La Quarta di Mahler a Bolzano, o l’orecchio del 1904

Parte prima. L’originalklang project di Philipp von Steinaecker e della Mahler Academy Orchestra: gli strumenti di Vienna intorno al 1900, la prassi esecutiva, le accordature, la percezione del suono ieri e oggi

I. Una domanda prima del concerto

Venerdì 4 settembre 2026, al Teatro Comunale di Bolzano, la Mahler Academy Orchestra ha eseguito, nel quadro del suo originalklang project, la Quarta Sinfonia in sol maggiore di Gustav Mahler sotto la direzione di Philipp von Steinaecker, con il soprano Johanna Wallroth; in apertura gli allievi della Gustav Mahler Academy hanno suonato Mládí di Leoš Janáček, il sestetto per fiati del 1924.[1] La serata si replica il 5 a Dobbiaco, nella Sala Mahler del Grand Hotel; seguono un’incisione per Alpha Classics e una tournée che, dallo Stresa Festival, tocca Londra, Colonia, Amsterdam, Linz, Vienna e Amburgo. Pochi giorni prima, il 28 agosto, la stessa etichetta aveva pubblicato la Quinta della medesima compagine, seconda tappa di un ciclo discografico «on period instruments» aperto nel 2024 dalla Nona.[2]

Dell’esecuzione diremo nella seconda parte. Prima occorre intendersi su che cosa si sia andati ad ascoltare, o meglio su che cosa il progetto pretenda che si ascolti. L’etichetta originalklang — «suono originale» — è di quelle che promettono molto e che, prese alla lettera, promettono l’impossibile; e il primo a saperlo è lo stesso Steinaecker, che ha fissato il programma con una formula di rara sobrietà: si tratta di riscoprire il passato senza volerlo riprodurre, perché riprodurlo sarebbe impossibile.[3] Ecco già una prima freccia da scoccare, non contro il progetto ma contro il luogo comune che lo circonda: chi va a un concerto «su strumenti originali» aspettandosi il ritorno della voce dei morti, o la fotografia sonora del 1901, ha sbagliato indirizzo. Non si torna al 1901; si può soltanto, con metodo, sapere qualcosa di più preciso su ciò che il 1901 chiedeva alla musica, e ascoltare di conseguenza.

Il progetto è nato dentro la Gustav Mahler Academy di Bolzano, il corso estivo voluto da Claudio Abbado alla fine degli anni Novanta, di cui Steinaecker — violoncellista, membro fondatore della Mahler Chamber Orchestra, poi assistente di Abbado nell’Orchestra Mozart e di John Eliot Gardiner nell’Orchestre Révolutionnaire et Romantique — è il curatore artistico.[4] Nel settembre 2022 la Nona fu eseguita a Dobbiaco e a Bolzano su strumenti viennesi del tempo, per la prima volta, dichiara il progetto, dalla creazione del 1912; nel 2024 fu la volta della Quinta, portata in tournée da Dobbiaco a Parigi insieme al Terzo Concerto di Rachmaninov, con Leif Ove Andsnes su un pianoforte del tipo che il compositore aveva scelto a New York nel 1910 sotto la bacchetta di Mahler; ora la Quarta.[5] L’organico somma una cinquantina di allievi dell’Accademia a una cinquantina di professionisti che vengono dai Berliner Philharmoniker, dai Wiener Symphoniker, dalla Staatskapelle di Dresda, dal Concertgebouw, dall’Orchestre de Paris, dalla Mahler Chamber Orchestra e da molte altre compagini; e siede, tutto, su una collezione di strumenti.

Questa collezione è il cuore materiale dell’impresa. La Fondazione Euregio Kulturzentrum Gustav Mahler di Dobbiaco l’ha costituita per ricostruire con scrupolo lo strumentario dell’orchestra della Hofoper e dei Wiener Philharmoniker fra il 1900 e il 1910: fiati e percussioni acquistati e restaurati, in pochi casi copiati a regola d’arte; archi montati con corde di budello e muniti di sordine di legno.[6] Il documento di partenza è tanto prosaico quanto prezioso: sotto la direzione di Mahler, ha spiegato Steinaecker, la Hofoper rinnovò per intero il parco dei legni e degli ottoni dell’orchestra, e il carteggio relativo si è conservato completo; da quelle carte si è potuto sapere quali strumenti cercare.[7] Fra i pezzi che il progetto ha dichiarato di impiegare nelle sue tappe figurano un flauto traverso di legno di Louis Lot, corni viennesi della Genossenschaft dei costruttori, un trombone di Schlott di Lipsia — che nella Quarta, priva di tromboni, riposerà — e un timpano originale di Hans Schnellar, il timpanista che con Mahler collaborò.[8] Sul versante della prassi il progetto si è affidato a Clive Brown, lo studioso della pratica esecutiva classica e romantica, il quale ha formulato in poche righe il presupposto teorico dell’impresa: le nostre idee di esecuzione bella e comunicativa mutano di continuo, e lungo la strada si perdono di vista suoni più sottili e più adatti alla visione del compositore di quelli che li hanno sostituiti, come si perde il contatto con pratiche espressive che andavano lette fra le righe, «persino in partiture dettagliate come quelle di Mahler».[9]

Qui sta il punto che rende l’impresa mahleriana diversa da tutte le altre restaurazioni: Mahler è il compositore delle didascalie. Nessuno prima di lui aveva riempito le pagine di avvertimenti, ammonizioni, parentesi, punti esclamativi. E tuttavia, dice Brown, anche una partitura così parlante taceva su ciò che tutti sapevano. Ciò che tutti sapevano nel 1901 è precisamente ciò che nessuno sa più nel 2026 senza studiarlo.

II. Che cosa vuol dire originalklang

Vi è una domanda che accompagna ogni Mahler «storicamente informato» e che merita di essere presa sul serio piuttosto che liquidata: non fu Mahler stesso il grande ritoccatore? Il direttore che nel febbraio del 1900, alla testa dei Wiener Philharmoniker, eseguì la Nona di Beethoven con la strumentazione rimaneggiata e, di fronte alle proteste, fece stampare una dichiarazione in cui giustificava i ritocchi con la sordità di Beethoven e con i progressi degli ottoni a pistoni, capaci ormai di compiere linee che gli strumenti naturali spezzavano?[10] L’apostolo della fedeltà all’opera che riscrive Beethoven perché «Beethoven avrebbe fatto così»: non è, questo Mahler, l’antagonista naturale d’ogni originalklang?

La risposta di Steinaecker capovolge l’obiezione: se Mahler avesse conosciuto i nostri strumenti moderni, avrebbe composto diversamente per loro.[11] Il ragionamento è più stringente di quanto sembri. Il ritocco mahleriano di Beethoven presupponeva un’idea: che la partitura fissi un’intenzione sonora e che gli strumenti siano mezzi, sostituibili quando ne compaiano di migliori. Ma questa idea, applicata a Mahler, produce esattamente il risultato opposto a quello che i suoi detrattori s’attendono: perché l’intenzione sonora di Mahler è stata computata, nota per nota, sugli strumenti che aveva in mano — raddoppi, registri, dinamiche, padiglioni in alto, tutto è calibrato sulla potenza e sul colore di quegli oggetti. Cambiare gli oggetti senza ricalcolare la partitura non è affatto ciò che Mahler fece con Beethoven: è il contrario. Mahler ricalcolava. Noi, con i nostri strumenti, abbiamo per settant’anni cambiato l’orchestra lasciando intatta la partitura, e abbiamo chiamato «fedeltà» questa incoerenza.

Bisogna dunque sgombrare il termine da due equivoci. Il primo è quello dell’autenticità: nessun originalklang è il suono del 1901, perché quel suono avveniva in un’altra sala, davanti a un altro orecchio, e in una cultura in cui la Quarta non era ancora la Quarta ma un’opera nuova e sospetta. Il secondo è quello del feticismo dell’oggetto: lo strumento antico, di per sé, non dice nulla; dice qualcosa soltanto la relazione fra strumento e scrittura, ciò che Harnoncourt chiamava la musica come discorso sonoro, in cui il mezzo è parte del testo.[12] L’originalklang applicato a Mahler è, propriamente, un esperimento di lettura: rimettere la partitura nelle condizioni in cui i suoi segni erano leggibili senza sforzo. Se poi da quelle condizioni nasca un’esecuzione viva è un’altra questione, e sarà la questione della seconda parte.

C’è infine il tratto che il progetto stesso ha scelto come epigrafe: la frase in cui Mahler dichiara che, quando vuole un suono sommesso e trattenuto, non lo affida allo strumento che lo produce con facilità, ma a quello che lo dà soltanto con sforzo e costrizione, spesso con sovraffaticamento e superamento dei propri limiti naturali — sicché i contrabbassi e il fagotto devono spesso «squittire» nelle note più acute, e il flauto soffiare laggiù nel grave.[13] È una poetica dello sforzo. E lo sforzo è la prima cosa che gli strumenti moderni, costruiti per abolirlo, hanno cancellato.

III. Lo strumentario di Vienna intorno al 1900

Conviene partire dalla partitura. La Quarta chiede quattro flauti (il terzo e il quarto anche ottavino), tre oboi (il terzo anche corno inglese), tre clarinetti in si bemolle, la e do — il secondo anche clarinetto piccolo in mi bemolle, il terzo anche clarinetto basso —, tre fagotti (il terzo anche controfagotto), quattro corni in fa, tre trombe in fa e in si bemolle, timpani, percussione con sonagli (Schellen), triangolo, piatti, tam-tam, gran cassa e glockenspiel, arpa e archi; niente tromboni, niente tuba.[14] È l’organico più leggero delle sinfonie mahleriane, e per questo il banco di prova ideale per uno strumentario d’epoca: dove non c’è il muro degli ottoni gravi, ogni differenza di colore si ascolta nuda.

Gli archi. La corda di budello è il primo elemento, e il più frainteso. Chi la associa soltanto al Seicento dimentica che nel 1900 a Vienna il budello era la norma: il mi d’acciaio si diffuse nel primo Novecento e divenne generale dopo la Grande Guerra, le corde interamente metalliche e poi sintetiche più tardi ancora.[15] Il budello ha minor tensione, minore brillantezza negli armonici acuti, un attacco più morbido, una componente di soffio e di grana che l’acciaio ha eliminato; porta meno lontano nel fortissimo ma si fonde meglio con i fiati, e soprattutto porge il suono «diritto», senza vibrato continuo, come valore e non come mancanza. La sordina di legno, che il progetto adotta, attenua e scurisce in modo diverso dalle sordine moderne di gomma e di metallo.[16] L’arco è già quello moderno, di modello Tourte; la montatura dello strumento pure. Ciò che cambia è il contatto fra crine e corda, e con esso la cultura del legato di cui si dirà.

I legni. L’oboe viennese è un caso singolare: strumento a sé, di foro e di ancia diversi dall’oboe francese che ha conquistato il mondo, non è mai morto, perché i Wiener Philharmoniker lo suonano tuttora; è un «originale» che si è conservato per ostinazione locale.[17] I flauti sono di legno: il progetto ha impiegato un Lot, cioè uno strumento di sistema Boehm ma di legno, la cui voce nel grave è più ombrosa e nell’acuto meno tagliente del metallo. I clarinetti sono di sistema tedesco, con meno chiavi dei moderni — «due o tre gradini evolutivi indietro», dice Steinaecker —, e comprendono il clarinetto in do che la partitura richiede e che le orchestre d’oggi rimpiazzano per consuetudine col si bemolle traspositore: un cambio di colore che nessuno più avverte perché nessuno ricorda il colore che si è perso. I fagotti sono di sistema tedesco, a pareti sottili.

Gli ottoni. Il corno viennese in fa a pompe (Pumpenventile), di foro stretto, con il ritorto terminale, è anch’esso uno strumento sopravvissuto a Vienna e nient’altro che a Vienna; il suo suono rotondo e velato nel piano, che nel forte si apre e «si rompe» in un timbro metallico, è esattamente il suono su cui Mahler ha scritto i suoi gestopft (chiuso) e i suoi «Schalltrichter auf!» (padiglioni in alto!). Le trombe in fa sono strumenti più lunghi delle moderne trombe in si bemolle e in do, intonati una quarta sotto: la stessa nota reale vi si ottiene su un armonico più alto, dunque più esposto; il suono è più scuro, l’attacco meno perentorio, il rischio maggiore.

Timpani e percussione. Il timpano di Schnellar, con la pelle naturale, ha — così si suole descriverlo — un attacco più definito e un rimbombo minore dei timpani a pelle sintetica che il secondo Novecento ha generalizzato; e Schnellar era il timpanista di Mahler.[18] I sonagli della prima battuta, il glockenspiel, il triangolo, il tam-tam sono strumenti la cui taglia e la cui lega contano, e il progetto ha acquistato e restaurato anche le percussioni.

Sul piano generale Steinaecker ha descritto con precisione le differenze: fori più stretti, pareti più sottili, meno chiavi, leghe metalliche che oggi non si possono rifare perché occorrerebbe ordinarne una tonnellata; strumenti tecnicamente meno perfetti, più difficili da suonare intonati, ma con più carattere e, essendo meno sonori, più adatti al suono d’insieme — i soli più interessanti, le differenze fra oboe e clarinetto o fra tromba e corno più percepibili, e al tempo stesso una fusione più perfetta quando suonano insieme.[19] Da questa descrizione discende una conseguenza che vale come regola d’ascolto: lo strumentario del 1900 non è un’orchestra moderna un po’ più fioca; è un’altra economia del suono, in cui la potenza è minore e la differenziazione maggiore. E qui la seconda freccia: l’idea che gli strumenti moderni siano «perfezionamenti» dei vecchi è una superstizione da catalogo commerciale. Sono strumenti diversi, costruiti per sale più grandi, per orecchi assuefatti al disco e per un ideale di sicurezza tecnica che nel 1900 nessuno aveva ancora eretto a virtù suprema.

IV. Quando l’orchestra cambiò

La grande mutazione del suono orchestrale non avvenne al tempo di Mahler; avvenne dopo di lui, fra il 1920 e il 1960 circa, e si compì proprio negli anni in cui la sua musica entrava nel repertorio. Le tappe sono note agli studiosi e ignote al pubblico. Le corde d’acciaio, dapprima il solo mi, poi l’intero corredo. Il vibrato continuo degli archi, che i violinisti dell’Ottocento consideravano un ornamento da usare con parsimonia e che fra le due guerre, per influsso della maniera di Kreisler e della registrazione, divenne il colore permanente della corda. Il declino del portamento, giudicato «sentimentale» a partire dagli anni Trenta e pressoché estinto nelle orchestre dopo la guerra. Il flauto Boehm di metallo che soppianta il legno. Il corno doppio in fa/si bemolle, brevettato da Kruspe nel 1897 e imposto nelle orchestre tedesche e americane fra le due guerre; i Wiener Philharmoniker, soli, non lo adottarono.[20] Le trombe in do e in si bemolle, i fori larghi degli ottoni di scuola americana dopo il 1945, le pelli sintetiche dei timpani dalla fine degli anni Cinquanta.[21] Il diapason, salito da 435 a 440 e poi oltre. Le sale sempre più ampie. E, a governare tutto, il disco: Robert Philip ha mostrato come le incisioni, rendendo confrontabili esecuzioni lontane nello spazio, abbiano livellato gli stili nazionali su un ideale di precisione, uniformità e pulizia che l’orchestra del 1900 non conosceva e non desiderava.[22]

Se ne trae una conclusione che vale come terza freccia: l’«orchestra mahleriana» che tutti crediamo di conoscere, quella delle incisioni celebri della seconda metà del Novecento, è un prodotto storico posteriore a Mahler di mezzo secolo. Mahler morì nel 1911 e non ne udì una nota. Quando si dice che la Quarta «suona meglio» con gli strumenti moderni, si dice soltanto che suona come siamo abituati a sentirla; e l’abitudine è un giudice che non ha mai letto la partitura.

V. La prassi: portamento, vibrato, tempo

Il portamento. Nel 1900 il portamento non era un vezzo: era il principale mezzo espressivo della corda. Joachim e Moser, nella Violinschule, lo trattano come parte della grammatica del legato, ne distinguono le specie, ne regolano l’uso; Carl Flesch, nel 1923, ne discute ancora la tecnica senza pensare di abolirlo.[23] Le prime incisioni orchestrali, studiate da Philip, mostrano portamenti frequenti, collettivi, non sincronizzati, che l’orecchio di oggi giudica «sporchi» e che l’orecchio di allora giudicava cantabili.[24] Il progetto li reintroduce come cambi di posizione udibili, nel senso di un portamento vocale. Per Mahler possediamo due documenti sonori prossimi, che non citiamo come modelli — non facciamo graduatorie — ma come testimonianze: la Quarta diretta da Mengelberg con il Concertgebouw nel 1939 e la Nona diretta da Bruno Walter con i Wiener Philharmoniker nel 1938, entrambe ricche di portamenti orchestrali.[25] Mengelberg aveva assistito alle prove di Mahler ad Amsterdam nel 1904 e conservava una partitura fitta di annotazioni raccolte in quell’occasione; Walter era stato accanto a Mahler ad Amburgo e alla Hofoper di Vienna. Nessuna delle due incisioni è il 1904: sono il 1938 e il 1939, cioè il momento in cui la mutazione era già in corso. Ma sono ciò che di più vicino possediamo, e ciò che possiedono in abbondanza è il portamento.

Il vibrato. Qui il terreno è più conteso. Che i fiati viennesi e tedeschi suonassero senza vibrato è pacifico, e in parte a Vienna è ancora così; il progetto lo pratica. Per gli archi, la testimonianza dei trattati è univoca nel raccomandare parsimonia: Joachim e Moser, e poi Leopold Auer nel 1921, ammoniscono contro il vibrato ininterrotto come contro un vizio.[26] Ma vi è chi obietta che l’incisione di Walter del 1938 vibra, che vibrano le incisioni mahleriane di Oskar Fried e di Mitropoulos, e che i musicisti della Filarmonica di New York intervistati mezzo secolo dopo aver suonato sotto Mahler raccontano di un direttore che chiedeva più vibrato, non meno.[27] Non sciogliamo la contesa, che appartiene agli specialisti; osserviamo che le testimonianze sonore stanno tutte al di qua della mutazione, e che «più vibrato» chiesto a un’orchestra del 1910 non significava ciò che significherebbe oggi. Un vibrato d’ornamento, intensificato, resta un ornamento.

Il tempo. Le didascalie della Quarta sono una sequela di freni: «Bedächtig. Nicht eilen.» (Ponderato. Non affrettare.) in testa al primo tempo, con un «Etwas zurückhaltend» (Un poco trattenuto) all’entrata dei violini e un «Recht gemächlich» (Assai comodo) al primo tema; «Breit gesungen» (Cantato largamente) al secondo tema dei violoncelli; «In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast.» (In movimento comodo. Senza fretta.) allo Scherzo; «Ruhevoll (Poco adagio)» (Tranquillo) al terzo tempo; «Sehr behaglich» (Con grande agio) al Finale.[28] Ma i freni erano scritti per un’agogica mobile che oggi si è irrigidita. L’unica traccia sonora di Mahler esecutore, i rulli Welte-Mignon incisi a Lipsia il 9 novembre 1905, comprende proprio il Finale della Quarta, «Das himmlische Leben», nella riduzione pianistica: un andamento più mosso e più libero di quanto la lettera lasci supporre, con oscillazioni di tempo che nessuna edizione registra.[29] Il progetto parla di un tempo fondamentale flessibile e di un rubato espressivo: non è licenza, è filologia.

VI. Le accordature

Il diapason è la variabile meno visibile e più pervasiva. La conferenza internazionale riunita a Vienna nel 1885 fissò il la a 435 vibrazioni al secondo, il diapason normal francese del 1859, e l’Austria lo fece proprio; il la a 440 è una decisione del 1939, poi sancita dalla norma ISO 16; le orchestre dell’Europa centrale suonano oggi intorno ai 443-445.[30] La distanza fra 435 e 445 è di circa quaranta centesimi, poco meno di mezzo semitono: sugli archi di budello significa una tensione sensibilmente minore e un colore meno brillante; sui fiati significa che lo strumento è costruito per quell’altezza e non per un’altra; per il soprano del Finale significa una tessitura più agevole di quella che le orchestre d’oggi le impongono. Quale diapason abbia scelto il progetto, i materiali che abbiamo potuto consultare non lo precisano; ma è un dato che si ascolta, e ne diremo.

L’accordatura, nella Quarta, è anche un fatto di scrittura. Nello Scherzo Mahler prescrive al violino solista un secondo strumento accordato un tono intero più alto — la, mi, si, fa diesis invece di sol, re, la, mi — con la didascalia «Wie eine Fiedel» (Come un violino da fiera). L’abbozzo che Mahler donò ad Arnold Rosé alla vigilia della prima viennese prescriveva ancora un semitono; la stesura definitiva volle il tono intero. La fisica delle corde dice il resto: a lunghezza e massa costanti la tensione cresce col quadrato della frequenza, sicché un tono intero in più significa circa un quarto di tensione in più su ogni corda.[31] Su corde di budello è uno sforzo reale, con un rischio reale: la Fiedel stride perché è messa alla frusta. Su corde d’acciaio è un ritocco di brillantezza. Il senso della didascalia — Compare Morte che suona a ballo, «Freund Hein spielt auf», secondo quanto Mahler confidò alla Bauer-Lechner, con l’autoritratto di Böcklin che Alma ricordava — dipende, letteralmente, dal materiale della corda.[32]

E vi è infine l’intonazione come processo. Strumenti a fiato con meno chiavi e a foro stretto non sono intonati «di fabbrica»: sono intonati dal labbro, e dunque dall’ascolto reciproco; il che dà a un accordo tenuto di legni quel lieve tremore di accomodamento che le orchestre moderne hanno abolito e che nel 1900 era il suono stesso dell’insieme. Steinaecker lo chiama uno svantaggio evidente, ed è onesto; aggiunge che gli strumenti hanno più carattere, ed è vero.

VII. L’orecchio del 1904 e l’orecchio del 2026

Perché il 1904? Perché il 23 ottobre di quell’anno, ad Amsterdam, Mahler diresse la Quarta due volte nello stesso concerto, davanti a un pubblico che la ascoltò e poi la riascoltò, in una specie di lezione di ascolto che nessun’orchestra oserebbe più.[33] Vale la pena di chiedersi con quale orecchio quel pubblico ascoltasse, e con quale ascoltiamo noi.

Il primo dato è ambientale. Nel 1904 non esisteva suono amplificato: l’altoparlante e la radio sono degli anni Venti; il grammofono acustico era una curiosità, e un’orchestra vi stava come in una fotografia sfocata. I suoni più forti che un cittadino di Vienna o di Amsterdam potesse udire nella vita erano le campane, il treno, l’officina, il temporale. Il fortissimo di un’orchestra era, per quell’orecchio, uno degli eventi acustici più intensi dell’esperienza, e il pianissimo poteva contare su un orecchio non assordato. Quel pubblico, inoltre, udiva una sinfonia di tre anni, senza alcun termine di confronto: i sonagli della prima battuta gli dicevano, come Adorno avrebbe scritto, «c’era una volta».[34] Nel 2026 il rapporto è rovesciato: l’ascoltatore entra in sala con decenni di dischi nella memoria, ha nelle orecchie la Quarta in dieci versioni, ne conosce il finale prima che cominci, e vive in un ambiente sonoro in cui il fortissimo è merce quotidiana e il silenzio un lusso. Ascolta, cioè, con orecchi già pieni.

Il secondo dato è fisiologico, e si lascia misurare. La soglia di udibilità è convenzionalmente posta a zero decibel, cioè a una pressione sonora di venti milionesimi di pascal, nella regione fra i mille e i quattromila hertz dove l’orecchio è più sensibile. Ma la sensibilità non è uniforme: le curve di ugual sensazione sonora rilevate da Fletcher e Munson nel 1933 e normalizzate nella ISO 226 mostrano che a bassi livelli l’orecchio perde per primi i suoni gravi e gli acutissimi.[35] Ne segue una conseguenza che riguarda direttamente la Quarta: il pianissimo dei contrabbassi e dell’arpa sui quali la sinfonia si spegne, in mi maggiore, è la prima cosa a cadere sotto la soglia, e vi cade prima di essere fisicamente finita. La chiusa della Quarta è scritta al limite dell’udibile, e sugli strumenti del 1900 — meno sonori, più poveri di armonici acuti — il limite è più vicino. Del resto la prima incisione del progetto è stata descritta esattamente così: pianissimi degli archi di budello che si spengono nell’inudibile.[36]

Il terzo dato è la sala. La soglia effettiva non è quella dell’orecchio ma quella del rumore di fondo: nelle sale migliori si aggira sui venticinque-trenta decibel, e sotto quel pavimento il pianissimo non esiste.[37] Nel 1904 non v’erano impianti di ventilazione, ma v’erano i tram e le tossi; nel 2026 v’è la macchina dell’aria e, in ogni tasca, un telefono. Il Teatro Comunale di Bolzano è una sala di ottocentodue posti, inaugurata nel 1999:[38] dimensioni prossime a quelle per cui uno strumentario di questa potenza fu concepito, assai più del Musikverein e del Concertgebouw che ospitarono Mahler direttore.

E il fortissimo? Il fortissimo del 1904 era, in decibel, minore del nostro: strumenti meno potenti, corde meno tese, fori più stretti. Il che significa che il contrasto dinamico mahleriano, da ppp a fff, era costruito su un soffitto più basso e un pavimento più silenzioso. L’orchestra moderna ha alzato il soffitto fin verso i cento decibel e oltre, dove l’orecchio si difende con il riflesso stapediale e la sala comincia a saturare; ma il contrasto non è cresciuto, perché intanto il pavimento si è alzato di più. Il «fragore sconvolgente» degli ottoni che Steinaecker dice di aver scoperto alle prove non è un fatto di decibel: è un fatto di timbro, lo squarcio del suono che si rompe.[39] Quarta freccia: la dinamica che ci hanno insegnato i dischi è una dinamica di comodo, in cui il pianissimo è stato alzato dal tecnico e il fortissimo abbassato dal limitatore; chi giudica «fioco» un pianissimo di sala confessa d’aver imparato Mahler dagli altoparlanti.

VIII. Le forzature

Torniamo alla frase in epigrafe. Mahler affida la nota sommessa allo strumento che la produce con fatica; la fatica è il colore. È una poetica che l’orchestra moderna, costruita per abolire la fatica, non può più eseguire nemmeno volendo. Vediamone i luoghi nella Quarta.

La Fiedel dello Scherzo, di cui s’è detto: sforzo reale sul budello, ritocco sull’acciaio.

I clarinetti in do e in mi bemolle, la cui asprezza Mahler cerca come cerca, nel Finale, l’espressione infantile senza parodia; sullo strumento in do di allora quell’asprezza è nel legno, non nell’intenzione dell’esecutore.

I corni chiusi (gestopft) e i padiglioni in alto («Schalltrichter auf!»): sul corno viennese a foro stretto la nota chiusa ringhia, e alzare il padiglione cambia davvero la proiezione di uno strumento che di per sé proietta poco; sul corno doppio moderno, potente e sicuro, la didascalia sopravvive come gesto teatrale.

Le trombe in fa: la fanfara che, nello sviluppo del primo tempo, anticipa l’attacco della Quinta esige, sullo strumento lungo, un armonico più alto e più incerto; il rischio che vi si sente è scritto.

I quattro flauti che Mahler porta all’unisono nello sviluppo del primo tempo, quattro legni che devono farsi uno; e, fuori della Quarta ma dentro la sua poetica, i bassi e i fagotti «che squittiscono», che egli stesso portava a esempio.

Le dinamiche estreme, i ppp di cui la partitura è costellata, che sul budello e sui fiati sottili si raggiungono con un filo di suono, e sull’acciaio con un filo di suono che resta acciaio.

Ciascuno di questi luoghi ha una conseguenza pratica che ci pare — e lo diciamo come inferenza nostra, non come dato — la vera posta in gioco dell’originalklang mahleriano. Sugli strumenti moderni la forzatura scritta si esegue senza sforzo; il segno resta sulla carta, ma la causa fisica dell’effetto è sparita; e l’esecuzione, avvertendo che qualcosa manca, tende a rimetterlo dall’esterno — ingrossando, gonfiando, «facendo espressione» — per restituire ciò che lo strumento non dà più. Buona parte di ciò che si chiama, con parola vaga, «l’enfasi mahleriana» potrebbe essere questo: il surrogato interpretativo di una fatica strumentale perduta. Sugli strumenti del 1900 la fatica c’è, e non occorre aggiungere nulla. Steinaecker ne ha colto il lato umano: cento musicisti che affrontano una delle partiture più ardue del repertorio su corde di budello e su fiati meno sicuri dei loro strumenti quotidiani dicono qualcosa di sé, mettono l’espressione sopra la sicurezza; e cita Harnoncourt, per il quale la bellezza sta sull’orlo dell’abisso.[40]

Con queste domande siamo entrati in sala il 4 settembre: non se il suono fosse «autentico» — non lo è mai, non lo può essere —, ma se questo strumentario renda leggibili i segni della Quarta; se la Fiedel strida; se i quattro flauti si facciano uno; se il pianissimo finale si spenga davvero nell’inudibile o vi sia spinto; se il soprano — Johanna Wallroth, stoccolmese, che ha già cantato questa parte con orchestre moderne[41] — possa dire «mit kindlich heiterem Ausdruck; durchaus ohne Parodie!» (con espressione serena e infantile; assolutamente senza parodia!) senza dover gridare sopra un’orchestra che non c’è. Di ciò, nella seconda parte.

Parte seconda. L’esecuzione del 4 settembre 2026 — Philipp von Steinaecker, la Mahler Academy Orchestra, Johanna Wallroth — letta sulla partitura, battuta per battuta

Nota preliminare. I rimandi di questa seconda parte sono collazionati sulla partitura d’orchestra della Universal Edition (n. 13823, © 1963; lastre U.E. 2944), che stampa in testa a ogni pagina il numero della prima battuta: ogni cifra qui riportata è stata contata su quelle pagine, e le didascalie tedesche sono date nell’originale e nella nostra traduzione. Dell’esecuzione distinguiamo, come sempre, ciò che abbiamo udito da ciò che ne inferiamo; e, come sempre, commentiamo e non facciamo graduatorie.

I. Ciò che si è udito

Avevamo chiuso la prima parte con quattro domande da portare in sala: se la Fiedel del secondo tempo stridesse, se i quattro flauti si facessero uno, se il pianissimo finale si spegnesse nell’inudibile, e se questo strumentario rendesse leggibili i segni della Quarta. Il 4 settembre, al Teatro Comunale di Bolzano, la risposta è venuta prima ancora delle domande, e in una forma che non avevamo previsto: non un suono più chiaro, ma un suono più scuro. Diciamo subito, come dati e non come giudizi, le quattro cose che abbiamo udito e sulle quali il resto di queste pagine ragiona. La condotta di Philipp von Steinaecker è stata, per tutta la sinfonia, fluida e agogicamente varia, senza che la varietà spezzasse mai il discorso. L’escursione dinamica è stata grande, e verso il basso è scesa fino alla soglia dell’udibile. Il suono, morbido, ha dato all’insieme i connotati dell’ombra e non quelli del cristallo. Gli archi hanno legato con il portamento quasi ogni attacco. E la sera ha avuto per cifra — ce ne siamo accorti soltanto alla fine — il silenzio: un silenzio che la partitura chiede in almeno tre luoghi e che l’esecuzione ha preso alla lettera.[42]

Quattro dati, dunque, e un’impressione. Il nostro compito è di misurarli sul testo, perché la Quarta è la sinfonia in cui Mahler ha scritto di più — di più anche per lui — e in cui ogni scelta dell’interprete trova sulla pagina un riscontro, di conferma o di scarto. Lo facciamo sull’edizione Universal del 1963, che porta in testa a ogni pagina il numero della prima battuta e in calce alla prima una legenda di cui diremo a suo luogo, perché contiene, in una riga, una delle risposte.[43]

II. La condotta: fluida, e scritta

Cominciamo dal tempo, perché è la cosa che si ode per prima. La Quarta si apre con un rubato. La didascalia in testa al primo tempo è «Bedächtig. Nicht eilen» (Ponderato. Non affrettare), e i flauti che campanellano sopra le Schellen hanno l’avvertenza «Vorschläge sehr kurz» (acciaccature molto brevi); ma già alla terza battuta i clarinetti portano un «poco rit.», e i primi violini entrano, «grazioso», sotto un «Etwas zurückhaltend» (Un poco trattenuto); soltanto alla battuta 4 la partitura scrive «Recht gemächlich (Haupttempo)» (Assai comodo — tempo principale), con il «pp espress.» dei violini e i pizzicati delle altre parti. Il tempo principale, cioè, non si dà: si raggiunge, e lo si raggiunge trattenendo. La fluidità che abbiamo udito per tutta la sera comincia qui, nel testo, alla quarta battuta.

Da lì in avanti il primo tempo è una sequela di indicazioni che nessun direttore potrebbe rispettare tenendo fermo il metronomo: «Breit gesungen» (Cantato largamente) alla cifra 3, battuta 38, con l’apostrofe «Ton!» (Suono!) stampata sopra i violoncelli, le viole e i secondi violini; «nicht eilen» (non affrettare) a battuta 41; «Etwas fließender» (Un poco più scorrevole) a 63, dove l’oboe porta la terza idea; «Wieder gemächlich» (Di nuovo comodo) alla cifra 5, battuta 67; «Wieder sehr ruhig und etwas zurückhaltend» (Di nuovo molto tranquillo e un poco trattenuto) alla cifra 7, battuta 91; «Riten.» a 99 e «Tempo I» alla cifra 8, battuta 102, quando le Schellen tornano e comincia lo sviluppo. La coda supera tutto: da battuta 330, cifra 24, «Allmählich zurückhaltend» (Gradualmente trattenendo); «rit.» a 335; «subito a tempo» a 336, mentre il corno ha «accel.»; «rit.» e «molto rit.» a 337; «Langsam» (Lento) a 338; «Sehr zurückhaltend» (Molto trattenuto) a 340; «a tempo — Sehr langsam und etwas zögernd» (a tempo — Molto lento e un poco esitante) a 341, con un «Grazioso» nei violini; «poco a poco stringendo» a 343; «Allegro» a 346; fine a 349. Dieci indicazioni di tempo in venti battute. La condotta «agogicamente varia» che abbiamo udito non è una lettura: è una trascrizione.

Ma la stessa partitura scrive anche i freni, e li scrive con la stessa energia. A battuta 237 «streng im Takt» (rigorosamente in misura), a 238 «Nicht ritenuto» (non ritenuto), con una corona posata sulla stanghetta, cioè su un nulla; e a 239, cifra 18, «Wieder wie zu Anfang: Sehr gemächlich, behaglich» (Di nuovo come al principio: molto comodo, con agio) — la ripresa, che comincia a metà del tema, come un discorso ripreso a mezza frase. Nell’Adagio la proibizione è ancora più esplicita: «Nicht zurückhalten, streng im Tempo» (Non trattenere, rigorosamente a tempo) alla cifra 1, battuta 25; «Nicht rit.» a 234; e poi la serie delle variazioni, che Mahler vuole tagliate a secco: «Allegretto subito (Nicht eilen) — Ohne die geringste Vermittlung plötzlich das neue Tempo» (Allegretto subito (Non affrettare) — Senza la minima mediazione, improvvisamente il nuovo tempo) a battuta 238; «Allegro molto (subito) — Wieder mit plötzlichem Übergange» (Allegro molto (subito) — Di nuovo con passaggio improvviso) a 278; «Andante subito. Ganz plötzlich das Anfangstempo der Variation» (Andante subito. Del tutto improvvisamente il tempo iniziale della variazione) alla cifra 11, battuta 284. Fluidità e taglio sono le due facce d’una sola legge, e la legge non è dell’interprete.

Qui la prima freccia, e la scagliamo contro un doppio luogo comune. C’è chi, davanti a un Mahler che respira, tira fuori la parola «arbitrio»; e c’è chi, davanti a un Mahler in misura, tira fuori la parola «freddezza». Sono le due metà di un unico malinteso: quello di chi ha imparato il tempo di Mahler dai dischi e non dalle pagine, e scambia per libertà del direttore ciò che è obbedienza al testo, e per rigore ciò che è disobbedienza. Il rullo Welte del 1905, in cui Mahler suona al pianoforte proprio il finale di questa sinfonia, documenta — per quanto un rullo possa documentare — una libertà di passo che nessuna scuola del secondo Novecento avrebbe autorizzato.[44]

III. La soglia

La seconda cosa udita — l’escursione dinamica fino alla soglia dell’udibile — ha nella partitura un catalogo preciso. Nel primo tempo Mahler scrive «pp morendo» a battuta 46, e a 69-70 un «Echo-Ton» (suono d’eco) dei clarinetti in ppp, cui il corno inglese, il fagotto e i violoncelli rispondono in ppp; a 99-101 «Riten.», «morendo», «ppp» in tutti i fiati, e da quel nulla nasce a 102 il «Tempo I» delle Schellen. Nell’Adagio, dalla cifra 13, battuta 326, «Sehr zart und innig» (Molto tenero e intimo), i violini scendono da p a «ppp zögernd» (ppp esitando) a 329 e a pppp — quattro p, scritte per esteso — a 330, con «Nicht schleppen» (non trascinare), «Poco rit.», «gehalten» (tenuto) e «Langsam»; da 338, «Allmählich wieder zurückhaltend» (Gradualmente di nuovo trattenendo), il pppp passa ai flauti e ai clarinetti, i primi violini sono «4fach geth.» (divisi in quattro) e suonano armonici («Flag.»), e sulle ultime battute, da 351, sta scritto «Gänzlich ersterbend» (Del tutto spirando), fino alla 353. Il finale non fa che continuare: ppp alla cifra 12, battuta 122; «sich Zeit lassen!» (prendersi tempo!) sopra l’arpa a battuta 178; e le ultime tre battute, 182-184, affidate ai contrabbassi soli, «arco», «ppp», «morendo», con la corona sull’ultima e la scritta «Ende der Symphonie».

Nella prima parte abbiamo ragionato sulla soglia di udibilità e sul rumore di fondo di una sala moderna: un pppp non è, a rigore, una gradazione del suono, perché a quel livello ciò che si ode è il confine fra il suono e ciò che lo circonda.[45] Ecco perché l’espressione «alle soglie dell’udibile», che usiamo come dato, è anche la sola esatta: Mahler non chiede un suono piccolo, chiede un suono al confine, e il confine, in una sala di ottocento posti, è a portata di orecchio.[46] Che l’orchestra vi sia scesa, e non abbia avuto paura di scendervi, è la cosa che più distingue questa serata dal Mahler che il secolo ci ha insegnato ad aspettarci.

Seconda freccia. Il Novecento ha inventato il pianissimo che si sente in ultima fila: cioè il mezzoforte con la faccia contrita. Lo chiama «proiezione» e lo insegna come una virtù. Ma un pianissimo che «arriva» ha già smesso di essere quello scritto; e chi lamenta di «non aver sentito» le ultime battute della Quarta ha sentito esattamente quello che c’è: tre battute di contrabbassi che finiscono nel silenzio, e il silenzio.

IV. Ombra, non cristallo

La terza cosa udita chiede un ragionamento in due tempi, perché il colore d’un’orchestra dipende dal testo e dal materiale insieme. Il testo, anzitutto. La leggenda della Quarta «cristallina» non regge alla lettura delle sue prescrizioni sulle corde: Mahler chiede ai secondi violini la «G-Saite» (corda di sol) a battuta 48 e di nuovo a 91 del primo tempo; apre l’Adagio con le viole «geth.» (divise) sulla «D-Saite» (corda di re) in pp e con i violoncelli «geth., pp espress., sehr gesangvoll, zu gleichen Theilen» (divisi, pp espressivo, molto cantabile, in parti uguali) sopra il pizzicato dei contrabbassi; scrive «sul D» ai secondi violini a battuta 17 e ai primi a battuta 70; e quando vuole la corda chiara la nomina — «sul A» a battuta 22 —, segno che l’altra non è un caso. Poi le sordine, che vanno e vengono per tutta la sinfonia: «mit Dämpfer» (con sordina) alle trombe a battuta 150 del primo tempo, insieme al piatto «mit Schwammschlägel» (con bacchetta di spugna); nel secondo tempo alle viole e ai violoncelli fin da battuta 7, e poi, con il punto esclamativo, «Dämpfer ab!» (via la sordina!) a 22 e «Dämpfer auf!» (con la sordina!) a 31; nell’Adagio a battuta 55 e, decisive, nelle battute che precedono la cifra 12; nel finale alle viole e ai violoncelli fin dalla prima battuta, in ppp, e ai primi violini nella coda in mi maggiore. E il piatto «klingen lassen» (lasciar vibrare), «pp mit Schwammschlägel», a battuta 36 del finale, sotto «Sanct Peter im Himmel sieht zu!».

Il materiale, poi. Nella prima parte abbiamo detto che cosa siano la corda di budello, l’oboe e il corno viennesi, i fori stretti e le pareti sottili dei legni della Hofoper; abbiamo detto che lo strumento antico è meno sonoro e fonde di più. Che l’ombra udita il 4 settembre sia il prodotto della somma — del testo che chiede la corda scura e la sordina, e del materiale che non brilla — è un’inferenza nostra, non un dato; ma è l’inferenza più economica. Il cristallo, per contro, ha una data: è il suono che l’acciaio, il vibrato continuo e il microfono hanno dato alla Quarta dagli anni Cinquanta in poi.[47]

Terza freccia, contro il luogo comune più tenace che accompagni questa sinfonia: la Quarta «serena», «mozartiana», «la più accessibile» — luogo comune da programma di sala, che ha una sola prova a suo favore, e cioè che l’hanno detto tutti. La Quarta non è serena: è ombrosa, e finge di non esserlo; il suo sol maggiore è pieno di corde di sol; e il cristallo che le si attribuisce è la luce al neon della sala d’incisione. Chi la vuole limpida deve prima cancellare «G-Saite» e «D-Saite» dalle parti.

V. Inquietudine e lirismo

Quarto dato: la sera ha tenuto insieme inquietudine e lirismo senza mediarli. Anche qui il testo precede l’interprete. Il lirismo è scritto a chiare lettere: il «Breit gesungen» con il suo «Ton!» a battuta 38; l’oboe «zart hervortretend» (delicatamente in rilievo), «espress.», a 95; nell’Adagio il «sehr gesangvoll» dei violoncelli, l’«im Ausdruck steigernd» (crescendo nell’espressione) di battuta 11, lo «zart» dell’oboe a 25, e soprattutto, alla cifra 2, battuta 61, «Viel langsamer» (Molto più lento), l’oboe «klagend, sehr ausdrucksvoll» (lamentoso, molto espressivo) a 62 e i primi violini «singend» (cantando) a 66. L’inquietudine è scritta con la stessa mano: «Schalltrichter auf» (padiglioni in alto) agli oboi a battuta 146 del primo tempo, dove il primo clarinetto è in do e il secondo in mi bemolle; «nicht schleppen» (non trascinare) ai corni a 149; «Schalltr. auf!», con il punto esclamativo, a oboi e clarinetti alla cifra 16, battuta 209, in ff, con i violini in «Doppelgriffe» (doppie corde), il timpano, il piatto, il triangolo e il tam-tam; e a 212 la prima tromba in fa, fff, con la figura che — lo si è sempre notato — aprirà la Quinta. Nell’Adagio la stessa parola torna a battuta 89, «Etwas zurückhaltend», ff e fff, «Schalltrichter auf» a oboi, clarinetti, corni e trombe in si bemolle «offen» (aperte); due battute dopo «Rit.», e a 93 «Wieder a tempo» con «p morendo»: l’urlo e il suo spegnersi stanno in cinque battute.

Il secondo tempo è il luogo dove le due cose coincidono. «In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast» (In movimento comodo. Senza fretta): il corno che apre in p ha «gestopft» (chiuso), sf, a battuta 8; il violino solo, «gestimmt in» — accordato — un tono intero sopra, «immer stark hervortretend und ohne Dämpfer» (sempre fortemente in rilievo e senza sordina), entra a battuta 6 con la didascalia «sehr zufahrend (Wie eine Fidel)» (con molta foga — come una fiedel); la viola a 27 ha «keck» (sfrontato); e in calce alla pagina sta l’avvertenza pratica: «Der 1. Sologeiger hat sich mit 2 Instrumenten zu versehen, von denen das eine um einen Ganzton höher, das andere normal gestimmt ist» (Il primo violino solista deve munirsi di due strumenti, l’uno accordato un tono intero sopra, l’altro normalmente). Della Fiedel e della sua corda tesa d’un quarto in più abbiamo detto nella prima parte; qui aggiungiamo la fine del movimento, che pochi ascoltano: da battuta 357 i violoncelli hanno «gliss.» e poi «sempre gliss. auf der C-Saite» (sempre glissando sulla corda di do), in pp, e a 364 l’ultimo accordo arriva in f, di scatto, con l’arpa, il glockenspiel e il triangolo. Il movimento della morte che suona il violino finisce con un sussulto dopo un dileguo. L’inquietudine e il lirismo che abbiamo udito non erano due letture alternative fra cui l’interprete avesse scelto: erano il testo, tenuto intero.

Nel finale l’inquietudine ha un nome preciso: le Schellen, che tornano fra le strofe. La prima volta, a battuta 34, l’interludio è preparato da «Etwas drängend» (Un poco incalzando), frenato a 36 da «Plötzlich zurückhaltend» (Improvvisamente trattenuto) sulle parole «Sanct Peter im Himmel sieht zu!» (San Pietro in cielo sta a guardare!), battute 35-38, in pp, e scatenato a 40, cifra 3, con «Plötzlich frisch bewegt» (Improvvisamente con fresca animazione) e una nota a piè di pagina che vale una poetica: «Hier muss dieses Tempo bewegter genommen werden, als an den correspondierenden Stellen im ersten Satze» (Qui questo tempo dev’essere preso più mosso che nei luoghi corrispondenti del primo tempo). Le campanelle del cielo corrono più di quelle della terra.

VI. Il portamento è nel testo

Il quinto dato è quello che più avrebbe sorpreso un ascoltatore del 1970 e meno di tutti uno del 1904: i portamenti, quasi a ogni attacco degli archi. Ne abbiamo ricostruito nella prima parte la grammatica — Joachim e Moser, Auer, Flesch — e i documenti sonori più vicini a Mahler, Walter nel 1938 e Mengelberg nel 1939.[48][49] Qui aggiungiamo ciò che sta nella partitura, e che la rende, in questa materia, un documento essa stessa. In calce alla prima pagina l’edizione stampa una legenda: «NB. Die Bezeichnung — zwischen 2 Noten bedeutet: glissando» (NB. Il segno — fra due note significa: glissando). Una legenda si stampa perché il segno c’è; e uno dei luoghi è appunto la fine del secondo tempo, il «sempre gliss. auf der C-Saite» dei violoncelli. C’è di più. All’ingresso dei primi violini, battute 3-4, l’edizione stampa una diteggiatura — 2, 4, 2 — che porta dal quarto dito a un secondo dito su una nota più alta: chi la esegue cambia posizione, e un cambio di posizione sulla corda è un portamento in potenza. Quale ne sia la paternità, se dell’autore o dell’edizione, non sappiamo dire con certezza, e lo diciamo; ma la diteggiatura è nella pagina che l’orchestra legge.

Sul budello, poi — ed è ancora inferenza —, il portamento non sporca: lega. La corda che ha meno armonici acuti tollera la scivolata come parte del suono e non come effetto sovrapposto; è forse per questo che ciò che nelle incisioni del 1939 suona come vezzo d’epoca, in sala il 4 settembre suonava come sintassi. Ma qui la quarta freccia, e la più necessaria: il «buon gusto» che nel secondo Novecento ha ripulito gli archi dal portamento è la stessa mano che ha sostituito il budello con l’acciaio — igiene, non stile. Mahler scrisse «gliss.» nella partitura, e l’edizione stampa una legenda per spiegarlo; il cattivo gusto, semmai, è correggerlo.

VII. Johanna Wallroth e la nota per il direttore

Il finale porta in testa un’avvertenza che l’edizione stampa sopra il titolo, e che vale per tutto ciò che si è detto fin qui della dinamica: «Anmerkung für den Dirigenten: Es ist von höchster Wichtigkeit, dass die Sängerin äusserst diskret begleitet wird» (Nota per il direttore: È della massima importanza che la cantante sia accompagnata con estrema discrezione), con «äusserst» sottolineato. Segue «Sehr behaglich» (Molto a proprio agio), il primo clarinetto in ppp, il corno in ppp, le viole e i violoncelli con sordina in ppp; e all’ingresso della voce, cifra 1, battuta 12, un secondo NB: «Singstimme mit kindlich heiterem Ausdruck; durchaus ohne Parodie!» (La voce con espressione infantilmente serena; assolutamente senza parodia!). Due prescrizioni, una al direttore e una alla cantante, e tutte e due negative: non coprire, non ironizzare.

Johanna Wallroth le ha soddisfatte con i mezzi che la parte chiede e non con altri. È un soprano lirico — anche meno, un lirico leggero —, con tratti di ingenuità fanciullesca che non sono una posa ma un dato del timbro: nitida, sicura, di suono pulito e innocente. Per questa parte la diremmo idiomatica, e la parola ci pare esatta, perché il «kindlich heiter» di Mahler non è un’espressione che si aggiunga alla voce: è una voce.[50] Quanto all’«äusserst diskret», il suono morbido e la dinamica trattenuta di cui abbiamo detto sono, in questo finale, esattamente ciò che l’Anmerkung chiede; e il testo del Wunderhorn, con il suo cielo dove «Johannes das Lämmlein auslasset, / der Metzger Herodes drauf passet» (Giovanni lascia uscire l’agnellino, / il macellaio Erode gli sta in agguato), si lascia cantare «ohne Parodie» soltanto da chi non lo sottolinea.[51] La coda in mi maggiore, cifra 12, battuta 122, «Tempo I. Sehr zart und geheimnisvoll bis zum Schluss» (Tempo I. Molto tenero e misterioso fino alla fine), con il corno inglese in ppp, l’arpa in p e i primi violini con sordina in ppp, porta i versi «Kein’ Musik ist ja nicht auf Erden, / die unsrer verglichen kann werden» (Non c’è musica sulla terra / che alla nostra possa essere paragonata); e a battuta 169, in pp, «dass Alles für Freuden erwacht» (che tutto si desti per la gioia). Da lì alla fine, dieci battute, la voce tace: il cielo è una cosa che si finisce di cantare prima che finisca.

VIII. Il silenzio come Paradiso

Resta l’impressione, che è diventata per noi la cifra della sera: il silenzio come Paradiso. Non è una metafora nostra; è una lettura della partitura, che chiede il silenzio in tre luoghi e in tre modi. Il primo è la corona posata sulla stanghetta fra le battute 238 e 239 del primo tempo, sopra «Nicht ritenuto»: un attimo di nulla, e poi «Wieder wie zu Anfang» — il ritorno all’inizio passa per un vuoto. Il secondo è il più clamoroso: nell’Adagio, dopo una pagina di pp e ppp con le sordine e poi «Dämpfer ab», Mahler scrive a battuta 314 «Luftpause!» (pausa d’aria — respiro!), con il punto esclamativo, e a 315, cifra 12, «Vorwärts. Poco più mosso» (Avanti), il mi maggiore fff, il timpano ff, l’arpa in arpeggi fff, i corni «Schalltrichter auf», i violini «Viel Bogen» (molto arco); a 318, «Pesante». La porta del Paradiso si apre su un respiro di silenzio. Il terzo è la fine dell’Adagio, «Gänzlich ersterbend», e la fine della sinfonia, i contrabbassi soli in ppp e la corona: Mahler entra in cielo due volte, una con il fff di battuta 315 e una con il ppp di battuta 184, e la seconda volta non se ne accorge nessuno.

Abbiamo detto nella prima parte che, ai livelli del pppp, ciò che si ascolta è il confine fra il suono e il rumore della sala.[52] Ma la Quarta chiede di più: chiede che il confine sia attraversato, che l’ultima battuta finisca nel silenzio e che il silenzio duri. In un’epoca che ha imparato dal disco a considerare il silenzio un difetto della registrazione, quel silenzio — quello dopo «Ende der Symphonie» — è la parte più difficile da eseguire. Che il 4 settembre sia stato tenuto è il dato che ci ha fatto scrivere il titolo di questo paragrafo.

IX. Quarta e Ottava si parlano?

Una domanda che la sera ci ha lasciato, e che ci pare legittimo porre proprio a un’esecuzione che finisce nel silenzio: la Quarta e l’Ottava si parlano? Sono le due sinfonie di Mahler che finiscono in cielo, e sono le più lontane fra loro per mezzi: la più piccola orchestra e la più grande, una voce sola e otto solisti con due cori e un coro di fanciulli, il ppp dei contrabbassi e il fortissimo dell’organo. Il finale della Quarta è la pagina più antica della sinfonia — «Das himmlische Leben», composto ad Amburgo nel febbraio del 1892 fra le Humoresken del Wunderhorn e destinato per un tempo a chiudere la Terza — e la sinfonia gli fu costruita intorno fra il 1899 e il 1900; l’Ottava fu scritta nell’estate del 1906 a Maiernigg e Mahler la diresse a Monaco il 12 settembre 1910.[53] Fra le due, sei anni e un abisso di scala.

Eppure si parlano, e su tre punti. Il primo è testuale, e non ci risulta che sia stato notato quanto merita: gli ultimi versi del Wunderhorn dicono «Die englischen Stimmen / ermuntern die Sinnen» (Le voci angeliche / ridestano i sensi); l’inno dell’Ottava dice «Accende lumen sensibus» (Accendi la luce ai sensi).[54] Due cieli, e in tutti e due la beatitudine non è l’estinzione dei sensi: è il loro risveglio. Il secondo punto è la voce. La Quarta affida il suo cielo a una voce «kindlich heiter», che canta di sant’Orsola che ride e di Erode macellaio; l’Ottava lo popola di «Selige Knaben», i fanciulli beati che Goethe fa nascere a mezzanotte e subito perdere ai loro genitori.[55] L’innocenza che nella Quarta è un modo di cantare, nell’Ottava è un coro; e l’agnellino che Erode aspetta nella Quarta ha, nell’Ottava, i suoi coetanei. Il terzo punto è la porta. Nella Quarta il cielo si apre con un fff a battuta 315 dell’Adagio, dopo una «Luftpause!», e poi si dimentica di esserlo e finisce in ppp; nell’Ottava il «Chorus mysticus» comincia in pianissimo — «Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis» (Tutto ciò che passa è solo una parabola) — e finisce nel fortissimo del tutti e dell’organo. Le due sinfonie fanno lo stesso percorso in senso inverso.

Si parlano, dunque; ma non dicono la stessa cosa. Mahler scrisse a Mengelberg, nell’estate del 1906, che nell’Ottava non cantavano più voci umane, ma pianeti e soli in orbita.[56] Nella Quarta canta una voce sola, e canta di cucina: di asparagi e fagiolini, di vino che non costa un soldo nella cantina celeste, di santa Marta che deve fare la cuoca. Il cielo dell’Ottava è visto dall’alto, quello della Quarta dal basso, dalla tavola; e il silenzio che chiude la Quarta è il silenzio di chi ha smesso di raccontare, non di chi ha finito di rivelare. Il 4 settembre abbiamo udito la Quarta, e ci pare — inferenza, e nostra — che l’orecchio del 1904 la udisse così: come una domanda sussurrata cui l’Ottava, sei anni dopo, avrebbe risposto gridando. Se la risposta valga più della domanda non tocca a noi dirlo: non facciamo graduatorie neppure fra le sinfonie.

Chi vorrà verificare con le proprie orecchie ciò che qui si è cercato di dire con le parole ha davanti a sé Dobbiaco, Stresa, Londra, Colonia, Amsterdam, Linz, Vienna e Amburgo, in quest’ordine, fino al 18 settembre.[57] Porti con sé una partitura, una qualunque: le didascalie che abbiamo trascritto sono su tutte, e dal 1901 non aspettano che di essere lette.

[1] Bolzano Festival Bozen, scheda dell’evento «Mahler Academy Orchestra», Teatro Comunale, piazza Verdi 40, 4 settembre 2026, ore 20 (bolzanofestivalbozen.eu): Johanna Wallroth soprano, Philipp von Steinaecker direttore; Leoš Janáček, Mládí, sestetto di strumenti a fiato (1924), eseguito dagli allievi dell’Accademia; Gustav Mahler, Sinfonia n. 4 in sol maggiore. La scheda dichiara «50 studenti dell’accademia» al fianco di «50 professionisti» e l’impiego di «strumenti viennesi originali risalenti ai primi del 1900», con l’avvertenza che si tiene conto «delle convenzioni musicali dell’epoca». Sempre la scheda ricorda che Janáček aveva inviato la sua Jenůfa a Mahler per la Hofoper, senza esito. Le tappe della tournée sono quelle pubblicate dalla Gustav Mahler Academy (busoni-mahler.eu, pagina «originalklang project 2026»): Dobbiaco 5/9, Stresa Festival 9/9, BBC Proms 11/9, Colonia 12/9, Amsterdam 14/9, Linz 16/9, Vienna 17/9, Amburgo 18/9.

[2] Gustav Mahler, Symphony No. 9 on Period Instruments, Mahler Academy Orchestra, dir. Philipp von Steinaecker, Alpha Classics ALPHA1057, registrata a Dobbiaco nel 2022 e pubblicata il 21 giugno 2024 (premiata, secondo quanto dichiara l’Accademia, con il Preis der deutschen Schallplattenkritik); Symphony No. 5 on Period Instruments, ALPHA1257, pubblicata il 28 agosto 2026, incisa — così la casa discografica — sulla nuova edizione Urtext Breitkopf & Härtel.

[3] «Mahler-Originalklangprojekt tourt von Toblach bis Paris», Musik Heute, 8 settembre 2024. Vi si riporta la dichiarazione di Steinaecker «Es geht darum, die Vergangenheit wiederzuentdecken, ohne sie reproduzieren zu wollen. Denn das wäre unmöglich» (nostra traduzione nel testo), la notizia della Nona del settembre 2022 «su strumenti provenienti in gran parte dalla Vienna del volgere del secolo», il programma della tournée del 2024 (Quinta e Terzo Concerto di Rachmaninov con Leif Ove Andsnes su un pianoforte «dello stesso tipo» scelto dal compositore per l’esecuzione newyorkese del 1910 sotto Mahler) e l’elenco di alcuni strumenti impiegati: un flauto traverso di legno di Louis Lot, un trombone della ditta Schlott di Lipsia, corni viennesi «della Genossenschaft» e uno strumento originale del costruttore di timpani Hans Schnellar, «che aveva collaborato con Mahler». La priorità della Nona del 2022 («per la prima volta dalla creazione del 1912») è dichiarata dalla pagina del progetto sul sito dell’Accademia.

[4] Notizie biografiche dal comunicato «Schönheit am Rande des Abgrunds», PS Music Berlin, 16 maggio 2024, e dalle pagine dell’Accademia (busoni-mahler.eu): membro fondatore della Mahler Chamber Orchestra come violoncellista, assistente e direttore ospite dell’Orchestra Mozart di Abbado, membro dell’Orchestre Révolutionnaire et Romantique e assistente di Gardiner; curatore artistico della Gustav Mahler Academy.

[5] «Mahler-Originalklangprojekt tourt von Toblach bis Paris», Musik Heute, cit.

[6] Gustav Mahler Academy, pagina «originalklang project» (busoni-mahler.eu): la Fondazione Euregio Kulturzentrum Toblach «ha cominciato a costituire una collezione di strumenti» per la quale «gli strumenti dell’orchestra della Hofoper di Vienna intorno al 1910 vengono meticolosamente ricostruiti»; la Fondazione «ha acquistato strumenti a fiato e a percussione e li ha restaurati o, in pochi casi, ne ha fatto eseguire copie esatte»; gli archi «usano corde di budello e adattano le loro tecniche alle convenzioni del tempo» (nostra traduzione). Altrove la stessa pagina data la ricostruzione «intorno al 1900». Le sordine di legno, i fiati «in larga misura senza vibrato», i «cambi di posizione chiaramente udibili nel senso di un portamento cantabile», il «tempo fondamentale flessibile» e il «rubato espressivo» sono descritti nella notizia «Fortsetzung des Mahler-Originalklang-Projekts mit Mahlers Fünfter», Klassik Heute (klassik-heute.com, notizia n. 31825), che riporta anche la frase di Steinaecker: «Molte persone credono di conoscere il suono di Mahler. Ma sugli strumenti del suo tempo cambiano colori, proporzioni e rapporti di equilibrio. D’improvviso emergono dettagli rimasti a lungo nascosti» (nostra traduzione).

[7] Philipp von Steinaecker, intervista di Mauro Franceschi, «Auf der Suche nach dem Originalklang», salto.bz, 30 agosto 2022 (nostre traduzioni). Vi si legge che «la Hofoper di Vienna sotto Mahler fece acquistare ex novo l’intero strumentario di legni e ottoni dell’orchestra e che il relativo carteggio si è conservato per intero»; che le fonti della prassi sono le ricerche di Clive Brown, in particolare quelle sull’esecuzione brahmsiana, e «molte vecchie incisioni» degli anni Venti e Trenta; la descrizione tecnica degli strumenti (fori più stretti, pareti più sottili, meno chiavi, leghe irriproducibili, minore sonorità, migliore fusione); la frase «Wenn Mahler unsere modernen Instrumente gekannt hätte, hätte er anders für sie komponiert»; e il richiamo a Harnoncourt, «che scrisse una volta che la bellezza sta sull’orlo dell’abisso».

[8] «Mahler-Originalklangprojekt tourt von Toblach bis Paris», Musik Heute, cit.

[9] Clive Brown, Classical and Romantic Performing Practice 1750–1900, Oxford, Oxford University Press, 1999. La citazione è tratta dalla dichiarazione di Brown pubblicata sulla pagina «originalklang project» dell’Accademia, nostra traduzione dall’inglese: «Our concepts of beautiful and communicative performance are always evolving. Sometimes, along the way, we lose sight of sounds that are subtler and more apt for a realisation of the composer’s vision than those which have replaced them; sometimes, too, we lose contact with expressive practices that were only to be read between the lines, even in such detailed scores as Mahler’s».

[10] Sull’esecuzione della Nona di Beethoven con i Wiener Philharmoniker nel febbraio del 1900, sui ritocchi strumentali e sulla dichiarazione fatta stampare da Mahler per giustificarli, si veda Henry-Louis de La Grange, Gustav Mahler, vol. II: Vienna: The Years of Challenge (1897–1904), Oxford, Oxford University Press, 1995.

[11] Steinaecker, intervista cit. (salto.bz, 30 agosto 2022).

[12] Nikolaus Harnoncourt, Musik als Klangrede. Wege zu einem neuen Musikverständnis, Salzburg-Wien, Residenz, 1982.

[13] La frase campeggia in epigrafe sulla pagina «originalklang project 2026» dell’Accademia, nel testo tedesco: «Wenn ich einen leisen, verhaltenen Ton hervorbringen will, lasse ich ihn nicht ein Instrument spielen, das ihn leicht hergibt, sondern lege ihn in jenes, welches ihn nur mit Anstrengung und gezwungen, ja oft mit Überanstrengung und Überschreitung seiner natürlichen Grenzen zu geben vermag. So müssen mir Bässe und Fagott oft in den höchsten Tönen quieken (!), die Flöte tief unten pusten…» (nostra traduzione nel testo). Il sito la attribuisce a Mahler senza indicarne la provenienza; la fonte è, con ogni probabilità, il diario della sua confidente Natalie Bauer-Lechner, Erinnerungen an Gustav Mahler, Leipzig-Wien-Zürich, Tal, 1923.

[14] Organico secondo il catalogo Universal Edition della Sinfonia n. 4 (edizione critica a cura di Renate Stark-Voit; edizione precedente a cura di Erwin Ratz): 4 flauti (III e IV anche ottavino), 3 oboi (III anche corno inglese), 3 clarinetti in si bemolle, la e do (II anche clarinetto in mi bemolle, III anche clarinetto basso), 3 fagotti (III anche controfagotto), 4 corni in fa, 3 trombe in fa (anche in si bemolle), timpani, percussione (glockenspiel, triangolo, piatti, tam-tam, Schellen, gran cassa), arpa, archi. Prima esecuzione: Monaco, 25 novembre 1901, Kaim-Orchester, direttore l’autore, soprano Margarete Michalek; prima viennese con i Wiener Philharmoniker il 12 gennaio 1902; ritocchi strumentali fino alle esecuzioni newyorkesi del gennaio 1911. Le didascalie citate nel testo sono quelle a stampa; le traduzioni italiane sono nostre.

[15] Robert Philip, Early Recordings and Musical Style. Changing Tastes in Instrumental Performance, 1900–1950, Cambridge, Cambridge University Press, 1992 (sul passaggio dal budello all’acciaio, sul vibrato continuo, sul portamento orchestrale e sull’effetto livellante delle incisioni); dello stesso, Performing Music in the Age of Recording, New Haven-London, Yale University Press, 2004.

[16] Gustav Mahler Academy, pagina «originalklang project», cit.; Klassik Heute, cit.

[17] Sull’oboe, sul corno e sui timpani viennesi, sulle loro misure e sul loro comportamento acustico, si vedano le ricerche dell’Institut für Wiener Klangstil dell’Universität für Musik und darstellende Kunst di Vienna, fondato nel 1980 e a lungo diretto da Gregor Widholm. Il corno doppio in fa/si bemolle fu costruito da Eduard Kruspe a Erfurt nel 1897 su idea del cornista Edmund Gumpert.

[18] «Mahler-Originalklangprojekt tourt von Toblach bis Paris», Musik Heute, cit.

[19] Steinaecker, intervista cit. (salto.bz, 30 agosto 2022).

[20] Institut für Wiener Klangstil, cit.

[21] Le pelli sintetiche in poliestere per tamburi e timpani furono introdotte da Remo Belli a partire dal 1957 e si diffusero nelle orchestre nei due decenni successivi.

[22] Philip, Early Recordings and Musical Style, cit.

[23] Joseph Joachim e Andreas Moser, Violinschule, 3 voll., Berlin, Simrock, 1902–1905; Leopold Auer, Violin Playing as I Teach It, New York, Stokes, 1921; Carl Flesch, Die Kunst des Violinspiels, vol. I, Berlin, Ries & Erler, 1923.

[24] Philip, Early Recordings and Musical Style, cit.

[25] Bruno Walter, Wiener Philharmoniker, Sinfonia n. 9, registrazione dal vivo del 16 gennaio 1938 (HMV); Willem Mengelberg, Concertgebouworkest, Sinfonia n. 4, soprano Jo Vincent, registrazione dal vivo del 9 novembre 1939. Le partiture mahleriane annotate da Mengelberg, con le osservazioni raccolte alle prove dirette dall’autore ad Amsterdam, sono conservate nel suo archivio. Le citiamo, secondo la regola di questo sito, come documenti e non come termini di paragone.

[26] Joachim-Moser, Violinschule, cit.; Auer, Violin Playing as I Teach It, cit.

[27] Le obiezioni sono formulate, a proposito dell’incisione della Nona, in «Review: Mahler – Symphony No. 9 – Philipp von Steinaecker», The Classic Review, 4 marzo 2026, che richiama le incisioni di Walter, Fried e Mitropoulos e le interviste ai musicisti della New York Philharmonic; queste ultime furono raccolte da William Malloch per il documentario radiofonico I Remember Mahler (KPFK, 1964). Riferiamo l’obiezione senza farla nostra e senza esprimere giudizio sull’incisione.

[28] Universal Edition, catalogo cit.

[29] I quattro rulli Welte-Mignon incisi da Mahler a Lipsia il 9 novembre 1905 comprendono «Ging heut’ morgen übers Feld», «Ich ging mit Lust durch einen grünen Wald», il Finale della Quarta («Das himmlische Leben») e il primo tempo della Quinta.

[30] La Internationale Stimmtonkonferenz di Vienna del 1885 raccomandò il la a 435 Hz, valore del diapason normal fissato in Francia nel 1859; la conferenza di Londra del 1939 adottò il la a 440 Hz, poi codificato nella norma ISO 16. I valori attuali delle orchestre dell’Europa centrale (443-445 Hz) sono prassi, non norma.

[31] Per la legge di Mersenne la frequenza di una corda è proporzionale alla radice quadrata della tensione, a parità di lunghezza e di massa lineare; la tensione cresce dunque col quadrato della frequenza. Un tono intero temperato equivale a un rapporto di frequenze di 2 elevato a 1/6, pari a 1,1225; il suo quadrato è 1,26: circa il 26 per cento di tensione in più su ciascuna corda.

[32] Sull’abbozzo del secondo tempo donato da Mahler ad Arnold Rosé alla vigilia della prima viennese, con la nota «Solo Geige / um einen halben Ton höher gestimmt», si veda la scheda della Mahler Foundation (mahlerfoundation.org), che segnala la differenza rispetto alla stesura definitiva (tono intero). L’intitolazione «Freund Hein spielt auf» è riferita da Natalie Bauer-Lechner, Erinnerungen an Gustav Mahler, cit.; l’accostamento all’Autoritratto con la Morte che suona il violino di Arnold Böcklin (1872, Berlino, Alte Nationalgalerie) risale ad Alma Mahler, Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, Amsterdam, Allert de Lange, 1940.

[33] Sul concerto del 23 ottobre 1904 al Concertgebouw di Amsterdam, in cui Mahler diresse la Quarta due volte nella stessa serata, si veda La Grange, Gustav Mahler, vol. II, cit.

[34] Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1960 (trad. it. Mahler. Una fisiognomica musicale, Torino, Einaudi, 1966), a proposito dell’esordio della Quarta.

[35] Harvey Fletcher e Wilden A. Munson, «Loudness, its definition, measurement and calculation», The Journal of the Acoustical Society of America, 5 (1933), pp. 82–108; ISO 226:2003, Acoustics – Normal equal-loudness-level contours. Il riferimento di 20 micropascal per 0 dB SPL è la convenzione internazionale.

[36] «Im berühmten Finalsatz zelebrieren die auf Darmsaiten musizierenden Streicher feinste Pianissimi, die im Unhörbaren verebben»: Rondo, recensione della Nona, 22 giugno 2024 (nostra traduzione nel testo).

[37] Leo L. Beranek, Concert Halls and Opera Houses. Music, Acoustics, and Architecture, 2ª ed., New York, Springer, 2004, per i criteri di rumore di fondo delle sale da concerto.

[38] Teatro Comunale di Bolzano, progetto di Marco Zanuso, inaugurato il 9 settembre 1999; la sala grande conta 802 posti.

[39] «Das erschütternde Schmettern des Blechs»: Philipp von Steinaecker nel comunicato «Schönheit am Rande des Abgrunds», PS Music Berlin, 16 maggio 2024, e nel testo di presentazione dell’incisione della Nona (Outhere Music). Nostra traduzione.

[40] Steinaecker, intervista cit. (salto.bz, 30 agosto 2022): «Harnoncourt schrieb einmal, dass die Schönheit am Rande des Abgrunds liegt. Wo das genau ist weiß nur, wer mal hinabgestürzt ist» — dove sia esattamente quell’orlo, aggiunge, lo sa soltanto chi vi è caduto.

[41] Johanna Wallroth, nata a Stoccolma nel 1993, formatasi all’Universität für Musik und darstellende Kunst di Vienna, primo premio al Concorso Mirjam Helin di Helsinki nel 2019, poi nell’Opernstudio della Wiener Staatsoper; le biografie ufficiali registrano la Quarta di Mahler già cantata con Sakari Oramo a Helsinki e con Klaus Mäkelä.

[42] Bolzano Festival Bozen, scheda dell’evento cit.

[43] Gustav Mahler, IV. Symphonie, partitura d’orchestra, Universal Edition n. 13823 (© 1963 by Universal Edition (London) Ltd.; lastre U.E. 2944; stampa Waldheim-Eberle, Wien VII). L’edizione stampa in testa a ogni pagina il numero della prima battuta e in calce alla prima la legenda sul segno di glissando. Le battute sono state contate su quelle pagine; i numeri di cifra («cifra 3», ecc.) sono i numeri d’orientamento dell’edizione. Le traduzioni delle didascalie sono nostre.

[44] Rulli Welte-Mignon del 9 novembre 1905, cit. Il mezzo registra le altezze e le durate, non il tocco né la dinamica: di qui la nostra cautela.

[45] Fletcher-Munson, cit.; ISO 226:2003, cit. Se ne è ragionato nella prima parte di questo commento.

[46] Teatro Comunale di Bolzano, cit.

[47] Philip, Early Recordings and Musical Style, cit.

[48] Joachim-Moser, Violinschule, cit.; Auer, Violin Playing as I Teach It, cit.

[49] Walter, Wiener Philharmoniker, 16 gennaio 1938, cit.; Mengelberg, Concertgebouworkest, 9 novembre 1939, cit.

[50] Johanna Wallroth, notizie biografiche cit.

[51] Il testo è la poesia «Der Himmel hängt voll Geigen» di Des Knaben Wunderhorn, a cura di Achim von Arnim e Clemens Brentano, vol. III, Heidelberg, Mohr und Zimmer, 1808, che Mahler intitolò «Das himmlische Leben». Le citazioni seguono la grafia della partitura («Sanct Peter»); le traduzioni sono nostre.

[52] Beranek, Concert Halls and Opera Houses, cit.

[53] «Das himmlische Leben» fu composto ad Amburgo nel febbraio del 1892, fra le Humoresken su testi del Wunderhorn, e figurò nei piani della Terza come settimo tempo, «Was mir das Kind erzählt»; la Quarta fu composta nelle estati del 1899 (Bad Aussee) e del 1900 (Maiernigg) e completata nell’agosto del 1900; la prima ebbe luogo a Monaco il 25 novembre 1901. L’Ottava fu composta nell’estate del 1906 a Maiernigg ed eseguita per la prima volta a Monaco, nella Neue Musik-Festhalle, il 12 settembre 1910, sotto la direzione dell’autore. Per tutto ciò si veda Henry-Louis de La Grange, Gustav Mahler, vol. II, Vienna: The Years of Challenge (1897–1904), Oxford, Oxford University Press, 1995, e vol. III, Vienna: Triumph and Disillusion (1904–1907), ivi, 1999.

[54] L’inno «Veni creator Spiritus» (sec. IX, attribuito per tradizione a Rabano Mauro), strofa quarta: «Accende lumen sensibus, / infunde amorem cordibus». Mahler ne fa il culmine della prima parte dell’Ottava. La traduzione del verso del Wunderhorn è nostra.

[55] Johann Wolfgang Goethe, Faust. Der Tragödie zweiter Teil (1832), atto V, scena «Bergschluchten». I fanciulli beati sono descritti dal Pater Seraphicus come «Mitternachts-Geborne» (nati a mezzanotte), «für die Eltern gleich Verlorne» (subito perduti per i genitori): versi che Mahler, nella seconda parte dell’Ottava, non mise in musica, avendo omesso la figura del Pater Seraphicus. Il «Chorus mysticus» chiude la scena e la sinfonia.

[56] Lettera di Mahler a Willem Mengelberg, Maiernigg, agosto 1906, in Gustav Mahler, Briefe, a cura di Herta Blaukopf, Wien-Hamburg, Zsolnay, 1982. Nostra parafrasi.

[57] Bolzano Festival Bozen, scheda dell’evento cit.