Un programma popolare e pensato sul grottesco e la maschera in musica, incorniciando il Rococò turco di Mozart
Con le mani nude trasformate in pennelli e l’orchestra in una tavolozza di colori febbrili, Antonio Pappano non dirige la Sinfonia Fantastica di Berlioz: la scolpisce, mettendola in scena. La sua è una lettura che trascende la concertazione per farsi dramma, un’immersione totale in un libretto senza parole dove ogni nota è un gesto e ogni silenzio un abisso. Per comprendere la portata della sua interpretazione, può essere illuminante accostare l’artista visionario e sognante di Berlioz a un suo illustre discendente, un altro antieroe orchestrale: il Till Eulenspiegel di Richard Strauss che ha aperto il concerto. Entrambi sono ritratti psicologici, ma se Till è un monello divino la cui anarchia è dipinta con l’ironia tagliente di un genio orchestrale al suo apice, l’eroe di Berlioz è un’anima nuda, le cui ferite vengono esposte con una sincerità romantica e sconvolgente.
Pappano, da uomo di teatro qual è, tratta i temi conduttori dei due compositori come personaggi viventi. L’idée fixe di Berlioz, quel pensiero melodico che rappresenta l’amata, nella sua direzione non è un semplice leitmotiv, ma un’entità cangiante. Quando appare per la prima volta (I. Rêveries – Passions), affidata alla voce innocente del flauto e dei violini, Pappano la fa emergere con una dolcezza che è già presagio di fragilità. È l’equivalente sonoro di un’immagine idealizzata, destinata a infrangersi. In Strauss, i due temi di Till – quello suadente e quasi cavalleresco del corno e quello sfacciato e guizzante del clarinetto in Re – sono le maschere intercambiabili di un attore consumato. Sono temi che non si consumano nel desiderio, ma che agiscono, che irridono e che si travestono. Pappano coglie questa differenza fondamentale: la sua idée fixe è un’ossessione che subisce il dramma; il suo Till è un agente del caos che il dramma lo provoca.
Questo approccio si manifesta con una chiarezza abbagliante nei momenti descrittivi. Se il valzer di Berlioz (II. Un bal) è una festa mondana vista attraverso un velo di paranoia, dove l’apparizione dell’idée fixe gela il sangue e già si profilano, nelle accentazioni e trasparenze evidenziate da Pappano, le ridde dell’orgia finale, le burle di Till contro i bottegai e i professori sono pura commedia dell’arte orchestrale, tratteggiata da Pappano con una precisione chirurgica e un umorismo contagioso. Ma è nel paesaggio dell’anima che la lettura di Pappano tocca il suo vertice. La Scène aux champs (III) è un capolavoro di sospensione. Il dialogo iniziale tra il corno inglese e l’oboe lontano è un sublime affresco di solitudine, un’eco del “canto di un pastore” che si spegne in un silenzio carico di presagi. Quando, alla fine del movimento, al richiamo del corno non risponde più l’oboe ma il brontolio sordo di quattro timpani, Pappano non dirige una nota: scolpisce il suono del vuoto, il momento esatto in cui la speranza si tramuta in rassegnazione.
È il preludio alla catastrofe, e qui il parallelo con Strauss si fa più stringente e terribile. Sia Berlioz che Strauss conducono il loro eroe al patibolo. La Marche au supplice (IV) di Berlioz, sotto la bacchetta di Pappano, diventa un pezzo di teatro totale. Non è solo una marcia, ma il respiro affannoso di una folla, il passo pesante dei carnefici, il rullare dei tamburi che sembra provenire dalle viscere della terra. Il colpo di genio di Berlioz – l’ultimo, tenero ricordo dell’idée fixe nel clarinetto, brutalmente troncato dall’accordo-mannaia dell’orchestra intera – è un’esecuzione capitale in piena regola. Allo stesso modo, nel Till Eulenspiegel, il processo è un dialogo grottesco tra la strafottenza del condannato (il clarinetto) e la sentenza inappellabile degli ottoni. L’urlo acuto dello strumento prima del silenzio della forca è tanto icastico quanto il colpo di ghigliottina di Berlioz.
Ma è nell’epilogo che le due anime divergono e dove Pappano dimostra la sua suprema intelligenza interpretativa. Strauss, dopo aver impiccato il suo eroe, lo resuscita nella leggenda con un ritorno al tema iniziale, quasi a dire: “C’era una volta un briccone…”. È il distacco ironico, la favola che stempera l’orrore. Berlioz, invece, sprofonda nell’abisso. Il Songe d’une nuit du Sabbat (V) è la vera discesa agli inferi, un sabba demoniaco che Pappano dirige con una ferocia controllata. L’idée fixe, ormai trasfigurata in una danza sguaiata dal clarinetto piccolo, è l’ultimo oltraggio alla memoria dell’amore. I rintocchi del Dies Irae, affidati non a campane celestiali ma al timbro infernale di tube e fagotti, e la danza spettrale degli archi suonati col legno, sono le pennellate finali di un affresco sonoro che odora di zolfo.
Dirigendo la Fantastica, Antonio Pappano non si limita a narrare una storia d’amore finita in tragedia. Ci conduce per mano nel laboratorio di un’immaginazione rivoluzionaria, dimostrando come, molto prima del cinema, Berlioz abbia scritto il più grande dei film psicologici. E accostandolo idealmente al suo fratello spirituale, Till, ci ricorda che la grande musica, sia essa tragedia romantica o farsa geniale, è prima di tutto un teatro dell’anima.
Nel mezzo il Mozart “turco” del Concerto per violino e orchestra n. 5 dove la solista Lisa Batiashvili e il direttore procedono su binari paralleli, guardandosi ma mai abbracciandosi in una unità di visione: un’orchestra ricca di colore e anche di spessore in dialogo con il violino astratto e sopraffino della solista.
Al termine trionfo e bis con la Pavane di Faurè, che la scrisse per vederla rappresentata in una festa in maschera notturna, su testo di Robert de Montesquiou (raramente cantato e prescritto con coro “ad libitum”), che vede nelle parole associate alla musica la morale di ritorno dell’intero programma.
” Ed è sempre lo stesso, ed è sempre così!
Ci amiamo! Ci odiamo!
Malediciamo i nostri amori!
Addio Myrtille, Egle, Chloé, demoni beffardi!
Addio, dunque, e buon tempo ai tiranni dei nostri cuori!”
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