L’inquietudine ombratile e l’uomo in cammino

Philippe Jordan e la Gustav Mahler Jugendorchester al Bolzano Festival Bozen: la «Musica per archi, percussioni e celesta» di Bartók e la Quarta di Bruckner nel testo del 1888

I. Due testi, e due modi di fissare la lettera

Venerdì 21 agosto, al Teatro Comunale di Bolzano, la Gustav Mahler Jugendorchester ha dato con Philippe Jordan il secondo dei suoi concerti nel cartellone del Bolzano Festival Bozen: in apertura la Musica per archi, percussioni e celesta di Béla Bartók, nella seconda parte la Quarta di Bruckner, la Sinfonia in Mi bemolle maggiore, e non nel testo del 1878/80 che le sale da concerto, da novant’anni, considerano senz’altro «la» Quarta, bensì nella versione del 1888, quella della prima stampa viennese del 1889.[1] Il complesso fondato da Claudio Abbado a Vienna nel 1986 compie quest’anno quarant’anni; lo formano strumentisti fra i diciotto e i ventisei anni, scelti in audizioni che si tengono ogni anno in più di venticinque città d’Europa fra circa duemilacinquecento candidati.[2] Philippe Jordan, zurighese del 1974 e figlio di Armin, ha retto l’Opéra di Parigi dal 2009 al 2021 e i Wiener Symphoniker dal 2014 al 2020, è stato direttore musicale della Wiener Staatsoper dal settembre 2020 al giugno 2025 e dal 2027 avrà l’Orchestre National de France.[3] Della Settima di Mahler, che egli aveva diretto due sere prima nello stesso teatro con la stessa orchestra, abbiamo già detto.[4]

I due titoli della serata non hanno, a rigore, nulla in comune, se non una nota: il Mi bemolle. È il punto più remoto che la fuga di Bartók raggiunga, il tritono del La da cui muove, la cima del primo tempo; ed è la casa di Bruckner, la tonalità della sinfonia e del suo corno. Il luogo più lontano dell’uno è il focolare dell’altro. La coincidenza non significa nulla; e tuttavia l’orecchio, che è un animale superstizioso, l’ha registrata.

Più sostanziale è un’altra simmetria, che riguarda la lettera. Bartók è il compositore che misura le durate al secondo e stampa in calce ai tempi il cronometro delle proprie esecuzioni ideali: sei minuti e trenta per il primo, cinque e quaranta per l’ultimo.[5] Bruckner è il compositore che tenne la Quarta fra le mani per quindici anni, ne lasciò tre versioni e almeno sette stati, e una sola stampa, che per mezzo secolo fu creduta opera d’altri. Due modi opposti di consegnare un testo ai posteri, e due compiti opposti per chi dirige: al primo si chiede di obbedire, al secondo di scegliere. Jordan ha fatto l’uno e l’altro, e con lo stesso temperamento: un discorso sempre consequenziale, mai estremo, in cui la trasparenza e la chiarezza del dettaglio non sono il mezzo della poesia ma, per natura, la poesia stessa. Vedremo che cosa questo ha dato al Bartók e che cosa al Bruckner; e vedremo che cosa ha tolto.

Un’avvertenza, perché le parole contano. Un quotidiano locale aveva annunciato la serata come «un muro di suono».[6] È l’immagine di sempre: Bruckner muraglia, Bruckner cattedrale, Bruckner organo di Sankt Florian trasportato in orchestra. Di muri, a Bolzano, non se n’è innalzato nessuno; e chi era venuto per la muraglia ha trovato una vetrata.

II. La «Musica» di Bartók: la lettera

La Musica per archi, percussioni e celesta fu scritta a Budapest nell’estate del 1936 su commissione di Paul Sacher, per i dieci anni della Basler Kammerorchester; l’autografo porta in calce la data del 7 settembre 1936, che la partitura a stampa riproduce nell’ultima pagina, e la prima esecuzione ebbe luogo a Basilea il 21 gennaio 1937 sotto la direzione dello stesso Sacher.[7] Il titolo è un programma di rinuncia: non sinfonia, non suite, non concerto, ma «musica per», con l’inventario degli strumenti al posto del genere, come nei frontespizi del Seicento. E la partitura si apre con una prescrizione che è già una poetica: gli archi vanno disposti in due gruppi distinti, a destra e a sinistra, con le percussioni, l’arpa, il pianoforte e la celesta nel mezzo.[8] Lo spazio è materia della composizione prima ancora del suono.

Bartók stesso ha lasciato, in testa alla partitura, una nota d’analisi che l’edizione tascabile riproduce e che vale più di molte esegesi.[9] Il primo tempo è una fuga in La, sopra un soggetto cromatico chiuso nell’ambito di una quinta; le entrate procedono per quinte, alternativamente sopra e sotto, finché non si tocca la tonalità più remota, il Mi bemolle, che è il culmine del tempo; di là le entrate rovesciano il soggetto per moto contrario fino a riguadagnare il La, e segue una breve coda. Il secondo tempo è in Do, in forma di sonata, con l’episodio secondario in Sol; nello svolgimento ricompare, alterato, il soggetto della fuga, che allude al tema principale del quarto tempo, e nella ripresa il 2/4 dell’esposizione si muta in 3/8. Il terzo tempo è in Fa diesis, in «Brueckenform», forma ad arco, A B C B A, e fra una sezione e l’altra s’insinua un frammento del soggetto. Il quarto è in La, secondo la formula A+B+A, C+D+E+D+F, G, A, e la sezione G, battute 203–234, mostra il soggetto cromatico del primo tempo «disteso» in una linea d’ampiezza diatonica. Non occorre scomodare la sezione aurea, che da mezzo secolo i manuali computano sulle ottantotto battute del primo tempo per farvi cadere il culmine a 54,4, mentre la partitura lo colloca alla battuta 56:[10] la musica non è tenuta a far tornare i conti. Bastano i quattro centri tonali — La, Do, Fa diesis e di nuovo La, col Mi bemolle in cima alla fuga — a dire che l’edificio poggia sulle quattro note d’un accordo di settima diminuita, vale a dire sul nulla tonale eretto a fondamento. È l’Ars nova d’un uomo del Novecento: il cromatismo che si dà una legge.

La fuga, Andante tranquillo, semiminima circa 116–112, comincia nelle viole sole, con sordina, pp, e si aggiunge voce a voce; per cinquanta battute la partitura non conosce che archi. Il crescendo è preparato con un’economia che è essa stessa un’idea: a battuta 51 entrano i piatti, «a 2», con un rullo che sale da pp a mf, e l’indicazione di croma circa 120–116; a battuta 52 gli archi, «non div.», sono in ff; a battuta 53 i timpani, pp, cominciano il loro trillo in crescendo; a battuta 54 si aggiunge il rullo della gran cassa; a battuta 56 il fff sul Mi bemolle, con timpano e gran cassa in f. Poi, da battuta 58, i «gliss.» e il f con cui le voci cominciano a scendere per moto contrario, il «poco rall.» di battuta 61, e a battuta 78 l’ingresso della celesta, croma circa 108, p, sestine d’arpeggio sul tappeto degli archi con sordina, pp: è il primo colore non d’arco della partitura, e arriva a dieci battute dalla fine come la luce arriva in fondo a un corridoio. Le ultime battute, 85–88, «poco rall.», ppp, sovrappongono il soggetto e il suo rovescio fino a convergere sul La.

Il secondo tempo, Allegro, semiminima circa 138–144, apre col timpano f e col pianoforte mf a note staccate, col secondo gruppo d’archi in pizzicato, mf, e col primo che entra f sul tema che corre. Il terzo, Adagio, semiminima circa 66, ha lo xilofono «mf rubato» che ribatte una nota sola, i timpani a glissando, l’«allarg. al Adagio molto», semiminima circa 40, già alla quarta battuta, e la viola che a battuta 6, p, dice il primo frammento del soggetto; alla battuta 80 il «Tempo I», semiminima 66, riporta lo xilofono, «mf dim. pp», a chiudere l’arco com’era cominciato. Il quarto, Allegro molto, semiminima circa 130, comincia con gli accordi in pizzicato, p e cresc. fino al ff dei contrabbassi, e con la danza in La; a lettera F, battuta 203, «Molto moderato», croma circa 144, il timpano mf, la celesta p, e i violini quarti con le viole e i violoncelli del secondo gruppo, «f, molto espr.», cantano il soggetto della fuga come se fosse sempre stato una melodia diatonica. La chiusa, «al Largo», «a tempo», minima 100, «allarg.», fff, col glissando dell’arpa, è una delle poche pagine in cui Bartók conceda all’orchestra di gridare.

Della fortuna di quest’opera presso il grande pubblico si è fatto carico il cinema: la nota di sala dell’Elbphilharmonie, per la tappa amburghese di questa stessa tournée, ricorda con compiacimento che la partitura è entrata nella cultura di massa attraverso «Shining» di Kubrick.[11] Che l’Adagio di Bartók sia oggi, per milioni di orecchie, il rumore di fondo d’un albergo stregato è un fatto; che questo dica qualcosa sulla musica è un luogo comune. L’altro luogo comune, quello del «Bartók barbaro», è più vecchio e non meno tenace; a smentirlo basta la fuga, che è la pagina più disciplinata scritta in Europa fra le due guerre.

III. L’inquietudine ombratile

Va detto subito, e senza giri di parole, che cosa l’esecuzione ha scelto di essere. Il Bartók di Jordan è stato deprivato della sua sostanza più allucinata e tragica per concentrarsi nella delicatezza dell’inquietudine ombratile. Non è un giudizio di valore: è la descrizione d’una scelta, e d’una scelta coerente con tutto ciò che del direttore svizzero si è ascoltato in questi giorni. La partitura contiene l’una e l’altra cosa: il grido del Mi bemolle e il sussurro della celesta, il glissando dei timpani che nell’Adagio è un brivido fisico e il disegno «p espr.» delle viole che lo attraversa. Jordan ha scelto il secondo termine di ciascuna coppia, e su quello ha costruito.

Ne è venuta una fuga in cui ogni entrata si è potuta seguire, una per una, come si seguono le righe d’una pagina ben stampata; il crescendo delle battute 51–56 è arrivato al fff per conseguenza e non per strappo, e il Mi bemolle è suonato come la conclusione d’un ragionamento piuttosto che come l’urlo di chi l’ha perduto. Il secondo tempo ha avuto la nettezza ritmica che il pizzicato e il pianoforte gli impongono, senza che la nettezza diventasse violenza. L’Adagio, soprattutto, è stato il centro della lettura: non la notte degli insetti e delle voci, la «musica notturna» che in Bartók è sempre a un passo dal delirio, ma un chiaroscuro, un’ombra mobile, un’inquietudine che non alza mai la voce; i glissandi dei timpani sono rimasti un’increspatura, e gli arpeggi di celesta, pianoforte e arpa della sezione centrale un pulviscolo di luce più che un incubo. Il finale è stato una danza, e non un rito. E qui va registrato il tratto forse più personale della lettura: la dimensione di danza popolare che percorre la partitura — i temi del secondo tempo, che hanno il passo delle danze contadine care a Bartók, e soprattutto il quarto, con gli accordi strimpellati in pizzicato a mo’ di banda villereccia e il profilo lidio del tema — Jordan l’ha messa in piena evidenza, ma piegandola alla sua visione ombratile e delicata: non la danza sulla piazza, in pieno sole, bensì la danza vista in controluce, quasi dietro un velo. Così questo lato di Bartók è parso imparentarsi con lo «Schattenhaft», alla lettera «come un’ombra», che Mahler prescrive in testa allo Scherzo della Settima, ascoltata due sere prima in questa stessa sala: due danze che si fanno ombra di sé stesse, a trent’anni di distanza l’una dall’altra.

Questo è, per natura, il modo di Jordan: un discorso consequenziale, mai estremo, che affida la poesia alla trasparenza e alla chiarezza del dettaglio, e che della chiarezza fa non un servizio reso al testo ma la propria forma d’espressione. Chi cerca nella Musica di Bartók la ferita del 1936, l’Europa che si prepara a dissanguarsi, a Bolzano non l’ha trovata; chi accetta che l’inquietudine possa parlare sottovoce l’ha trovata tutta. La partitura sopporta entrambe le letture; la seconda è la più rara, e perciò va registrata con precisione.

IV. Le versioni della Quarta di Bruckner e la genesi del testo del 1888

Sulle versioni della Quarta la letteratura è sterminata e, per lungo tempo, è stata sbagliata. Riassumiamo i fatti, che oggi sono accertati.[12] La prima versione fu composta fra il 2 gennaio e il 22 novembre 1874 e mai eseguita in vita dell’autore: la si è ascoltata per la prima volta a Linz nel 1975. Fra il gennaio e il settembre 1878 Bruckner rielaborò i primi due tempi e sostituì il Finale con un nuovo movimento intitolato «Volksfest»; nel dicembre dello stesso anno scrisse il nuovo Scherzo «di caccia» in luogo dell’originale, e fra il novembre 1879 e il giugno 1880 un terzo Finale, quello che conosciamo. Questa versione, detta del 1878/80, fu eseguita a Vienna dai Filarmonici sotto Hans Richter il 20 febbraio 1881 — la prima sinfonia bruckneriana tenuta a battesimo da un direttore che non fosse Bruckner — e subito ritoccata: un taglio di venti battute nell’Andante, la sostituzione d’un passo di quattro battute con uno di dodici nel Finale. Nel 1886, preparando la copia che Anton Seidl avrebbe portato a New York, Bruckner intervenne ancora, e affidò ai corni terzo e quarto, nelle ultime battute del Finale, il tema del primo tempo.[13] È questo stato che Haas pubblicò nel 1936 e Nowak nel 1953, con minime divergenze, sotto il nome comune di «versione 1878/80».

Il testo del 1888 nasce di qui. Nell’autunno del 1886 Hermann Levi interessò l’editore viennese Albert Gutmann alla stampa della Quarta; Gutmann pretese un anticipo di mille fiorini, che Bruckner dichiarò di non poter pagare e che Levi s’impegnò a raccogliere. Nella primavera del 1887 Bruckner e i suoi giovani, Ferdinand Löwe e i fratelli Franz e Josef Schalk, misero mano alla sinfonia in vista della stampa; il 9 maggio Franz Schalk scriveva al fratello che Löwe aveva ristrumentato gran parte dell’opera con l’approvazione del maestro. Questo stato — la «versione 1887» — fu eseguito dai Filarmonici sotto Richter il 22 gennaio 1888. Nel febbraio Bruckner rivide di propria mano tutti e quattro i tempi sulla copia destinata all’incisore, la Stichvorlage, e la datò; il 23 febbraio ringraziava per lettera Franz Schalk e, per suo tramite, Löwe dell’elenco delle differenze fra il testo eseguito e quello riveduto. La Stichvorlage, copiata da tre mani ignote — forse proprio Löwe e i due Schalk — con indicazioni di tempo e d’espressione aggiunte da una quarta, fu spedita a Gutmann fra il maggio e il giugno del 1888 e da questi agli incisori Engelmann & Mühlberg di Lipsia; la partitura uscì nel settembre del 1889, con la dedica al principe Constantin zu Hohenlohe-Schillingsfürst, e fu ristampata con gli errori corretti nel 1890.[14] Da allora fino al 1936 fu l’unica Quarta esistente: quella di Richter e di Mahler, di Weingartner, e ancora di Furtwängler e di Knappertsbusch.

Poi venne Robert Haas, che nel 1936, pubblicando per la Gesamtausgabe il testo del 1878/80, liquidò la stampa del 1889 come una fonte torbida per lo specialista, le cui circostanze di pubblicazione non si potevano più verificare; e per spiegare come mai Bruckner l’avesse lasciata uscire inventò il Bruckner che tutti conosciamo, il contadino timido, l’organista senza fiducia nella propria mano d’orchestra, la vittima dei discepoli wagneriani.[15] È un’immagine che non regge alla lettura delle fonti — gli stessi discepoli attestano che era impossibile fargli accettare una modifica contro il suo parere — ma che ha fatto fortuna perché era comoda: consentiva di amare Bruckner compatendolo. Nel 1940 Alfred Orel annunciò il ritrovamento della Stichvorlage con le correzioni autografe del febbraio 1888, e nel 1948 la proclamò la vera Fassung letzter Hand; Nowak non volle tenerne conto, perché Bruckner non l’aveva firmata. Hans Redlich, curando nel 1954 la partitura Eulenburg del testo del 1889, elencò le emendazioni che giudicava estranee allo stile di Bruckner — l’ottavino e i piatti alla battuta 76 del Finale, i piatti in pp alla battuta 473, i corni con sordina alla battuta 147 — e sostenne che il 18 gennaio 1890 Bruckner avesse cominciato a scrivere un’ennesima versione, muta protesta contro la stampa.[16] Deryck Cooke, nel 1969, chiamò il testo del 1888 una partitura spuria di Löwe e Schalk, e da quel momento la questione parve chiusa.[17] Fu Benjamin Korstvedt, nel 1996, a dimostrare che il manoscritto del 1890 non esiste: Redlich e Cooke erano stati ingannati da una fotografia stampata nella biografia di Haas del 1934, ritagliata in modo che la data «18. Jänner 1878», in testa all’autografo della seconda versione, si leggesse «1890».[18] Nel 2004 Korstvedt ha pubblicato il testo del 1888 nella Gesamtausgabe, e nel 2025 una monografia che di questa sinfonia ricostruisce per intero la biografia.[19]

Questa è la storia; resta il giudizio, ed è qui che vogliamo essere chiari. Che la versione del 1888 sia autorizzata da Bruckner, oggi non lo nega più nessuno che abbia letto le carte. Ma un’autorizzazione d’autore non è un certificato di qualità, e la filologia ha i suoi dogmi come le sagrestie: il dogma dell’ultima mano, secondo cui l’ultima volontà è sempre la migliore, è arbitrario quanto il dogma haasiano dell’originale incontaminato. Bruckner riscriveva; e riscrivendo, su consiglio di allievi e amici, spesso peggiorava le proprie intuizioni originali, quelle «di rottura», quelle che facevano della sua forma un contenente di blocchi giustapposti senza mediazione. Così addomesticava la scrittura: la rendeva più eseguibile, più wagneriana nel colore, più gradita a un pubblico e a un’orchestra che avevano bisogno di transizioni, di rallentandi, di velature. Il testo del 1888 è il documento di questa domesticazione, firmato dal domato.

V. La lettera del 1888 sulla lastra

La partitura che abbiamo sott’occhio è la ristampa Peters della stampa Gutmann, senza numeri di battuta: i rinvii sono alle pagine della lastra.[20] Già le intestazioni dicono molto. Il primo tempo non è più «Bewegt, nicht zu schnell» (mosso, non troppo presto), com’è nel testo del 1878/80,[21] ma «Ruhig bewegt. Allegro molto moderato», minima 72 (p. 3): tranquillamente mosso, con un’indicazione italiana e un metronomo che l’autografo non conosceva. L’Andante non è più «Andante quasi Allegretto» ma «Andante», semiminima 66; i violini lo cominciano con la sordina, «Dämpfer», che l’edizione toglie poche battute dopo — «Dämpfer weg», via la sordina — mentre i violoncelli cantano «p ausdrucksvoll», espressivo (p. 58). Lo Scherzo resta «Bewegt», mosso, ma con semiminima 126 (p. 84); il Trio, che nel 1878/80 è «Nicht zu schnell. Keinesfalls schleppend» (non troppo presto; in nessun caso strascicato), diventa «Gemächlich», comodo, col flauto e il clarinetto «p dolce» sul pizzicato (p. 108). Il Finale, infine, da «Bewegt, doch nicht zu schnell» (mosso, ma non troppo presto) diventa «Mäßig bewegt», moderatamente mosso, minima 72, e reca in testa l’avvertenza «Flöte I wechselt mit einer kleinen Flöte», il primo flauto si alterna con l’ottavino (p. 129): l’ottavino, che nel Bruckner sinfonico non c’è, e che qui arriva a incoronare l’ultimo accordo.

Ma non sono le intestazioni a fare la differenza: è la rete di prescrizioni agogiche che il 1888 getta sopra la partitura. «Langsamer», più lento, già alla quinta pagina, e poi «Tempo I» alla sesta, con gli archi «ff sehr kräftig», molto vigorosi (pp. 5–6); «etwas gemächlich», un poco comodo, al Gesangsperiode in Re bemolle, là dove i violini primi ribattono lo «Zizipe» della cincia e le viole cantano «p ausdrucksvoll», e subito dopo «ruhig», tranquillo (p. 10); «Langsamer» di nuovo (p. 34); e «Immer ruhiger», sempre più tranquillo, alla soglia della ripresa, che il 1888 intitola «Tempo I, sehr ruhig und feierlich», molto tranquillo e solenne (p. 35). Questa pagina è il cuore della questione. Nel testo del 1878/80 il corno ripete il suo richiamo sul tremolo degli archi, e il flauto gli contrappone il proprio disegno: la ripresa è un’alba come l’esposizione. Nel 1888 il flauto primo suona «ppp, so ruhig und leise als möglich», il più tranquillo e piano possibile; i violini primi, con sordina, lo raddoppiano con la stessa prescrizione; il corno primo ha «p ruhig», il terzo «ruhig»; i contrabbassi tengono il pedale senza tremolo. Non è più un’alba: è il ricordo d’un’alba, visto attraverso un velo. Tutto il 1888 sta in questa sostituzione del ricordo alla cosa.

L’Andante ha al culmine l’indicazione «Breit», largo, con i fiati «zu 2», a 2, e i violini «get. trem.», divisi e tremolo (p. 79): nessuna percussione aggiunta, e lo diciamo perché la leggenda attribuisce ai discepoli piatti e triangolo dovunque. Lo Scherzo occupa nella lastra le pagine dalla 84 alla 108; la sua ripresa, dopo il Trio, va dalla pagina 111 — «Erstes Zeitmaß», tempo primo — alla 128: diciotto pagine contro venticinque. La ripresa è abbreviata, e l’abbreviazione è un’altra forma della domesticazione, perché toglie al da capo quell’ostinazione che in Bruckner è un valore e non un difetto.[22] Nel Finale il tema principale arriva, dopo un «rit.», con «Breit. Hauptzeitmaß», largo, tempo principale, minima 66, e ancora «breit» due battute dopo (p. 133): il 1888 distingue dunque un tempo d’avvio, 72, e un tempo principale, 66, che il 1878/80 non distingueva. Segue «Nach und nach belebend», animando poco a poco, con «poco a poco accel.» e i tromboni «f gut gehalten», ben tenuti (p. 136); poi «a tempo, etwas gedehnt», a tempo, un poco allargato, e «Belebt», animato, dove l’ottavino entra in ff con i trilli e i piatti danno il loro colpo, f, «ausklingen lassen», lasciar risuonare (p. 138): è la battuta 76 di Redlich. Poi «Belebt, doch etwas breit», animato ma un po’ largo, con i corni «ff stark hervortreten», in forte rilievo, e le trombe «ff gut gehalten» (p. 139). E la ripresa, nel 1888, salta per intero il primo gruppo tematico e riparte dal secondo:[23] il taglio più grave, perché rinuncia al ritorno del tema in unisono, che di tutta la costruzione è la ragion d’essere. La coda ha «sehr ruhig», molto tranquillo (p. 182), la tromba in Mi bemolle «p zart, doch sehr bestimmt und feierlich», dolce ma molto deciso e solenne, e i piatti, pp, «ausklingen», lasciar risuonare (p. 183): è la battuta 473 di Redlich, il colpo di piatti in pianissimo che fu fra i tratti a lui più sospetti. I corni cambiano in Mi bemolle, «nach Es» (p. 184), e le ultime pagine hanno gli ottoni «stark aushalten», tenere con forza, e il fff con l’ottavino e il flauto grande in cima all’accordo (p. 187).

VI. L’uomo in cammino

Su questo testo Jordan ha costruito un Bruckner chiaro, di origini mendelssohniane. L’aggettivo va spiegato, perché a prima vista suona come una provocazione. Bruckner chiamò da sé questa sinfonia «Romantica», e del suo programma ci ha lasciato più d’una traccia: a Hermann Levi scrisse, nel dicembre 1884, che nel primo tempo, dopo una notte di sonno, il corno annuncia il giorno; a Paul Heyse, nel dicembre 1890, che il corno proclama il giorno dalla torre del municipio, che nel Gesangsperiode si ode lo «Zizipe» della cincia, che il secondo tempo è canto, preghiera e serenata, il terzo la caccia, col Trio in cui un organetto suona durante il pasto nel bosco; e per via di Bernhard Deubler è arrivata fino a Theodor Helm la versione più estesa: la città medievale, l’alba, i richiami dalle torri, le porte che si aprono e i cavalieri che escono su fieri destrieri nella magia della natura, fra il fruscio della foresta e il canto degli uccelli.[24] Ora, questo immaginario — corni nel bosco, caccia, Ländler, uccelli — non è wagneriano: è il Romanticismo di Weber e di Mendelssohn, del Freischütz e dell’Oberon, del Sogno di una notte di mezza estate e delle Ebridi, quello che un organista di Linz, maestro della Liedertafel «Frohsinn», aveva nelle orecchie prima d’incontrare il Tannhäuser. Leggere la Quarta da questa origine significa sottrarla alla cattedrale e restituirla alla foresta; significa pensarla come una partitura di archi luminosi e di fiati che vi si posano sopra, e non come un blocco d’ottoni sorretto da un tremolo.

È esattamente ciò che Jordan ha fatto; e occorre intendersi sull’aggettivo, perché chiaro non vuol dire sfumato. Nulla, in questa Quarta, è stato flou: la nettezza delle linee è rimasta evidentissima, l’architettura definita ed esposta, i piani distinti. La differenza non è corsa fra il netto e il vago, ma fra il chiaro e il massiccio: Jordan ha posto a fondamento del suono il tessuto degli archi, là dove la tradizione vi erige gli ottoni; e il nitore di quel tessuto — una luce tersa, senza alone, che è il contrario dell’impasto — si è inteso fin dal «ppp trem.» della prima pagina. Nello stesso senso ha parlato il corno iniziale: la sua enunciazione «p ausdrucksvoll» è stata oratoria più che misteriosa o mistica, e meno che mai lontana; era affermativa, un proclama e non un’evocazione. Del resto il programma d’autore dice proprio questo: il corno annuncia il giorno; non lo sogna. E lo si è inteso ancora al Gesangsperiode, «etwas gemächlich», dove lo «Zizipe» dei violini primi e il canto «ausdrucksvoll» delle viole hanno avuto quell’evidenza di dettaglio che è la firma di questo direttore.

Gli ottoni sono stati intesi come attico e non come pilastro: il piano che corona l’edificio, non quello che lo regge. Ai culmini — il «Breit» dell’Andante, il «Breit. Hauptzeitmaß» del Finale, lo «stark aushalten» dell’ultima pagina — hanno coronato la luce degli archi senza opprimerla. E nella ripresa del primo tempo, dove il testo del 1888 chiede il «so ruhig und leise als möglich», la distinzione fra il chiaro e lo sfumato si è fatta udibile nel modo più istruttivo: il pianissimo estremo c’era, ma dentro il pianissimo le linee — flauto, violini con sordina, corno — sono rimaste disegnate e leggibili. Il velo sta nella partitura; l’esecuzione non vi ha aggiunto il proprio, e sotto la velatura ha tenuto la matita ferma.

Il risultato più notevole di questa trasparenza riguarda l’armonia. Quando gli ottoni non coprono, si sente ciò che gli archi fanno sotto; e ciò che fanno, nella Quarta, è ardito. Il Gesangsperiode in Re bemolle, un tono sotto la tonica; le modulazioni dello svolgimento che girano attorno al corale degli ottoni; il pedale delle prime pagine del Finale, su cui il clarinetto e il corno lasciano cadere le loro note in pp (p. 129): tutto questo, che nelle letture monumentali si perde dentro la massa, a Bolzano è stato evidente. Ne è risultato un Bruckner non più sacerdote ma uomo in cammino: il cavaliere del programma, uscito dalla porta della città, e non l’organista inginocchiato. Due sere prima, nella Settima di Mahler, avevamo osservato come in Mahler la forma sia contenuto e in Bruckner contenente;[25] questa Quarta lo ha confermato a rovescio, mostrando che il contenente, quando lo si illumina dall’interno, rivela d’avere anch’esso un’anima, e che quest’anima è armonica.

Qui però la scelta del testo presenta il conto. Il 1888, lo abbiamo visto, è la versione delle transizioni e delle velature; la chiarezza udita a Bolzano, invece, non è cosa che un testo possa stampare: la nettezza delle linee non si eredita, si ottiene, ed è opera dell’esecutore. Ma all’esecutore che sceglie il 1888 quel testo toglie, insieme con le asprezze, una parte di ciò che la Quarta ha di più ruvido e di più vero: il ritorno del tema in unisono nella ripresa del Finale, che manca; il da capo intero dello Scherzo, che manca; l’alba della ripresa del primo tempo, che è diventata un ricordo. Jordan ha preso il testo che asseconda la sua idea di suono, e ne ha accettato il prezzo. Lo registriamo come il dato fondamentale della serata, e lasciamo a ciascuno il giudizio su che cosa, in una sinfonia, valga di più: la luce o la pietra.

VII. Congedo

L’orchestra dei quarant’anni ha portato questo programma a Salisburgo il giorno dopo, e lo porterà ad Amburgo, a Pordenone, a Ravello e a Berlino.[26] Chi l’ascolterà altrove saprà che cosa attendersi: una Musica di Bartók che ha scelto l’ombra e non l’allucinazione, e una Quarta di Bruckner che ha scelto la luce e non il muro, nel testo d’un uomo che riscrisse la propria sinfonia finché non la riconobbe quasi più, e che tuttavia, in quella stampa del 1889, la firmò. Noi commentiamo, e non facciamo graduatorie; ma una cosa la diciamo, ed è che la questione delle versioni di Bruckner, a Bolzano, ha mostrato di non essere un affare di filologi. È un affare di orecchie.

[1]Anton Bruckner, Symphonie IV, Es-Dur. Edizione consultata: ristampa Edition Peters (lastra 10394) della prima edizione Albert J. Gutmann, Vienna 1889 (ristampa corretta 1890), con la dedica «Sr Durchlaucht dem Prinzen Constantin Fürst zu Hohenlohe-Schillingsfürst». La stampa non reca numeri di battuta: i rinvii sono alle pagine della lastra. Edizione critica del testo del 1888: Benjamin M. Korstvedt (a cura di), Sämtliche Werke, Band IV/3, IV. Symphonie Es-Dur, Fassung von 1888, Wien, Musikwissenschaftlicher Verlag der Internationalen Bruckner-Gesellschaft, 2004. Per il testo del 1878/80: Robert Haas (a cura di), 1936; Leopold Nowak (a cura di), 1953.

[2]Dati diffusi dalla Gustav Mahler Jugendorchester (gmjo.at) e dal Festival di Salisburgo; l’età degli strumentisti, fra i diciotto e i ventisei anni, è quella che l’orchestra stessa indica e che la stampa specializzata riprende.

[3]Notizie biografiche dalle pagine ufficiali dell’artista e della sua agenzia e dalle comunicazioni della Wiener Staatsoper: direttore musicale dal settembre 2020 al giugno 2025; dal 2027 direttore principale dell’Orchestre National de France, in successione a Cristian Măcelaru.

[4]Si veda, su queste pagine, «La Settima di Mahler, o il negativo della creazione» (Bolzano, Teatro Comunale, 19 agosto 2026).

[5]Durate d’autore stampate in calce a ciascun tempo e riassunte nell’ultima pagina della partitura: I 6’30”, II 6’55”, III 6’35”, IV 5’40”, in tutto circa 25’40” (la prefazione arrotonda a 26 minuti).

[6]«Un muro di suono a Bolzano: Jordan guida la Gustav Mahler Jugendorchester», Buongiorno Südtirol, 19 agosto 2026.

[7]Béla Bartók, Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta, Sz. 106 (BB 114). Edizione consultata: partitura tascabile Boosey & Hawkes 16135 (copyright Universal Edition 1937, assegnato nel 1939 a Boosey & Hawkes per l’Impero britannico e le Americhe), con numeri di battuta ogni cinque. La data autografa «Budapest, 1936. szept. 7» figura a p. 144; la nota editoriale premessa alla partitura attesta che l’opera, compiuta nel settembre 1936, fu eseguita per la prima volta a Basilea il 21 gennaio 1937 sotto Paul Sacher, committente dell’opera per il decennale della Basler Kammerorchester.

[8]«Strings to be placed in two different groups», con lo schema della disposizione approssimativa dell’orchestra, nella pagina d’istruzioni premessa alla partitura.

[9]«Structure of “Music for String Instruments”», nota d’autore premessa alla partitura nell’edizione citata; la riassumiamo senza tradurla alla lettera.

[10]Il computo è quello reso celebre da Ernő Lendvai, Béla Bartók. An Analysis of his Music, London, Kahn & Averill, 1971; nell’edizione consultata il fff sul Mi bemolle cade alla battuta 56 (p. 6).

[11]Nota di presentazione del concerto del 27 agosto 2026 nella Großer Saal dell’Elbphilharmonie (elbphilharmonie.de), che cita «Shining» di Stanley Kubrick e «Essere John Malkovich» di Spike Jonze.

[12]Per la cronologia: Benjamin M. Korstvedt, «The First Published Edition of Anton Bruckner’s Fourth Symphony: Collaboration and Authenticity», 19th-Century Music, XX/1 (1996), pp. 3–26; Id., «Bruckner editions: the revolution revisited», in John Williamson (a cura di), The Cambridge Companion to Bruckner, Cambridge University Press, 2004; William Carragan, Anton Bruckner. Eleven Symphonies, Bruckner Society of America, 2020; Id., The Bruckner Versions, Once More (carragan.com, 2017).

[13]Le modifiche del 1881 (taglio di venti battute nell’Andante fra le lettere L e M; sostituzione di quattro battute con dodici alla lettera O del Finale) e quella del 1886 (corni III e IV col tema del primo tempo nelle ultime battute) sono descritte nel prospetto delle versioni di David Griegel (bruckner.webs.com), sulla scorta del Vorlagenbericht di Haas e delle correzioni di Korstvedt.

[14]Korstvedt 1996, cit. La Stichvorlage si trova oggi in una collezione privata viennese inaccessibile; ne esiste una riproduzione fotografica in bianco e nero presso la Wienbibliothek im Rathaus (M.H. 9098/c).

[15]Robert Haas, introduzione alla IV. Symphonie Es-Dur nella Kritische Gesamtausgabe, Leipzig, Musikwissenschaftlicher Verlag, 1936 (riprodotta nell’edizione Dover, New York 1990, p. xi).

[16]Hans F. Redlich, introduzione a Anton Bruckner, Symphony No. 4 in E flat major (Romantische), London–New York, Eulenburg, 1954, pp. v–vi.

[17]Deryck Cooke, «The Bruckner Problem Simplified», The Musical Times, CX (1969), n. 1514, pp. 362–365.

[18]Korstvedt 1996, cit., p. 21; Id., in The Cambridge Companion to Bruckner, cit., p. 129. La fotografia è la tavola IV in Robert Haas, Anton Bruckner, Potsdam, 1934, p. 128.

[19]Benjamin M. Korstvedt (a cura di), IV. Symphonie Es-Dur, Fassung von 1888 (Stichvorlage für den Erstdruck von 1889), cit.; Id., Bruckner’s Fourth: The Biography of a Symphony, New York, Oxford University Press, 2025.

[20]Si veda la nota 1.

[21]Intestazioni del testo del 1878/80 secondo le edizioni Haas (1936) e Nowak (1953).

[22]Korstvedt stesso, presentando nel 1999 la versione del 1888 all’American Symphony Orchestra, parla di «adjustments to the form of the Scherzo and Finale» (americansymphony.org). Il computo delle pagine è nostro, sulla lastra Peters.

[23]Così le tavole d’analisi cronometrica di William Carragan per la Quarta (abruckner.com), che mettono a confronto le versioni del 1874, del 1880 e del 1888.

[24]John Williamson, «Programme symphony and absolute music», in The Cambridge Companion to Bruckner, cit., p. 110, dove sono riportate la lettera a Levi dell’8 dicembre 1884, quella a Heyse del 22 dicembre 1890 e la relazione di Helm su Deubler. Nell’autografo dello Scherzo del 1878 il Trio porta il titolo «Tanzweise während der Mahlzeit auf der Jagd», melodia di danza durante il pasto alla caccia; a Wilhelm Tappert Bruckner scriveva nell’ottobre 1878 che il nuovo Scherzo rappresenta la caccia.

[25]Si veda la nota 4.

[26]Felsenreitschule di Salisburgo, 22 agosto; Elbphilharmonie di Amburgo, 27 agosto; Teatro Verdi di Pordenone, 31 agosto; Ravello Festival; Musikfest Berlin, 6 settembre 2026.