i corni, in particolare, vanno menzionati per la pulizia degli attacchi nei movimenti dispari, e la sezione di percussioni — guidata da una batteria di Bali immaginaria che Messiaen montò assemblando vibrafono, celesta, glockenspiel, jeu de timbres, triangolo, tre temple-blocks, piatti, tamburo basco, maracas, tam-tam, gran cassa — è stata d’una precisione cronometrica. Chamayou e Lartigau, ciascuno nel proprio ruolo concertante, hanno costituito una coppia solistica ideale, perfettamente integrata e mai protagonistica. Si esce dalla sala, dopo questa Turangalîla, con la sensazione netta di aver assistito a uno di quei rari momenti in cui un’opera del repertorio cambia di senso davanti a noi, e in cui un direttore — al culmine ormai di una vita di pensiero musicale — consegna alle generazioni future la chiave d’una partitura che si credeva da lungo tempo già nota.

1. In matematica e in fisica si chiama invariante una grandezza o una proprietà che resta immutata sotto l’azione di una determinata trasformazione: un palindromo è invariante rispetto al rovesciamento, gli angoli di un triangolo sono invarianti rispetto a traslazioni e rotazioni. L’invariante è dunque ciò che non cambia mentre tutto attorno cambia. Il termine viene impiegato in queste pagine perché restituisce con esattezza tecnica la natura del pensiero compositivo di Messiaen: i ritmi non retrogradabili sono invarianti per retrogradazione, i modi a trasposizione limitata sono invarianti per trasposizione, il Thème de la Statue è invariante perché non subisce sviluppo. Adoperare questa parola significa riconoscere che l’ordine matematico-teologico di Messiaen non è un’evocazione poetica ma una proprietà formalmente descrivibile: là dove l’uomo è soggetto al tempo e alla corruzione, l’invariante è la traccia acustica di ciò che, per legge geometrica, non può corrompersi — e in questa resistenza al mutamento si manifesta, secondo il compositore, l’impronta del Divino. ↩︎
2. I deçî-tâlas sono i centoventi cicli ritmici codificati nel XIII secolo dal teorico indiano Śārngadeva nel trattato Sangîta-ratnâkara («Oceano della musica»). A differenza della metrica occidentale, fondata sulla regolare ricorrenza di accenti forti e deboli all’interno di una battuta isocrona, il tâla indù è una successione fissa di durate disuguali, una formula numerica che organizza il tempo per somma di valori asimmetrici anziché per divisione di una pulsazione regolare.
   Per chiarire la differenza con un esempio: una battuta occidentale in 4/4 si descrive come quattro pulsazioni uguali, ad esempio quattro semiminime — ♩ ♩ ♩ ♩ — sulle quali ricade un accento forte sul primo movimento e un accento secondario sul terzo (FORTE-debole-mezzoforte-debole). La struttura è quella di una divisione di un intero (la semibreve) in parti tutte uguali, governata dalla gerarchia degli accenti. Un tâla indù come il râgavardhana, invece, si descrive come una somma di durate disuguali: tre semicrome + due semicrome + due semicrome + tre semicrome + cinque semicrome (♬ + ♪ + ♪ + ♬ + ♪♬), per un totale di quindici semicrome. Non vi è alcun accento forte ricorrente né alcuna battuta isocrona: ciò che identifica il tâla è la sequenza dei numeri (3+2+2+3+5), una formula aritmetica fissa che si ripete tale e quale ad ogni ciclo, indipendentemente da qualsiasi pulsazione metrica sottostante.
   Messiaen scoprì la tavola dei deçî-tâlas attraverso la voce «Inde» dell’Encyclopédie de la musique di Lavignac (1921) e la incorporò sistematicamente nel proprio linguaggio, vedendo in essa la prova tangibile di un’organizzazione del tempo più libera, più cosmica e più antica di quella ereditata dal contrappunto europeo. Nella Turangalîla i tâlas non compaiono come citazione folcloristica o coloristica, ma agiscono come griglie strutturali profonde: il terzo movimento, Turangalîla 1, sovrappone nelle percussioni il râgavardhana (cinque durate per un totale di quindici semicrome), il candrakalâ (sette durate per un totale di sedici semicrome) e il lakskmîça (otto durate per un totale di diciotto semicrome), ciascuno scandito da uno strumento diverso e ripetuto secondo cicli che, avendo lunghezze diseguali, non coincidono mai lungo l’intero movimento. Il risultato è una poliritmia non sincronica, una macchina temporale in cui ogni strato vive di vita aritmetica propria e dove la pulsazione non corre verso una meta, ma si dispiega come un orologio cosmico fatto di ingranaggi indipendenti. È esattamente per questo motivo che Messiaen elegge i deçî-tâlas a pilastro della propria scrittura: essi gli forniscono, già confezionato dalla tradizione, quel materiale numerico immutabile che la sua teologia matematica esigeva. ↩︎
3. L’attribuzione del Thème de la Statue agli «antichi monumenti messicani» è dichiarata da Messiaen in prima persona nelle note di programma da lui redatte per la première della sinfonia (Boston Symphony Orchestra, direttore Leonard Bernstein, 2 dicembre 1949), e ripresa con formulazioni affini nelle interviste raccolte da Claude Samuel in Musique et couleur. Nouveaux entretiens avec Claude Samuel (Belfond, 1986) e nel postumo Traité de rythme, de couleur, et d’ornithologie (Leduc, 1994-2002). ↩︎
4. Nel sistema tonale ereditato dal contrappunto europeo, il tempo musicale è generato dalla tensione armonica: ogni accordo «vuole» risolvere in un altro secondo precise gerarchie funzionali. Una dominante (V grado, Sol-Si-Re in Do maggiore) crea un’attesa che esige la risoluzione sulla tonica (I grado): la sensibile Si «tira» verso il Do, la settima Fa «cade» sul Mi. È questa rete di obblighi a produrre la direzionalità della musica tonale, il suo correre in avanti verso uno scioglimento. Tempo musicale = tempo della tensione che cerca risoluzione.
   Debussy, ascoltando il gamelan giavanese all’Esposizione Universale di Parigi del 1889, scopre una musica che non conosce affatto questo principio: il gamelan non «va» da nessuna parte, non ha cadenze finali in senso occidentale, non si nutre di attese armoniche da sciogliere. Esiste, risuona, contempla. Lo si tocca con mano in Pagodes (Estampes, 1903): ostinati pentatonici nei bassi e accordi paralleli per quarte e quinte nella mano destra si giustappongono come tessere di un mosaico, scivolano in parallelo, si sovrappongono come riflessi nell’acqua. Nessuna dominante esige risoluzione, nessuna nota «cade»: ogni accordo vale per sé stesso, come oggetto sonoro autonomo, non come tappa di un percorso. Il tempo musicale, di conseguenza, smette di essere un vettore teso verso una meta e si trasforma in un ambiente di risonanza, in una durata estatica. È esattamente da questa intuizione che germoglieranno i modi a trasposizione limitata e i ritmi non retrogradabili di Messiaen. ↩︎
5. Con questa espressione — coniata dallo stesso Messiaen — si designa il gruppo di tre opere composte fra il 1945 e il 1948, nelle quali il compositore affronta il mito di Tristano e Isotta filtrato attraverso una personalissima fusione di simbolismo cristiano, mitologie precolombiane e suggestioni indù. Si tratta di Harawi. Chant d’amour et de mort (1945), ciclo di dodici lieder per soprano «grand dramatique» e pianoforte su testi dello stesso Messiaen, intessuti di vocaboli quechua tratti dal folclore amoroso-funebre andino; della Turangalîla-Symphonie (1946-1948), pannello centrale e monumentale del trittico; e dei Cinq rechants (1948) per dodici voci miste a cappella, su testi misti francesi e sanscriti inventati, in cui il compositore evoca i grandi miti d’amore di tutte le culture (Tristano e Isotta, Orfeo ed Euridice, Vivasvat, Bluebeard).
   Il filo conduttore non è narrativo — Messiaen non racconta la vicenda di Tristano — ma simbolico-strutturale: ciò che il mito celtico, mediato attraverso Wagner, gli offre è il paradigma dell’amore-morte (Liebestod), l’idea cioè di una passione talmente assoluta da consumare l’individuo e fonderlo nell’eternità. Il compositore vi riconosce un’invariante antropologica che attraversa tutte le grandi mitologie: il vincolo cosmico tra Eros e Thanatos, fra l’attrazione totalizzante e la dissoluzione del soggetto. Nella Turangalîla, questa Agape strutturale viene tradotta acusticamente nella già descritta architettura matematica; ed è significativo che, proprio negli anni della trilogia, Messiaen si immerga nello studio delle culture precolombiane mesoamericane, da cui trarrà l’analogia del Thème de la Statue con i monumenti messicani.
   Pur nella loro radicale eterogeneità di organico — voce e pianoforte, orchestra gigantesca, coro a cappella — le tre opere condividono dunque un comune vocabolario simbolico e procedimenti compositivi affini: ricorrenza di temi ciclici, deçî-tâlas indù, modi a trasposizione limitata, e una concezione del canto come rito cosmologico, non come narrazione drammatica. ↩︎
6. L’espressione, usata in questo contesto, non designa una categoria della manualistica teologica, ma una formula descrittiva coniata per restituire la sintesi peculiare del pensiero messiaeniano. Possiede tuttavia radici autentiche in una solidissima tradizione cristiana di teologia del numero e della proporzione, che attraversa quasi due millenni: dal versetto del Libro della Sapienza (11, 20) «omnia in mensura et numero et pondere disposuisti» — fondamento scritturale dell’idea che Dio crei secondo misura, numero e peso — alla cristianizzazione del pitagorismo nei Padri della Chiesa (Agostino, De Musica) e in Boezio, con la tripartizione musica mundana / humana / instrumentalis; dalla scuola di Chartres del XII secolo, che raffigura Dio come geometra e architectus mundi armato di compasso, alla mistica numerica di Ildegarda di Bingen, Ugo di San Vittore e Bonaventura, fino alla teologia matematica di Nicola Cusano (De docta ignorantia, 1440), che assume la matematica come via privilegiata per accedere all’infinito divino. Messiaen, formatosi sulla Summa di Tommaso d’Aquino — da cui trae la concezione di Dio come ipsum esse subsistens, Essere assoluto e invariante — e affascinato dalla simbologia numerica indù e precolombiana, eredita carsicamente questa tradizione e la traduce in termini compositivi: i ritmi non retrogradabili come emblema acustico dell’eternità, i modi a trasposizione limitata come simmetrie chiuse, l’audition colorée come percezione delle strutture armoniche in forma di geometria luminosa. È in questo senso preciso che, in queste pagine, parliamo di «misticismo cattolico geometrico»: l’idea cioè che la composizione musicale sia per Messiaen un esercizio teologico esatto, una via per scrivere Dio attraverso il numero. ↩︎
7. Nello schema originario in sei movimenti della Quarta Sinfonia, abbozzato da Mahler presumibilmente nell’estate 1896, il primo tempo recava il titolo programmatico Die Welt als ewige Jetztzeit — «Il mondo come eterno presente». Il titolo venne successivamente soppresso (Mahler, dopo il 1900, ripudiò pubblicamente la prassi delle didascalie programmatiche), ma è altamente probabile che il primo movimento della Quarta nella forma definitiva corrisponda proprio a quel progetto originario: lo conferma la testimonianza diretta di Natalie Bauer-Lechner, che riporta come Mahler nell’ottobre 1901 le descrisse la sinfonia come portatrice di «un’allegria di un mondo superiore, per noi sconosciuto, che racchiude qualcosa di sinistro e terrificante».
   La differenza tecnica fra i due «presenti eterni» è però radicale. Mahler costruisce la sua ewige Jetztzeit dall’interno del sistema tonale: con la celeberrima apertura dei sonagli e del flauto in Sol maggiore, con l’andamento gemächlich (placido, agiato), con un sapiente rallentamento del discorso che dilata il tempo senza tuttavia sospenderlo. La forma-sonata resta operativa, i temi si sviluppano e si trasformano, le tonalità modulano: l’eternità è suggerita per via di carattere espressivo e di sospensione narrativa, non per via di struttura matematica. È un eterno presente evocato, raffigurato attraverso la finzione di un’infanzia paradisiaca — la stessa che troverà voce nel Finale con Das himmlische Leben.
   Messiaen, mezzo secolo più tardi, procede in direzione opposta. La sua immutabilità non è raffigurata né evocata: è costruita aritmeticamente. Il ritmo non retrogradabile, palindromo musicale identico a sé stesso letto in entrambe le direzioni, paralizza letteralmente il vettore temporale; il modo a trasposizione limitata, simmetrico per costruzione intervallare, neutralizza qualsiasi possibilità di sviluppo armonico direzionale. Là dove in Mahler l’eternità è un colore espressivo sovrapposto a una sintassi tonale che resta funzionale, in Messiaen l’eternità è una proprietà formale dell’oggetto musicale stesso.
   Mahler dipinge dunque l’eterno presente come si dipinge un paesaggio celeste — con strumenti pittorici, atmosferici, narrativi —, mentre Messiaen lo dimostra come si dimostra un teorema: l’invariante è incorporato nella struttura, non sovrapposto ad essa. Eppure i due gesti, pur così distanti per procedimento, condividono una stessa intuizione di fondo, che fa di Mahler un precursore non riconosciuto e di Messiaen un erede consapevole: la sinfonia come luogo in cui il tempo cronologico viene scardinato per lasciare affiorare una temporalità altra, sovrumana, in cui l’attimo coincide con la durata totale dell’essere. Non è un caso, del resto, che Messiaen — nel suo concepire la sinfonia come «cosmo onnicomprensivo» — citi proprio Mahler («la sinfonia deve essere come il mondo, deve abbracciare tutto») come modello formale della Turangalîla. ↩︎