L’estasi dell’immanenza: come la lettura di Kirill Petrenko trasfigura il colosso mahleriano in pura architettura di luce, tra rigore cameristico e un’affermazione solare dell’essere.
L’interpretazione della Sinfonia n. 8 di Gustav Mahler offerta da Kirill Petrenko con i Berliner Philharmoniker — vertice della sua residenza berlinese proposto in questo scorcio di 2026 — non si configura come una mera esecuzione, bensì come una radicale fenomenologia della luce.
Se la tradizione ci ha abituati a una lettura del colosso mahleriano intesa come sforzo monumentale, quasi architettonico, di un’ascesa verso l’empireo, Petrenko ribalta la prospettiva: per il direttore siberiano, l’Assoluto non è l’approdo di una fatica, ma la condizione ontologica di partenza. In questa lettura, lo “Spirito Creatore” non ha bisogno di essere invocato dalle profondità della materia; esso è già lì, immanente, pronto a deflagrare in una gioia che ha la velocità e la precisione del pensiero.
L’esplosione dell’immanenza: il “Veni Creator” come presenza
Fin dall’attacco del primo tempo, la bacchetta di Petrenko impone un’andatura di febbrile esattezza. Alla battuta 1, il Mi bemolle maggiore dell’organo non è un basamento tellurico, ma un trampolino pneumatico1. L’intervallo di quarta ascendente (Mi♭-La♭) intonato dal primo coro non viene vissuto come una conquista faticosa della verticalità. Petrenko lo sbalza con una rapidità sbalorditiva, trasformandolo in un segnale di slancio puro. Qui si avverte quella “direzione infiammata” che non indulge mai nel compiacimento materico: il suono dei Berliner è asciutto, vibrante, privo di vibrazioni spurie.
L’ascolto della partitura rivela un’attenzione maniacale alla trasparenza polifonica. Nello sviluppo, a partire dalla battuta 262, dove il contrappunto si fa vertiginoso nel celebre passo “Infirma nostri corporis”, Petrenko opera una scomposizione quasi radiografica dei piani sonori. Non c’è accumulo, ma stratificazione cristallina. Le voci dei solisti e dei cori — con il Rundfunkchor Berlin in uno stato di grazia per intonazione e tenuta del fiato — non combattono contro il peso dell’orchestra; esse ne cavalcano l’onda. L’uso magistrale dei raddoppi strumentali garantisce che ogni sillaba sia scolpita nel marmo dell’aria, trattando le compagini vocali come una sezione aggiunta di fiati dalla precisione sovrumana.
La rarefazione dell’essere: delicatezze cameristiche e assottigliamenti
La vera cifra stilistica di Petrenko emerge tuttavia negli “assottigliamenti” sonori, in quei momenti in cui la massa orchestrale sembra evaporare per lasciare spazio a una dimensione di intimità assoluta.
Nella seconda parte, l’introduzione orchestrale della scena finale del Faust di Goethe (battute 1-166) è un capolavoro di economia gestuale e resa timbrica. I Berliner Philharmoniker, in un’esibizione di virtuosismo collettivo, riducono il suono a una membrana trasparente: il pizzicato degli archi e i richiami dei legni hanno la precisione di un orologio astrale.
Petrenko cerca sistematicamente la rarefazione. Si osservi il trattamento della sezione del Doctor Marianus, “Jungfrau, rein im schönsten Sinne” (battuta 756 e seguenti): qui il direttore impone un’atmosfera di sospensione incantata. Le arpe e l’armonium creano una trama sonora che non è più terrena. 2
L’aplomb degli esecutori è totale: non vi è traccia di sentimentalismo tardo-romantico, ma una purezza formale che permette alla musica di fluttuare senza peso. In questo contesto, le voci soliste — tra cui spicca la nitidezza adamantina di Jacquelyn Wagner e la nobiltà pudica del fraseggio trascendentale di Benjamin Bruns — si fondono con gli strumenti in un dialogo paritetico, realizzando pienamente l’ideale mahleriano di una “sinfonia suonata con voci umane”.
L’Eterno Femminino e il dinamismo dell’ascensione
Ma Il finale della Sinfonia n. 8, a partire dall’ingresso del Chorus Mysticus, non è per Mahler una semplice perorazione conclusiva, ma il vertice di una formidabile teleologia strutturale in cui tutti i fili tematici tesi nel corso dell’opera si annodano.
Nell’indagine testuale condotta da Kirill Petrenko, questa immane summa sinfonica perde ogni connotato di retorica magniloquente per divenire un capolavoro di chiarezza analitica. Attraverso la lente della sua direzione, l’ascoltatore non viene investito da un “muro del suono”, ma invitato ad assistere al miracolo della luce che si scompone nel prisma della polifonia.
L’attacco del Chorus Mysticus (“Alles Vergängliche / Ist nur ein Gleichnis” – Tutto l’effimero non è che un simbolo) alla battuta 1449 costituisce una delle sfide dinamiche più temibili dell’intero repertorio sinfonico. Mahler prescrive un pppp per i cori unificati, un sussurro al limite dell’udibilità che deve emergere dal silenzio dopo l’assolo estatico del Doctor Marianus.
Petrenko qui opera un miracolo di ingegneria acustica. Invece di adagiare il coro su un tempo funebre, egli imprime un “Poco adagio” che mantiene una segreta, inesorabile pulsazione in avanti. I Berliner Philharmoniker spariscono: gli archi tacciono, e il sostegno è affidato ai soli fiati gravi (fagotti, controfagotto, corni in sordina) e all’harmonium, trattati con una delicatezza cameristica estrema. Il motivo conduttore associato all'”effimero” (una variante del tema della caducità terrena già udito all’inizio della seconda parte) viene qui spogliato di ogni angoscia.
Sotto la guida di Petrenko, la dizione dei cori berlinesi è talmente scolpita che il testo stesso diventa il motore ritmico del brano. Non si ha l’impressione di una fine, ma di un risveglio in una dimensione dove il tempo lineare ha cessato di esistere.3
Il motivo della Mater Gloriosa e l’Eterno Femminino (Battuta 1493)
Il fulcro affettivo di questa ascesa si raggiunge alla battuta 1493, quando i soprani e i tenori, in un progressivo crescendo emotivo, intonano le parole “Das Unbeschreibliche / hier ist’s getan” (L’indescrivibile qui si compie).
Qui Petrenko evidenzia magistralmente il ritorno del Motivo della Mater Gloriosa, introdotto in precedenza dai violini in altissimo registro. Ma in questa fase conclusiva, l’orchestrazione si arricchisce. Petrenko cura con esattezza spietata il bilanciamento tra l’arpa, i legni acuti e il celesta: questo scintillio timbrico non è mai un mero ornamento, ma l’irradiazione stessa dell’Eterno Femminino. L’amore redentore è qui tradotto in una formula intervallare fluida, carezzevole, priva di spigoli. La rapidità di Petrenko evita che questa dolcezza scivoli nel sentimentalismo: il suono è caldo ma oggettivo, esatto, governato da un aplomb che permette alla purezza della melodia di rifulgere senza filtri.
La saldatura strutturale: il ritorno del “Veni Creator” (Battuta 1514)
L’apice dell’indagine strutturale di Petrenko si manifesta a partire dalla battuta 1514, il punto esatto in cui Mahler salda l’universo cristiano del primo tempo con il panteismo goethiano del secondo. Mentre i cori declamano il verso finale “Zieht uns hinan” (Ci trae verso l’alto), nei corni e nelle trombe – poi rinforzati dagli ottoni isolati in tribuna – riemerge prepotentemente il Motivo del “Veni Creator” (il salto di quarta e quinta).
È qui che la visione di Petrenko – quella di una divinità immanente e già presente – trova la sua suprema giustificazione testuale. Il direttore non fa suonare questo tema come un’irruzione estranea o una trionfale reminiscenza. 4
Grazie a un bilanciamento millimetrico dei piani sonori, il tema della Grazia divina (fiati) si innesta sul tema dell’Amore umano (archi e coro) come se ne fosse il naturale prolungamento. Lo Spirito e l’Eterno Femminino si fondono: uno è il volto trascendente, l’altro l’immanente della medesima forza creatrice. L’esattezza dei Berliner fa sì che il contrappunto risulti di una chiarezza abbagliante: si possono seguire le linee vocali e strumentali separatamente, godendo dell’intreccio come si farebbe di fronte alla geometria di una fuga bachiana, pur nel mezzo di un fortissimo (ff) titanico.
L’apoteosi del suono (Battute 1533 – Fine)
La coda orchestrale (battuta 1533 fino alla fine) costituisce il culmine di questa estasi dinamica. Petrenko, fedele alla sua concezione di un’estasi fluida e inarrestabile, non rallenta nel monumentale “Pesante” come vorrebbe una certa tradizione. Egli mantiene la tensione elastica.
L’accordo finale di Mi bemolle maggiore non è un blocco statico. Petrenko lavora sulla vibrazione interna della massa orchestrale: i trilli dei legni e degli archi acuti continuano a generare energia cinetica, l’organo a pieno registro (il plenum) non copre ma solleva l’orchestra da sotto, e i colpi di timpano e tam-tam definiscono uno spazio acustico che sembra estendersi oltre le pareti della Philharmonie.
In definitiva, Petrenko dimostra che la vera grandezza di questo finale non risiede nel mero volume sonoro, ma nell’esattezza delle proporzioni. Rendendo percepibile l’architettura dei motivi conduttori, egli sottrae l’Ottava a un misticismo generico per restituirla alla sua dignità di supremo organismo musicale, dove ogni nota è al tempo stesso perfetta costruzione e pura luce.5
- Per comprendere appieno la portata dell’operazione di Petrenko, è indispensabile analizzare il trattamento di due elementi che spesso rischiano di sfuggire al controllo direttoriale in un’opera di tali dimensioni: l’organo e la spazializzazione delle masse sonore all’interno dell’architettura a “vigneto” della Philharmonie.
L’Organo non come “Chiesa”, ma come “Cosmo” Lo strumento costruito dalla ditta Karl Schuke, posizionato asimmetricamente sul lato destro della sala, è stato utilizzato da Petrenko con una parsimonia strategica che ne ha decuplicato l’efficacia. Evitando l’errore comune di trattare l’organo come un surrogato ecclesiastico volto a “sacralizzare” il suono, il direttore lo ha impiegato come un generatore di frequenze fondamentali. Nel Fortissimo conclusivo, Petrenko ha richiesto una registrazione che privilegiasse i registri di 32 piedi del Pedale (in particolare probabilmente il Posaune 32′ e il Principal-Bass 32′). Questa scelta ha creato un effetto fisico, tellurico: non un “muro” che copre l’orchestra, ma un pavimento vibrazionale che la sostiene. L’organo non si sovrapponeva ai legni o agli archi, ma agiva come un “sottosuolo armonico”, garantendo che l’accordo di Mi bemolle maggiore finale non fosse solo udito, ma percepito fisicamente dallo spettatore nello sterno e nel plesso solare. È l’idea mahleriana del “Pedale dell’Universo” realizzata con un’intelligenza acustica che trasforma i tubi metallici in pura energia cinetica.
La Geometria del “Fernorchester” L’architettura di Hans Scharoun, con i suoi blocchi di pubblico terrazzati che circondano l’orchestra, offre insidie notevoli per la gestione dei gruppi strumentali fuori scena (Fernorchester). Petrenko ha trasformato questo rischio in una risorsa drammaturgica. Posizionando gli ottoni aggiuntivi (trombe e tromboni isolati) nelle gallerie più alte e laterali, ha disegnato una triangolazione acustica perfetta.
Precisione Ritmica: Il problema storico dei suoni fuori scena è il ritardo percettivo. Petrenko, con il suo gesto “infiammato” e anticipatorio, ha annullato la latenza. Gli interventi delle trombe dall’alto durante l’epilogo del Chorus Mysticus arrivavano con una sincronia “laser”, tagliando l’aria con un timbro metallico e lucente che contrastava magnificamente con la pasta calda degli archi sul palco.
Immersività senza Confusione: Il suono non proveniva da un “altrove” indistinto, ma da punti focali precisi. Questo ha permesso di mantenere quella trasparenza polifonica che è la cifra della sua lettura anche nei momenti di massimo tutti. L’ascoltatore, avvolto dal suono ma capace di localizzarne le fonti, non si è sentito schiacciato, bensì elevato al centro di un sistema solare sonoro in perfetta rotazione. ↩︎ - Tra le meraviglie di questa concertazione, si erge un momento di suprema astrazione acustica che merita una disamina isolata: l’ingresso del coro (Battuta 173 e seguenti della Seconda Parte) subito dopo il lungo preludio orchestrale che dipinge le “Gole montane, bosco, rupi”. Qui, sulle parole di Goethe “Waldung, sie schwankt heran / Felsen, sie lasten dran” (Il bosco ondeggia appressandosi / Le rupi vi gravano addosso), Kirill Petrenko realizza un miracolo di smaterializzazione fonica.
Obbedendo con un rigore quasi allucinatorio all’indicazione di Mahler, che prescrive per questo episodio la didascalia “Chor und Echo” (Coro ed Eco), Petrenko prosciuga il suono vocale di ogni residuo carnale. Le sillabe vengono scandite con uno staccatissimo estremo, secco, privo di vibato e di portamento. Il volume è un pianissimo ai limiti dell’udibile, “quasi senza corpo”, come se il suono non provenisse da gole umane ma fosse una secrezione minerale della roccia stessa, un crepitio della natura.
Ma perché Petrenko adotta questa scelta radicale? Crediamo a una sua adesione a questi due perni.
Fedeltà al testo goethiano: Il paesaggio descritto da Goethe in questa scena non è umano, è una natura aspra, sacra e terribile dove gli anacoreti sono fusi con gli elementi. Petrenko, privando le voci del loro “peso” operistico, le trasforma in elementi del paesaggio: le consonanti dure del tedesco (Waldung, schwankt) diventano percussive, imitando lo scricchiolio dei rami e la gravità della pietra.
La voce come pizzicato: Musicalmente, Petrenko realizza qui la perfetta osmosi tra orchestra e coro. Le voci replicano l’articolazione degli archi bassi in pizzicato che le sostengono. In questa lettura, la voce umana perde la sua soggettività emotiva per diventare puro timbro, “strumento tra gli strumenti”, un’eco impersonale che risuona nel vuoto delle gole montane.
È un attimo di sospensione magica: l’ascoltatore non percepisce un coro che “canta”, ma assiste alla vibrazione dell’aria stessa. Petrenko dimostra qui che lo spirito non risiede solo nel fortissimo dell’affermazione, ma anche, e forse soprattutto, nel silenzio articolato di una materia che inizia appena a prendere vita. ↩︎ - Un’analisi fenomenologica della direzione di Kirill Petrenko in questa Ottava non può prescindere da un dato visivo che si fa sostanza musicale: la fisiognomica del suo gesto. Per l’intera durata dell’esecuzione, l’attenzione cinetica e lo sguardo del direttore sono stati quasi esclusivamente magnetizzati dai solisti e dalle masse corali.
Petrenko sembra dare per acquisita l’infallibilità meccanica dei Berliner Philharmoniker (ai quali riserva cenni minimi, spesso delegati alla sola mano sinistra o a impercettibili movimenti del busto o dello sguardo), per consacrare la sua “bacchetta” – intesa qui come estensione del pensiero musicale – interamente al respiro del canto. Questo atteggiamento non è un vezzo, ma la chiave di volta della sua concezione della partitura:
l’inversione della piramide sonora: Petrenko ribalta la gerarchia sinfonica tradizionale. L’orchestra non è il fondamento su cui si appoggia la voce; al contrario, è il canto a costituire la linea guida, l’ordito generatore da cui l’orchestra scaturisce come un’emanazione armonica. Il gesto di Petrenko non batte il tempo della misura, ma modella la sillaba.
La sinfonia come “macro-lied”: Concentrandosi ossessivamente sull’emissione vocale, sugli attacchi dei solisti e sulla pronuncia del coro, Petrenko trasforma la mastodontica architettura dell’Ottava in un intimo, seppur gigantesco, ciclo liederistico. La struttura non è tenuta insieme dalla rigidità metronomica, ma dalla flessibilità agogica del respiro umano. È il fraseggio di Jacquelyn Wagner o di Benjamin Bruns a dettare l’arco di tensione agli archi, e non viceversa.
In questa visione, la partitura cessa di essere una costruzione strumentale con aggiunta di voci, per tornare alla radice dell’intuizione mahleriana: un universo in cui lo strumento è aspirazione alla voce e la voce è la forma più alta, e unica, di verità musicale. ↩︎ - Nell’architettura concettuale che Kirill Petrenko edifica con tanto rigore, la figura dell’Eterno Femminino (Das Ewig-Weibliche) non appare come un elemento sovrapposto o puramente letterario, ma come la risoluzione necessaria di un’equazione iniziata con la prima battuta della sinfonia.
Vi è, nella visione del direttore, una identità sostanziale tra lo Spiritus Creator invocato nella prima parte e l’Amore femminile che “trae verso l’alto” nella seconda. Se nel primo movimento Petrenko ci ha mostrato lo Spirito come energia immanente, come una luce che già pervade la materia (e dunque non deve essere disperatamente cercata), nella scena finale del Faust egli ci rivela la direzione di questa energia. L’Eterno Femminino è la forza di gravità inversa di quello stesso Spirito.
La Donna come Grazia, non come Conquista È qui che il legame con la figura della donna e dell’amore si fa stringente. Per Mahler (e per Goethe), l’elemento maschile rappresenta l’aspirazione, lo sforzo, la lotta faustiana (“Wer immer strebend sich bemüht…”); l’elemento femminile – incarnato dalla Mater Gloriosa e dalla penitente Gretchen – rappresenta la Grazia. Nella lettura di Petrenko, questo si traduce in una scelta agogica fondamentale: il moto ascensionale finale non ha nulla della “scalata” faticosa. Poiché lo Spirito è già presente (immanente), la salvezza non è un premio per chi ha lottato, ma un’attrazione magnetica esercitata dall’Amore.
L’Eterno Femminino è dunque il volto accogliente dello Spirito Creatore: è la forza passiva ma invincibile che assorbe in sé l’azione. Petrenko rende questo concetto teologico attraverso una fluidità melodica disarmante nel tema conclusivo: le voci non “spingono” verso l’acuto, ma sembrano scivolarvi dentro, attratte da una dolcezza superiore. È l’Eros cosmico che si è fatto Agape, amore spirituale. In tal senso, l’Ottava di Petrenko si chiude come un cerchio perfetto: l’esplosione di luce dell’inizio (Veni Creator) non si disperde, ma ritorna alla fonte, guidata dalla mano della “Donna” che, lungi dall’essere solo un simbolo, diventa la manifestazione fisica dell’amore che muove il sole e le altre stelle.
Per completezza evidenziamo che elevare l’Eterno Femminino a principio cosmico di redenzione che “ci trae verso l’alto” (Zieht uns hinan) avvicina questa visione alla Sofiologia russa o alle antiche eresie gnostiche, che vedevano nella Sophia (Sapienza divina femminile) una controparte necessaria del divino. In questa Sinfonia, Cristo è assente. La croce è assente. A salvare Faust non è il sangue di Cristo, ma la forza attrattiva dell’Amore Femminino. È una soteriologia estetica ed erotica (nel senso filosofico di Eros platonico), non sacrificale. Deryck Cooke parlava dell’Ottava Sinfonia di Mahler come della Messa del XX secolo, dove non esiste più l’interrogazione dell’Uomo a un Dio (che con Nietzsche è morto), ma anzi che l’Uomo, tramite lo spirito creatore, plasmi il mondo e si salva tramite la sua incessante aspirazione e la forza dell’Eros. L’Ottava è la liturgia dell’ Io Creatore e noi la consideriamo la massima realizzazione musicale e filosofica di Gustav Mahler. ↩︎ - Ci richiedono in DM ripetutamente dettagli sull’esecuzione a cui abbiamo assistito. Confermando che noi non effettuiamo recensioni e che nei nostri scritti siamo ispirati dai significati dell’esecuzione a cui assistiamo si è trattato, per completezza di informazione, dell’esecuzione vissuta in presenza in sala alla Philharmonie di Berlino, seconda fila centro-laterale destra, venerdì 16-1-2026. L’esito è da definirsi trionfale, con standing ovation e acclamazioni da stadio per quindici minuti consecutivi con ovazione a orchestra e cori congedati a solisti e direttori richiamati sul palco. ↩︎
Scopri di più da Commenti Musicali
Abbonati per ricevere gli ultimi articoli inviati alla tua e-mail.
