Il trionfo della forma e l’ostacolo dell’idioma: Mendelssohn e Dvořák nella lettura scaligera di Michele Mariotti
L’accostamento della Sinfonia n. 3 in La minore op. 56 (“Scozzese”) di Felix Mendelssohn-Bartholdy e della Sinfonia n. 8 in Sol maggiore op. 88 di Antonín Dvořák, proposto in questi giorni sul podio del Teatro alla Scala da Michele Mariotti, offre l’occasione per una profonda esplorazione testuale ed ermeneutica. Ci troviamo di fronte a due capisaldi del sinfonismo ottocentesco che intrattengono un rapporto fondativo, eppure diametralmente opposto, con il concetto di “Natura” e di paesaggio. La sfida per chi sale sul podio risiede tutta qui: comprendere come l’idiomaticità del linguaggio – intesa come aderenza ai vernacoli sonori di un territorio – sia una condizione imprescindibile per inverare la partitura del boemo, mentre risulti quasi accessoria, se non fuorviante, per restituire la grandezza del tedesco.
Nella Scozzese, la natura non è materia grezza, ma un’idea romantica sublimata attraverso un rigoroso magistero contrappuntistico. Mendelssohn concepisce il paesaggio non come pittura sonora, ma come Stimmungsbild, un quadro di stati d’animo dove la nebbia delle Highlands diventa pretesto per un’architettura formale di adamantina purezza.
Se osserviamo l’Andante con moto iniziale, l’esposizione del tema (battute 1-16) affidata a viole divise, violoncelli e corni, evoca un colore brumoso e nordico attraverso un corale di ineccepibile condotta vocale, che guarda più a Bach che a un suonatore di cornamusa. Anche laddove Mendelssohn sembra cedere al vernacolo, come nel Vivace non troppo del secondo movimento – con la sua celebre melodia pentatonica affidata al clarinetto (battute 9-16) e il ritmo puntato in 2/4 (il cosiddetto Scotch snap) – l’interprete cade in errore se tenta di forzare la mano in direzione rustica. Il paesaggio mendelssohniano è classico: la sua natura è già stata interamente filtrata dall’intelletto.
È proprio in questa cornice di astrazione formale che la lettura offerta da Mariotti si è rivelata stilisticamente compiuta. Il direttore pesarese ha dimostrato una affinità elettiva assoluta per queste simmetrie, infondendo all’architettura della Scozzese pesi e densità di inequivocabile matrice beethoveniana. L’ombra del Titano si allunga tangibilmente sull’Op. 56, e Mariotti ne ha saputo cogliere l’essenza strutturale. Basti osservare la possente coda del primo movimento (Allegro assai, da battuta 450 in poi): qui, il tumulto degli archi e le progressioni cromatiche abbandonano qualsiasi descrittivismo per abbracciare un respiro tragico che guarda direttamente alla tensione inesausta della Nona Sinfonia. Allo stesso modo, il passaggio senza soluzione di continuità tra i movimenti è stato saldato con una ferrea logica deduttiva. E quando, nel quarto movimento, si giunge all’esaltante perorazione finale in La maggiore (Allegro maestoso assai), la concertazione ha trasformato quello che poteva sembrare un inno celebrativo in un’affermazione etica della volontà, conferendo ai volumi sonori una monumentalità abbagliante.
Di segno diametralmente opposto è la questione quando si varca la soglia dell’Ottava Sinfonia di Dvořák. Qui, la foresta boema non è un ricordo letterario, ma l’impalcatura stessa del discorso. In Dvořák la natura canta con voce propria, e l’idioma non è un colore sovrapposto, ma la forza generatrice della forma.
Interpretare l’Op. 88 significa piegarsi a una flessibilità agogica che richiede un’assimilazione quasi carnale dello specifico dialetto slavo. L’apertura del primo movimento (Allegro con brio), con la malinconica frase d’esordio in Sol minore (battute 1-17), funge da portale per un mondo umbratile, finché alla battuta 18 non irrompe la vera protagonista: la melodia del flauto in Sol maggiore, un autentico richiamo d’uccello sui tremoli dei violini. Applicare a Dvořák lo stesso metro oggettivo di Mendelssohn significa asfissiare la sinfonia in un perbenismo che non le appartiene. L’idiomaticità impone un sottile, continuo rubato, vitale per dare respiro al valzer zoppicante del terzo movimento (Allegretto grazioso), dove archi e legni devono evocare la fisicità della danza popolare.
Ed è esattamente qui, di fronte all’urgenza di un idioma viscerale, che l’esplorazione di Mariotti si è inesorabilmente fermata sulla soglia. Certo, in alcuni scampoli della partitura si è avvertito il tentativo di assecondare tale flessibilità: nella ripresa del tema slavo proprio nel terzo tempo, affrontata in un piano dai contorni trattenuti, la concertazione ha rincorso un forzato andamento in rubato. Tuttavia, la scelta è apparsa posticcia, un espediente imitativo calato dall’alto e privo di quell’autentica aderenza idiomatica che nasce da un respiro interiorizzato.
Al netto di questi episodi, la direzione si è trincerata dietro un approccio cautamente accademico, rifugiandosi in un classicismo di stampo germanico che all’Op. 88 appartiene solo nell’involucro formale (mutuato da Brahms), ma non nella sostanza. Affrontare la caleidoscopica sequenza di variazioni del Finale (dal tema esposto dai violoncelli a battuta 25) con un compasso rigorosamente mitteleuropeo ne ha neutralizzato la linfa. Mariotti ha smussato gli angoli, uniformando le tinte accese dei fiati e addomesticando gli slanci degli archi in una geometria brumosa che echeggiava, risaccando, le nordiche onde del Mendelssohn da poco congedato. Ne è scaturita un’esecuzione orchestrale irreprensibile per quadratura, ma privata di quel sangue boemo che pretende di far prevalere l’istinto e la Natura sulla regola.
Questa duplice restituzione scaligera offre, in definitiva, una luminosa lezione sull’interpretazione orchestrale: dominare la sintassi e le proporzioni architettoniche consente di trionfare laddove il paesaggio è specchio del pensiero, ma non è sufficiente quando la partitura richiede di parlare, intimamente, la lingua ruvida e pulsante della terra.1
- A questo punto della riflessione, sorge spontaneo un interrogativo che sfiora il determinismo geografico: è dunque possibile che per alcuni autori l’idiomaticità sia un requisito tanto stringente da precluderne la piena comprensione a chi non ne condivida le radici primigenie? In altre parole, solo una bacchetta boema o slava può sperare di aderire totalmente allo spirito e al contenuto di un Dvořák o di un Čajkovskij? E perché, di contro, avvertiamo che tale limite sembra farsi assai più sfumato, se non del tutto inesistente, quando ci misuriamo con l’impalcatura di un Prokofiev o di un Šostakovič?
Sgombriamo subito il campo da un equivoco romantico: non è una questione di passaporto, né di mero determinismo sanguigno. La grande interpretazione non richiede un certificato di nascita. Tuttavia, richiede l’assimilazione di un vocabolario, e la natura di questo vocabolario cambia drasticamente tra l’Ottocento nazionalista e il Novecento sovietico.
Il nodo cruciale risiede nel materiale di base con cui questi compositori edificano le loro cattedrali sonore. Dvořák e Čajkovskij operano in un’epoca in cui il sinfonismo deve necessariamente abbeverarsi alla fonte della tradizione orale. La dumka, il furiant, la melodia intrisa di inflessioni del parlato contadino non sono per loro “citazioni” pittoresche, ma la linfa stessa del discorso. Per restituire questo mondo non basta decifrare le altezze: occorre dominare un sistema di micro-oscillazioni ritmiche, di rubati non scritti e di portamenti che si tramandano per consuetudine.
A questa grammatica del respiro si intreccia indissolubilmente la questione del suono, del colore orchestrale. L’idiomaticità di queste partiture è stata storicamente codificata e veicolata da un timbro inconfondibile, proprio delle grandi compagini boeme o slave del Novecento. Si pensi all’impasto inimitabile dei legni della Filarmonica Ceca, con quel retrogusto aspro, ombroso e squisitamente campestre degli oboi e dei fagotti; o ancora all’impronta degli ottoni russi, storicamente dotati di un vibrato stretto e di una grana tagliente, lontanissima dalla rotondità dorata e omogenea di stampo austro-tedesco. Gli archi stessi, in queste tradizioni, cavano un suono viscerale, denso di pece. In Dvořák, l’orchestrazione è essa stessa paesaggio: tentare di piegare le sue melodie a una politezza timbrica di marca mitteleuropea significa estirparle dal loro humus naturale. Ecco perché un direttore slavo – cresciuto respirando quella specifica scansione del tempo e avendo nell’orecchio quell’esatto amalgama materico – vi si ritrova istintivamente a casa, mentre una bacchetta occidentale rischia spesso di suonare o troppo accademica o leziosamente imitativa.
Quando ci spostiamo nel Novecento di Sergej Prokofiev e Dmitrij Šostakovič, l’orizzonte muta radicalmente. Certo, l’anima russa è onnipresente, ma il vernacolo è stato ormai sublimato o, in molti casi, decostruito.
Prokofiev guarda all’Europa, al costruttivismo, alle macchine. La sua è una ferocia motoria, un nitore percussivo che parla una lingua orgogliosamente cosmopolita. Šostakovič, dal canto suo, piega la tradizione a un’urgenza narrativa che è tragica ed esistenziale, prima ancora che etnica. Nelle sue sinfonie, il materiale popolare è quasi sempre distorto dall’ironia, svuotato dal sarcasmo o raggelato dalla disperazione. Anche l’uso degli strumenti si fa acuminato o siderale, svincolandosi dalla necessità di un colore “etnico” e confortevole, per abbracciare tavolozze timbriche estreme che un’orchestra occidentale di altissimo livello può oggi restituire con algida o brutale perfezione.
Per dirigere magistralmente la Quinta di Prokofiev o la Decima di Šostakovič non è necessario conoscere il peso specifico della terra boema; occorre possedere un controllo assoluto della dinamica, un senso ferreo dell’ostinato ritmico e la capacità di scolpire blocchi sonori di inaudita violenza o di spettrale desolazione. Sono parametri squisitamente formali e psicologici, che una grande concertazione internazionale può padroneggiare con esiti vertiginosi.
In definitiva, l’idiomaticità è uno sbarramento elusivo solo quando coincide con una vibrazione timbrica e un gesto spontaneo e terroso, come nell’Op. 88 di Dvořák. Quando invece l’idioma si intellettualizza, facendosi maschera, ostinato d’acciaio o architettura universale, la geografia cede il passo: la partitura smette di chiedere di quale terra tu sia figlio, per domandarti unicamente di quale abisso umano tu sia testimone. ↩︎
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