IL VERBO E LA SCENA

Analisi, storia ed esegesi del Messiah di Händel con un commento all’esecuzione di Cristophe Rousset al Teatro alla Scala.

I. L’architettura sacra: il verbo e la scena

L’approdo al Teatro alla Scala del Messiah (HWV 56), affidato alla concertazione filologica di Christophe Rousset, all’English Baroque Soloists e alla smagliante vocalità del Monteverdi Choir, non è stato semplicemente una celebrazione liturgica, né tantomeno un rito natalizio di maniera. È stata l’occasione per riaprire il “caso” del più celebre oratorio di Georg Friedrich Händel, un’opera che, sotto la patina di una gloria universale talvolta assordante, cela una struttura drammaturgica di raffinatezza enigmatica e un legame di sangue, mai reciso, con il teatro d’opera.

Per comprendere il Messiah, bisogna guardare al 1741 non come a un anno di grazia, ma come all’orlo di un abisso. Händel, l’impresario-compositore che aveva tenuto in pugno Londra con il “recitar cantando” all’italiana, è un uomo assediato. Il gusto del pubblico è mutato, l’opera seria è morente. È in questo clima di cupio dissolvi teatrale che Charles Jennens, librettista di erudizione biblica e temperamento spigoloso, porge al Sassone una compilazione di versetti scritturali priva di personaggi.¹

Qui risiede il paradosso fondante, e la chiave di volta per l’ascolto: il Messiah è la più teatrale delle opere non teatrali. Händel non rinnega la sua natura di uomo di palcoscenico; la sublima. Se nell’Israel in Egypt il protagonista era il popolo, e nel Saul il dramma era shakespeariano, nel Messiah il dramma si fa metafisico. Non vi sono interlocutori. Cristo non canta mai. La sua presenza è evocata, è un’immanenza sonora costruita attraverso la reazione emotiva e teologica del Coro e dei Solisti. Händel trasferisce la tensione dell’Opera Seria — gli affetti, i contrasti, il virtuosismo — dal piano dell’azione fisica a quello della contemplazione spirituale.

Parte Prima: l’attesa e la luce L’apertura è un manifesto di intenti. La Sinfony in Mi minore è un portale severo, un’ouverture alla francese che, pur rispettando la forma, si spoglia di ogni pompa cortigiana per assumere tinte di tragica attesa. Ma è alla battuta 14 del primo recitativo accompagnato, “Comfort ye”, che avviene il miracolo armonico. Händel sposta l’asse tonale in Mi maggiore. È un effetto di luce improvvisa, un coup de théâtre puramente sonoro. Il tenore non è un semplice narratore, è una voce profetica che si staglia sul silenzio. Il culmine di questa prima sezione, tuttavia, si raggiunge nel coro “For unto us a Child is born”. Händel qui compie un’operazione di auto-prestito geniale (attingendo al duetto profano No, di voi non vo’ fidarmi, HWV 189). La leggerezza quasi danzante dell’originale italiano viene trasfigurata: le due voci superiori intrecciano un contrappunto serrato che esplode, con possanza omofonica, sulle parole “Wonderful, Counsellor”.

Parte Seconda: il dramma della passione La seconda parte è il cuore tragico dell’opera, e qui il legame con l’opera seria si fa stringente. L’aria del contralto “He was despised” (Mi bemolle maggiore) è, a tutti gli effetti, una grande scena drammatica. La forma è quella del “Da Capo” (A−B−A′), tipica dell’opera. Nella sezione B (“He gave his back to the smiters”), il ritmo si fa incalzante, punteggiato, violento: sentiamo le frustate della flagellazione. Händel usa qui il linguaggio dell’opera per dipingere la sofferenza fisica con un realismo crudo, quasi caravaggesco. È cruciale notare come Händel gestisca la tensione accumulata fino al celeberrimo “Hallelujah”. L’ingresso delle trombe e dei timpani non è decorativo, ma strutturale: sancisce la vittoria della tonalità di Re maggiore, la tonalità della gloria per eccellenza nel barocco.

Parte Terza: l’escatologia e l’amen L’ultima sezione guarda oltre la morte. L’aria del soprano “I know that my Redeemer liveth” (Mi maggiore) possiede una serenità olimpica. La linea vocale è di una purezza disarmante, spogliata di ogni virtuosismo gratuito; è la fede nuda, certa. Ma l’attenzione analitica deve concentrarsi sul finale. Il coro “Worthy is the Lamb” e il conclusivo “Amen” costituiscono uno dei più alti esiti del contrappunto händeliano. L’“Amen” non è una semplice chiusa, ma una fuga monumentale. Il soggetto viene passato tra le voci con rigore accademico che presto si infiamma di passione drammatica.

II. La drammaturgia dell’invisibile: dinamiche e architetture sonore

Se l’opera seria vive del conflitto esplicito tra dramatis personae, il Messiah impone una drammaturgia dell’assenza. La genialità di Händel risiede nel disegnare un arco narrativo potente senza mai mostrare, come abbiamo visto, il protagonista. Cristo non ha voce; non vi è un basso che lo incarni. Egli è pura immanenza, un centro di gravità attorno al quale ruotano le masse sonore.

Il coro come attore collettivo: la turba e l’ecclesia La vera rivoluzione drammaturgica risiede nel trattamento del coro. Non più semplice commentatore o cornice decorativa come in gran parte dell’opera coeva, nel Messiah il coro assume la funzione di personaggio proteiforme.² Osserviamo la Partitura alla battuta 1 del coro “All we like sheep have gone astray”. Qui Händel dipinge la dispersione dell’umanità attraverso un contrappunto volutamente slegato in Fa maggiore. Tuttavia, la drammaturgia subisce una violenta virata alla battuta 77: l’Adagio conclusivo “And the Lord hath laid on Him the iniquity of us all” scarica improvvisamente il peso del peccato con una modulazione in Fa minore e una omofonia verticale, pesante, inesorabile. È un momento di teatro puro, dove la spensieratezza si schianta contro la tragedia della Croce.

La retorica del contrasto e l’operismo trasfigurato La drammaturgia händeliana procede per violenti contrasti chiaroscurali, una tecnica derivata dal teatro veneziano ma qui elevata a principio teologico. Un esempio lampante è l’aria del basso “Why do the nations so furiously rage together?”. Musicalmente è una rage aria (aria di furia) tipica dell’opera seria. Tuttavia, il contesto non è la gelosia di un tiranno, ma il tumulto cosmico delle genti contro il Messia. L’effetto drammatico è amplificato dalla successione immediata con il coro “Let us break their bonds asunder”, dove la polifonia imita lo strappo fisico delle catene con staccati secchi e intervalli disgiunti.

III. La genesi del capolavoro: Il palinsesto e la frenesia

Per comprendere la grandezza del Messiah, dobbiamo sgombrare il campo dall’immagine romantica dell’ispirazione ex nihilo. Händel non crea dal nulla; egli è un architetto che costruisce cattedrali utilizzando marmi di spoglio. L’opera è un mirabile palinsesto dove il sacro e il profano, il vecchio e il nuovo, si fondono in una sintesi irripetibile.

La fonte testuale: il mosaico di Jennens Prima della nota, vi fu il Verbo. E il Verbo fu selezionato da Charles Jennens, che compie un’operazione teologica raffinatissima: seleziona versetti dalla King James Bible e dal Book of Common Prayer, assemblandoli senza personaggi, senza dialogo, creando un “dramma della mente”. Händel si trovò tra le mani non una storia lineare, ma una collana di profezie e realizzazioni. La fonte non è narrativa, è dogmatica³.

L’alchimia del prestito: dal duetto amoroso al coro angelico L’aspetto più affascinante per l’ascoltatore avveduto è l’origine profana di alcuni dei momenti più sacri dell’oratorio. Händel, pressato dal tempo, attinge a piene mani dal proprio repertorio di Duetti da Camera italiani. È vertiginoso pensare che il coro “For unto us a Child is born” non sia altro che una contrafactum del duetto amoroso “No, di voi non vo’ fidarmi”.

• Laddove nel duetto originale le voci si rincorrevano scherzose cantando “Cieco Amor, crudel beltà”, nel Messiah la stessa musica celebra l’Avvento.
• Allo stesso modo, il coro “All we like sheep” (Noi tutti come pecore), con le sue volute divergenti, deriva dal medesimo duetto profano.

Il manoscritto e i 24 Giorni di “furore” Il manoscritto autografo è la testimonianza fisica di un miracolo temporale. La composizione avvenne con una rapidità che sfida l’umana comprensione: iniziata il 22 agosto 1741 e terminata il 14 settembre. In sole tre settimane, Händel scrisse quasi tre ore di musica. L’esame del manoscritto rivela una grafia che corre, quasi incapace di star dietro al pensiero; eppure, in questa fretta parossistica, l’architettura è salda.

IV. Il respiro del popolo: La “Pifa” e l’ombra della Carol

Nel Messiah, scorre un fiume carsico di “popolarità” sublimata, un legame sottile ma tenace con l’atmosfera rustica che l’Inghilterra associava alla Natività.

La “Pifa”: i pifferari calabresi nelle nebbie di Londra Il punto di contatto più tangibile risiede nella celeberrima “Pastoral Symphony” (o Pifa), collocata strategicamente nella Parte Prima. Qui Händel compie un’operazione di sincretismo culturale straordinaria. La Pifa non è una melodia inglese, ma la stilizzazione colta delle musiche dei pifferari abruzzesi e calabresi che il giovane Händel aveva ascoltato a Roma durante il periodo natalizio. Il brano è una Siciliana in 12/8 che evoca immediatamente la culla e la scena bucolica, con le viole che imitano il suono nasale e continuo della zampogna.

L’invenzione della semplicità: “He shall feed His flock” Se la Pifa è strumentale, è nelle arie che Händel inventa una “nuova carol”. Prendiamo l’aria “He shall feed His flock”. Pur essendo musica d’autore, la sua struttura melodica possiede la cantabilità immediata del canto popolare. Händel ha saputo distillare lo spirito dell’inno anglicano e della ballata popolare, ripulendolo da ogni volgarità, per creare una melodia che diventa istantaneamente tradizione.

V. Il labirinto delle varianti: un’opera in “divenire”

Il Messiah come opera fissa non esiste. Händel non considerava la partitura un monumento intoccabile, ma un organismo vivente da adattare pragmaticamente.

1. La “Dublin Version” (1742): La versione della prima assoluta dublinese è più intima, scarna. Qui “Rejoice greatly” nasce in 12/8, con un andamento di giga danzante, e manca la furia drammatica del “Refiner’s Fire”, sostituita da un semplice recitativo. 2. La “London Version” (1754): È la versione della maturità. Per il castrato Guadagni, Händel riscrisse “But who may abide”, trasformando il recitativo in quella “aria di tempesta” che oggi è un banco di prova virtuosistico.

VI. L’arte del non-scritto: la partitura come canovaccio

La pagina händeliana, nella sua laconicità grafica, è un “canovaccio” sublime che attende di essere riempito dal sangue vivo dell’esecuzione.

L’enigma del basso continuo: La riga inferiore riporta spesso solo una nota. È il “Basso”. La prassi storica impone una realizzazione estemporanea. Non un semplice accompagnamento “a tappeto”, ma una realizzazione attiva, che riempia i vuoti armonici con intelligenza retorica.

La Dinamica e l’Ornamento: La partitura è avara di indicazioni dinamiche. La vera dinamica barocca è la messa di voce e la gestione della tensione armonica, non l’alternanza meccanica di piano e forte. Allo stesso modo, nelle arie col “Da Capo”, la ripetizione è il luogo della variazione e dell’ornamento, essenziali per la vitalità espressiva.

VII. L’architetto alla tastiera: Christophe Rousset

Prima che direttore, Rousset è un cembalista assoluto. Questa è la chiave della sua estetica: dirige l’orchestra come se suonasse un immenso clavicembalo. Formatosi alla scuola del basso continuo ne Les Arts Florissants di William Christie, Rousset lavora sull’articolazione e sulla trasparenza. Non cerca il volume teutonico, ma la chiarezza della declamazione francese e l’eleganza melodica italiana.

VIII. L’esecuzione scaligera: cronaca di una sottrazione

L’evento scaligero, alla luce di quanto analizzato, si è rivelato una scommessa radicale, un manifesto di poetica che Christophe Rousset ha gettato in faccia alla monumentalità del Piermarini. Ciò che ha colpito, fin dalle prime battute della Sinfony, è stata la scelta dell’organico: una dichiarazione di intenti fondata sulla sottrazione.

La sfida dell’organico: il coraggio del “poco” Dimenticate le masse orchestrali ottocentesche. Rousset ha schierato un ensemble di magrezza ascetica: due soli contrabbassi, quattro violoncelli, quattro viole e dieci violini. Una formazione da concertino, quasi da salotto nobiliare⁴, persa nell’immensità della Scala. Ancora più drastica la scelta del basso continuo: non il grande organo, né una pletora di tastiere, ma un “continuo” affidato al suono intimo, quasi domestico, di un piccolo organo (che all’orecchio evocava la timbrica umile dell’harmonium), capace di sostenere i recitativi con un respiro sommesso, privo di ogni pompa ecclesiastica. Le trombe e i timpani? Assenti per quasi tre ore, tenuti a riposo per apparire, sfolgoranti, solo nell’esplosione dell’“Alleluja” e nel sigillo dell’Amen e della Fuga finale. Una scelta teologica precisa: la gloria (gli ottoni) non è decorazione quotidiana, ma epifania rara.

La Natività come fiaba da focolare Questa “dieta” sonora ha trasformato la Parte Prima in un’esperienza d’ascolto inedita. La Natività non è stata presentata come un evento cosmico assordante, ma come una fiaba raccontata attorno a un focolare. L’intimità cameristica dei dieci violini, unita al suono pastoso e mai aggressivo degli oboi, ha creato un clima di affettuosità domestica. Il Messiah, spogliato dell’oro, è tornato ad essere il racconto di un bambino che nasce, sussurrato con la dolcezza di una ninna nanna popolare, dove ogni parola del coro e dei solisti arrivava con la nitidezza di una conversazione privata.

La svolta drammatica e il limite fisico È nella Seconda e Terza Parte, quelle della Passione e dell’eredità storica di Cristo, che l’interpretazione di Rousset ha mostrato la sua corda più audace. Di fronte alla tragedia della Croce e alla vastità della storia umana, il suono si è fatto necessariamente più imponente, ma sempre condizionato dal limite fisico dell’organico. Qui risiede il genio della lettura: la tensione non è scaturita dal volume (impossibile da ottenere con soli dieci violini contro l’abisso della sala), ma dall’intensità nervosa del fraseggio. Il “furore” delle genti e le piaghe della Passione non sono stati dipinti con pennellate titaniche, ma con graffi incisivi, nervosi. La sofferenza di Cristo è apparsa umana, fragile, priva di retorica.

Un approccio laico e anti-monumentale In definitiva, quella di Rousset è stata una lettura profondamente laica. Rifiutando la monumentalità sacra e il peso della tradizione vittoriana, il direttore ha restituito un Messiah “ad altezza d’uomo”. L’uso di un continuo così scarno (quell’harmonium/organo positivo quasi timido) e di un’orchestra ridotta all’osso ha spostato il baricentro dal rito al racconto. Non abbiamo assistito a una messa in scena del dogma, ma alla narrazione affettuosa, talvolta fragile, sempre onesta, di una vicenda umana e divina, dimostrando che per riempire la Scala non servono i decibel, ma la verità del gestus musicale.

1. Quando definiamo Händel un “uomo assediato” nel 1741, non usiamo una metafora vacua. Il compositore si trova stretto in una morsa letale composta da tre fattori concomitanti che segnano la fine di un’era e l’inizio di una nuova sensibilità borghese.
   1. Il crollo dell’opera seria e l’ascesa della “Ballad Opera” Per decenni, Londra aveva idolatrato l’opera italiana: storie mitologiche, castrati virtuosi, arie col “da capo” interminabili e libretti in una lingua che nessuno capiva. Ma verso la fine degli anni ’30, il pubblico aristocratico è stanco.
   la satira: Il successo devastante della Beggar’s Opera (L’opera del mendicante) di John Gay e Pepusch (1728) aveva inoculato il veleno della satira. Il pubblico ora rideva delle “arie di paragone” e delle pose eroiche dei castrati.
   La noia: Gli intrecci dinastici e le passioni stilizzate dell’Arcadia non parlavano più a una classe mercantile in ascesa che cercava verosimiglianza e immediatezza. Si cercava l’intrattenimento leggero, non il dramma aulico.
   2. La “guerra” delle compagnie (Nobility Opera) Händel non combatteva solo contro il gusto, ma contro una faida politica. L’aristocrazia ostile a Re Giorgio II (di cui Händel era protetto) aveva fondato l‘Opera of the Nobility, una compagnia rivale che aveva ingaggiato il divo assoluto, Farinelli, e il compositore Porpora, svuotando il teatro di Händel (il King’s Theatre e poi il Covent Garden). Sebbene nel 1741 anche la compagnia rivale fosse fallita, la guerra dei prezzi e degli ingaggi aveva lasciato Händel finanziariamente esangue e fisicamente prostrato (nel 1737 era stato colpito da paralisi).
   3. Il nuovo gusto borghese e morale Il mutamento più profondo, però, è sociologico. Sta emergendo una middle class inglese puritana e nazionalista che considera l’opera italiana “effeminata”, “cattolica” e “corrotta”. Il pubblico vuole qualcosa in lingua inglese e di contenuto edificante. Händel capisce, con geniale pragmatismo, che per sopravvivere non deve più portare il pubblico a teatro (luogo di vizio), ma portare il teatro in chiesa (o meglio, portare il sacro nella sala da concerto). L’oratorio non richiede scene costose, non richiede costumi, si canta in inglese e attira il pubblico durante la Quaresima (quando i teatri d’opera erano chiusi). L’assedio del 1741, dunque, costrinse Händel ad abbandonare Giulio Cesare e Serse per abbracciare Israele e il Messia, trasformando una crisi economica nella più grande rinascita artistica del secolo. ↩︎
2. Per comprendere la portata rivoluzionaria del Messiah, occorre ricordare che nell’Opera Seria coeva (quella codificata da Metastasio e musicata da Porpora, Hasse o dallo stesso Händel operista), il coro era un organismo di fatto atrofizzato. Salvo rare eccezioni cerimoniali, quello che nei libretti d’opera veniva indicato come “Coro” non era una massa corale indipendente, bensì il cosiddetto “coro dei solisti”: erano gli stessi personaggi principali (soprani, castrati, tenori e bassi) che, deposte le armi del conflitto drammatico, si riunivano in fila alla ribalta nel finale (o Licenza) per intonare una breve pagina omofonica di morale conclusiva. La sua funzione era puramente decorativa, un orpello statico che non partecipava all’azione.
   Nel Messiah, Händel compie un atto di rottura drammaturgica radicale: recupera la possanza contrappuntistica della tradizione sacra tedesca e la grandiosità degli Anthem inglesi (gli inni per l’incoronazione) per conferire al Coro lo statuto di Primo Attore. Qui la massa vocale non “commenta” passivamente, ma agisce in almeno tre modi differenti, discostandosi dall’immediato precendente dell'”Israel in Egypt” (dove incarna solo il popolo di Israele):
   si fa turba storica (la folla che deride Cristo);
   si fa ecclesia universale (la comunità dei credenti che prega);
   si fa voce angelica (nell’annuncio ai pastori). Il coro nel Messiah possiede una “psicologia collettiva”, reagisce agli eventi con fughe complesse e scatti d’ira o di giubilo, occupando quello spazio drammatico che nell’opera era esclusivo appannaggio del divo solista. ↩︎
3. Jennens non scrisse una sola parola del Messiah. La sua operazione fu di montaggio teologico. In un’epoca minacciata dal Deismo (che negava la necessità della rivelazione divina), Jennens costruì un mosaico scritturale (tecnicamente un centone) per dimostrare la divinità di Cristo. La sua “raffinatezza” sta nell’aver accostato profezia e realizzazione senza inserire un narratore.
   Non racconta la cronaca della vita di Gesù (non ci sono parabole, non ci sono miracoli, non c’è Giuda).
   Seleziona un versetto dell’Antico Testamento (es. Isaia) e lo fa seguire immediatamente da una conferma del Nuovo Testamento o da una preghiera. Il “dramma della mente” è questo: l’ascoltatore non segue una storia visiva, ma è costretto a compiere un percorso intellettuale, collegando le promesse antiche alla salvezza presente.
   Jennens era un aristocratico ricchissimo e stravagante (soprannominato “Solimano il Magnifico” per lo sfarzo della sua tenuta), ma soprattutto era un “Non-juror”.
   Apparteneva a quella frangia di dissidenti che rifiutava di giurare fedeltà ai Re Hannover (la dinastia regnante, protettrice di Händel), considerandoli usurpatori degli Stuart. Questo lo rendeva un emarginato di lusso, altero e intransigente.
   Inoltre si considerava superiore al compositore. Trattava Händel quasi come un segretario musicale al servizio della sua visione teologica. È celebre la sua insoddisfazione iniziale per il Messiah: in una lettera scrisse che Händel aveva composto l’opera troppo in fretta e che l’Ouverture non era degna del suo testo, definendo alcune parti “prive di spirito”. Solo un uomo di smisurato ego poteva permettersi di dare lezioni di musica a Georg Friedrich Händel. ↩︎
4. La scelta di Rousset di presentarsi alla Scala – tempio del melodramma e delle grandi sonorità – con un organico così rastremato e cameristico (in particolare l’assenza di clavicembalo udibile, l’uso di un piccolo organo/harmonium e soli 20 archi totali) si colloca nel panorama odierno come una presa di posizione radicale, quasi “politica”.
   Negli ultimi 10-15 anni, la prassi esecutiva barocca ha visto l’ascesa di uno stile che potremmo definire “iper-coloristico” fondato su bassi continui molto ricchi (tiorbe, chitarre barocche, arpe, percussioni aggiunte) per rendere la musica antica ritmica, “pop” e travolgente (il ba-rock) Rousset, invece, compie un passo indietro verso l’essenzialità. È un “ritorno all’ordine”. Eliminando il “suono” del continuo arricchito e riducendo gli archi, rifiuta l’effetto facile. È una scelta aristocratica quasi una necessità nel non voler stupire con i colori, ma convincere con la purezza della linea (il contrappunto).
   Oggigiorno, la maggior parte delle esecuzioni su strumenti originali tende a replicare le condizioni delle esecuzioni londinesi degli anni ’50 del Settecento (Foundling Hospital), dove Händel disponeva di orchestre più nutrite (30-40 strumenti e cori corposi) per beneficenza. Rousset, pur seguendo la versione londinese, si allinea spiritualmente e filologicamente alla prima esecuzione di Dublino (1742). In quell’occasione, Händel aveva a disposizione un’orchestra locale modesta. Rousset ci dice quindi: “Il vero Messiah non è il monumento imperiale inglese, ma l’opera agile e precaria del viaggio in Irlanda”. È una scelta di filologia sottrattiva dove l’ organo da camera molto chiuso evoca un suono ottocentesco, povero, da “missione” o da piccola parrocchia metodista. Questo toglie ogni pompa barocca (il luccichio dell’oro) per lasciare il colore del legno e della polvere. È una scelta coerente con la visione di una Natività umile e di una Passione umana, priva di trionfalismi ecclesiastici. ↩︎