Un programma di squisita raffinatezza che tracciava una parabola sul mito americano
Vi è nel gesto direttoriale, quando esso trascende la mera funzione metronomica per farsi atto ermeneutico, una duplicità intrinseca: quella del demiurgo che plasma la materia sonora e quella dell’esegeta che ne svela il significato recondito.
Emmanuel Tjeknavorian, sul podio dell’Orchestra Sinfonica di Milano in questa serata di metà giugno, si manifesta primariamente quale forza plasmatrice, un vulcano di energia tellurica la cui lava incandescente modella ogni partitura secondo un’unica, riconoscibilissima cifra stilistica.
Il programma, di squisita coerenza intellettuale, tracciava una parabola attraverso il mito americano, o meglio, attraverso tre sguardi diversi posati su quel continente. Dall’esotismo caraibico trasfigurato nella Cuban Overture di Gershwin, al crepuscolo esistenziale di Kurt Weill sulle poesie di Walt Whitman, fino alla nostalgia trasfigurata della Sinfonia “Dal Nuovo Mondo” di Dvořák, il filo rosso era l’America come specchio, come crogiolo di ritmi, come approdo dell’anima.
L’attacco dell’Ouverture Cubana è stato la dichiarazione d’intenti di Tjeknavorian: un gesto scattante, secco, che ha scatenato la sfavillante sezione delle percussioni (clave, bongo, maracas in primo piano) in una poliritmia di precisione quasi spietata.
La concertazione è apparsa subito di una trasparenza adamantina, quasi radiografica. Ogni sincope degli ottoni, ogni glissando dei clarinetti emergeva dal tessuto orchestrale con una nettezza impressionante. Eppure, in questa perfezione meccanica, in questa febbrile celebrazione del ritmo, la sensualità languida, il calore umido di una notte all’Avana che Gershwin intendeva evocare, erano sublimati in una tensione motoria, in un’energia astratta e quasi neoclassica.
La rumba di Tjeknavorian non ondeggiava, ma scattava; non seduceva, ma soggiogava con la sua logica implacabile, in una festa sonora di colori scargianti e accesi come led abbacinanti.
Dal sole abbagliante dei Caraibi si precipitava così nell’ombra dei Four Walt Whitman Songs di Kurt Weill, spostando l’asse del discorso dal gesto alla parola, dal ritmo al senso. Qui, l’arte del baritono americano Thomas Hampson, ieratico e ispirato nella sua postura, si è misurata con una delle partiture più aspre e profonde del Novecento ebraico in esilio.
Weill, fuggito dalla barbarie nazista, trovò in Whitman non l’aedo ottimista dell’America, ma il cantore della democrazia ferita, del lutto collettivo, della brutalità della guerra. La scrittura orchestrale, scarna, angolosa, memore di Mahler ma proiettata verso un espressionismo tagliente, esige una concertazione che sia dialogo, non mero accompagnamento.
Hampson, con la sua dizione scolpita e un carisma che trasforma il canto in testimonianza, ha dato vita a un Whitman dolente e monumentale. In Beat! Beat! Drums!, la lettura di Tjeknavorian, con la sua percussività implacabile, ha trovato una efficacissima congruenza. La batteria, trattata come protagonista (si veda la scrittura quasi solistica dalla battuta 21), e gli ostinati implacabili degli archi hanno creato una cornice di violenza sonora tesa e asciutta perfettamente funzionale alla declamazione quasi urlata del testo.
È stato però in O Captain! My Captain!, lamento funebre per Lincoln, che la dialettica tra podio e voce si è fatta più complessa. Hampson cercava il peso della tragedia, un fraseggio ampio, quasi un recitativo pietrificato dal dolore. Tjeknavorian, dal canto suo, pur ammorbidendo i contorni, ha mantenuto una oggettività sonora, una chiarezza che rifuggiva la nebbia del lutto. Laddove la partitura chiede un respiro, un’agogica sospesa sul dolore – come nel dialogo tra la voce e il clarinetto solo –, il direttore ha preferito una continuità pulsante che, se da un lato garantiva la tenuta architettonica, dall’altro smorzava la portata emotiva.
La trasparenza, qui, rischiava di diventare diafanità, assenza di peso specifico. La grandezza di Hampson è emersa proprio nella sua capacità di caricare la parola di tutto quel pathos che la concertazione, pur impeccabile, tendeva a neutralizzare in una superiore astrazione. L’intimismo straziante di Come Up from the Fields, Father ha sofferto di questa medesima virtù trasformatasi in limite: una bellezza formale che non si concedeva mai all’abbandono lirico.
Il sigillo è stato posto dalla Sinfonia n. 9 in mi minore, op. 95 di Antonín Dvořák. Qui, la lettura di Tjeknavorian ha dispiegato tutte le sue qualità. L’energia propulsiva ha reso lo Scherzo. Molto vivace un vortice mozzafiato, una danza tribale di precisione millimetrica, e ha conferito all’Allegro con fuoco finale una tensione tellurica che ha trascinato l’orchestra e il pubblico in un parossismo sonoro. La trasparenza analitica ha permesso di cogliere ogni dettaglio del contrappunto, ogni filigrana della strumentazione.
Ma Dvořák non è solo ritmo e colore. È anche Sehnsucht, nostalgia, il canto di un’anima boema che guarda al Nuovo Mondo con stupore ma anche con struggente malinconia. E questa dimensione è rimasta in ombra. Il celeberrimo Largo, affidato a un corno inglese dalla cavata purissima, è stato eseguito con una perfezione formale quasi astratta. Il fraseggio era nobile, il suono terso, ma mancava quel respiro dolente, quella flessibilità agogica che trasforma una melodia bellissima in una confessione. L’incedere era quello di una processione impeccabile, non il sospiro di un esule. Il suono dell’orchestra, sempre elettrico e reattivo, non conosceva le tinte pastello, le dinamiche che sfumano nel pianissimo possibile (ppp), il silenzio carico di attesa.
Il maestro Tjeknavorian è sempre un formidabile stupefacente virtuoso della bacchetta, un direttore capace di ottenere dall’orchestra una risposta immediata e di una pulizia sonora rara. Ma questo talento, così definito e potente, sembra applicare a Gershwin, a Weill e a Dvořák, a Orff, a Strauss, a Sibelius la stessa, identica chiave ermeneutica: quella di una modernità nervosa, analitica, accesa, intensa, elettrica, impetuosa, propulsiva. Non propriamente antiromantica, ma aderente quasi totalmente semmai al romanticismo di Florestano e quasi mai di Eusebio.
Una lettura che svela con abbagliante lucidità lo scheletro architettonico della musica, ma che talvolta, nel farlo, lascia che la sua anima più segreta e fragile evapori, come nebbia al sorgere di un sole troppo nitido.
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