LUTTO E TRASCENDENZA

Catartica rinascita con Takemitsu e Mahler nel concerto di Daniele Gatti con la Staatskapelle Dresden nel concerto alla Scala del 8-9-2025

Una serata di luttuosa trascendenza e catartica rinascita ha segnato il ritorno di Daniele Gatti sul podio della Scala, alla guida di una Staatskapelle Dresden che si conferma orchestra di riferimento assoluto per il repertorio tardo-romantico e novecentesco.

Un’orchestra che, sotto la sua bacchetta, ha momentaneamente messo in ombra la propria celebre solidità lignea altotedesca per assumere, soprattutto negli archi, una trasparenza serica, analitica, quasi un’estensione diretta del gesto gattiano, replicando il suono del direttore più che il suo proprio.

Il programma, accostando il Requiem per archi di Toru Takemitsu alla Quinta Sinfonia di Gustav Mahler, ha tracciato una linea di continuità spirituale ed estetica di rara intelligenza, un arco teso tra il dolore universale e la sua eroica trasfigurazione.

L’Elegia Cosmopolita di Takemitsu: un ponte verso Mahler

L’apertura con il Requiem di Takemitsu (1957) non è stata una semplice introduzione, ma la chiave di volta per decifrare l’intera architettura della serata. L’approccio di Gatti, ha scavato nelle profondità di questa partitura giovanile, scritta dal compositore giapponese in memoria del suo maestro Fumio Hayasaka, disvelando le cellule tematiche primigenie mettendo a nudo la filigrana mahleriana che innerva l’opera.

Il legame più evidente, quasi una citazione spirituale, è con l’Adagio della Decima Sinfonia. La scrittura per archi di Takemitsu, con i suoi cluster dissonanti che lentamente si diradano in armonie più terse, evoca in modo impressionante l’atmosfera di congedo e la lacerante tensione armonica dell’ultimo Mahler.

Gatti ha lavorato per sottrazione, ottenendo da una sezione d’archi solitamente nota per il suo calore brunito, una sonorità immateriale, quasi spettrale. La trasparenza luminosa, indicibilmente analitica e asciutta degli archi era la replica esatta del suono del direttore, ideale per dipingere le desolate nebbie armoniche di Takemitsu. I glissandi ascendenti, più che meri effetti, sono diventati sospiri dell’anima, un’eco diretta di quel grido che Mahler annota in partitura nella sua ultima, incompiuta sinfonia.

Ma il rapporto si estende, profeticamente, all’Adagietto della Quinta. Se in Mahler l’arpa e gli archi intessono una dichiarazione d’amore struggente, in Takemitsu il medesimo organico (archi soli) esplora il lutto, il vuoto lasciato dall’assenza. Gatti ha letto questo Requiem non come un’opera meramente funebre, ma come una preparazione all’ascolto della Quinta: un’elegia che, pur nella sua estetica novecentesca di matrice bergiana e messiaenica, condivide con l’Adagietto la funzione di sospendere il tempo, di creare uno spazio interiore di meditazione prima della catarsi.

La Quinta Sinfonia: un’esegesi della volontà di Mahler

Con la Quinta Sinfonia, Gatti ha offerto una lezione di filologia esecutiva, un’immersione totale nel testo mahleriano per la sua aderenza quasi maniacale alla lettera e, di conseguenza, allo spirito dell’opera. Ogni singola indicazione, anche la più criptica, è stata resa con una chiarezza e una necessità drammaturgica sconcertanti, servita da un’orchestra trasfigurata in precisione e trasparenza assoluta di ogni linea.

I. Trauermarsch: Il peso del passo

Fin dalla fanfara iniziale della tromba, Gatti ha imposto un tempo In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt (A passo misurato. Severo. Come un corteo funebre) di una pesantezza grave e austera, dove il conductus del basso tuba non era solo una marcia, ma la rappresentazione sonora del fardello dell’esistenza.

Dove Mahler scrive klagend (lamentoso) per i violini, Gatti ha chiesto e ottenuto un suono fibroso, senza consolazione, esaltando l’asprezza degli accenti sulla corda nuda. Nel primo trio (Plötzlich schneller. Leidenschaftlich. Wild. – Improvvisamente più veloce. Appassionato. Selvaggio.), la sua direzione ha incarnato la disperazione, con sferzate agogiche che non erano arbitrio, ma l’esatta esecuzione di una volontà compositiva tesa a rompere la stasi luttuosa.

II. Stürmisch bewegt. Mit größter Vehemenz

Il secondo movimento è stato un vero e proprio campo di battaglia sonoro. Gatti ha seguito pedissequamente l’indicazione principale (Tempestosamente mosso. Con la massima veemenza), ma è nei dettagli che la sua lettura è diventata un’analisi critica. Le indicazioni come Drängend (incalzando) o Zurückhaltend (trattenendo) sono state realizzate con una precisione chirurgica, creando un discorso musicale di una tensione dialettica insostenibile.

Il celebre recitativo dei violoncelli era un mormorio ai confini del silenzio, una preghiera spogliata dal fervore, spenta in una confessione solitaria. Quando la partitura, alla cifra 20, indica im Tempo des ersten Satzes “Trauermarsch”, Gatti ha riproposto l’esatto peso del corteo funebre, rendendo il collasso emotivo non un’ipotesi, ma una certezza strutturale.

III. Scherzo: Il mondo come caos danzante

Nello Scherzo, Gatti ha esaltato la scrittura contrappuntistica, rendendo perfettamente udibile l’intrico di voci. L’indicazione Kräftig, nicht zu schnell (Vigoroso, non troppo veloce) è stata la chiave per un’esecuzione che non ha mai perso di vista la sua natura di Ländler. Il corno obbligato è emerso come il vero eroe di questo movimento, un cantore solitario che dialoga con un mondo frenetico in continua e brulicante trasformazione. Qui, come in tutta la sinfonia, i fiati, e soprattutto gli ottoni, hanno esibito quella solidità lignea, quel suono pieno e scuro tipicamente sassone, creando un contrasto quasi materico con la diafana analiticità degli archi. Gatti è stato magistrale nel differenziare i vari Wälzer, ora rustici e pesanti, ora leggeri e quasi viennesi.

IV. Adagietto: Un respiro d’amore

L’Adagietto, liberato da ogni scoria sentimentalistica, è tornato ad essere ciò che Mahler intendeva: una lettera d’amore ad Alma. Gatti ha adottato un tempo Sehr langsam (molto lento) ma incredibilmente fluido, un unico, lungo respiro danzante (memore forse del mitico rullo pianistico in cui Mahler stesso dà di sua stessa mano un’indicazione agogica imprescindibile per gli esecutori di allora e di oggi).

In questo respiro, gli archi hanno dispiegato la loro nuova veste sonora: una cantabilità serica ma priva di sentimentalismo, asciutta, tersa, dove ogni linea melodica interna emergeva con una chiarezza quasi dolorosa. I molto espressivo, i crescendo e diminuendo si sono trasformati in pulsazioni del cuore, mantenendo l’intera sezione in una sfera sonora intima, che ha creato un’attesa insostenibile per il finale.

V. Rondo-Finale: L’eroe conquistato

L’attacco immediato del finale, come da partitura, ha scatenato una fuga di vitalità travolgente. Gatti ha costruito il monumentale contrappunto con una lucidità architettonica impressionante. L’indicazione Allegro giocoso è stata interpretata nel suo senso più profondo: non una gioia superficiale, ma la gioia conquistata dopo un lungo e doloroso percorso.

La ripresa del corale del secondo movimento, qui maestoso, splendente di gloriosa luminosa senza più ombre, ha avuto il sapore di una catarsi definitiva, la conclusione di un viaggio “dalla notte alla luce” che, grazie alla profonda intelligenza di Gatti e al suono camaleontico della Staatskapelle, è apparso in tutta la sua sconvolgente e umanissima verità.

Il pubblico è esploso in un’ovazione interminabile per il maestro, i “soli” (prima tromba, primo corno, arpa, legni) e l’orchestra tutta a sancire un rapporto diretto di affetto e stima artistica profondo, nonostante il pessimo comportamento dell’istituzione e delle persone che la rappresentano nei tempi più recenti.