L’ultimo orizzonte: architettura del silenzio nella Nona Sinfonia di Bruckner

Manfred Honeck con la Gustav Mahler Jugend Orchester in un viaggio al termine della fede: la Nona di Bruckner, dal testamento incompiuto all’incandescente estasi interpretativa

Vi sono opere che non si limitano a concludere una vita, ma ne diventano il testamento inciso nella pietra del suono; opere che, nella loro stessa frammentarietà, raggiungono una perfezione più alta, quella del non-finito che ambisce all’infinito. Tale è la Nona Sinfonia in Re minore di Anton Bruckner, l’estrema, colossale cattedrale sonora che il suo artefice, ormai al crepuscolo dell’esistenza, volle dedicare “al buon Dio” (dem lieben Gott).

Abbandonata sulla soglia del suo compimento con la morte del compositore nel 1896, questa sinfonia non è un’opera interrotta, ma un portale lasciato aperto sull’abisso del mistero. Esaminarne l’architettura significa compiere un’esegesi spirituale, decifrare il linguaggio di un’anima in bilico tra la magnificenza della fede e il terrore del nulla.

Il vasto portale del primo movimento, Feierlich, misterioso, si dischiude non sul consueto dramma beethoveniano di due principi opposti, ma su una cosmogonia tripartita.

Dalle brume indistinte di un tremolo degli archi in Re minore – eco primordiale della Nona di Beethoven (vero antesignano di Bruckner) – emerge non un tema, ma una profezia. È un’epifania sonora forgiata nell’unisono dell’orchestra intera, un blocco tematico scultoreo, frastagliato da salti d’ottava e seste che ne scavano il profilo monumentale.

A questa visione apocalittica, Bruckner contrappone non un avversario, ma un’alternativa spirituale: il secondo gruppo tematico in La maggiore è un Gesangsperiode, un periodo di canto la cui melodia, affidata alla voce umana dei violini, ascende con serafica purezza.

Infine, il terzo complesso tematico introduce un elemento corale, quasi motorio, un ostinato che sembra evocare una processione ineluttabile. Lo sviluppo non è un dibattito, ma una ciclopica sovrapposizione di queste visioni. È un’architettura di facciate sonore che si fronteggiano, si compenetrano, fino alla ripresa, che non è soluzione ma catastrofe, e a una coda che sprofonda nuovamente nel silenzio terrificante del Re minore.

Se il primo movimento è la navata di questa cattedrale, lo Scherzo ne rappresenta i gargoyle, le visioni grottesche e infernali. Posto a incrinare la sequenza tradizionale, questo Bewegt, lebhaft è una danza, forse macabra, sicuramente selvaggia, di una violenza ritmica inaudita per l’epoca. Il tema principale, ostinato e martellante, è costruito su armonie cromatiche che corrodono la tonalità, culminando in un accordo d’apertura che sfiora il grido atonale. È la modernità che irrompe, un’anticipazione dell’espressionismo più crudo. A questa brutalità si oppone, con uno scarto quasi schizofrenico, la visione spettrale del Trio. Indicato come Schnell, è un interludio etereo e fugace, un arabesco di pizzicati e legni che sembra provenire da un mondo incorporeo, un sogno febbrile prima del ritorno all’incubo.

Ma è nell’Adagio che Bruckner trascende la materia sonora per farsi pura metafisica. Langsam, feierlich, questa pagina è l’ultimo pensiero compiuto del compositore, il suo congedo dal mondo.

L’incipit affidato ai violini è una melodia di straziante bellezza, la cui cellula germinativa è un salto ascendente di nona minore: un anelito, una ferita, una preghiera. La struttura, un’immensa forma bipartita, alterna questo canto dolente a un corale di serena consolazione, quasi una risposta divina. Lo sviluppo è una meditazione che si fa sempre più intensa, un viaggio spirituale che conduce, però, a uno dei più terrificanti abissi della storia della musica.

Qui, Bruckner scatena una catastrofe armonica: una dissonanza inaudita, un cluster di tredici note diverse che erompe in un fortissimo disperato, culmine di una tensione armonica spinta oltre il dicibile. È il grido dell’uomo solo di fronte alla morte, il dubbio che assale il credente. Il placarsi di questa crisi cosmica apre alla coda finale, un epilogo trasfigurato dove affiorano memorie (il “Miserere” dalla sua Messa, l’Adagio dell’Ottava) e la musica, ormai rarefatta, si dissolve in un accordo di Mi maggiore di una purezza ultraterrena.

Questo linguaggio, che porta la tonalità al suo punto di rottura, è quello di un profeta. L’ombra del Tristano si allunga su queste pagine, ma è un’ombra trasfigurata, spinta verso concatenazioni cromatiche e enarmoniche che lo stesso Wagner non aveva osato scandagliare. La sapienza organistica di Bruckner si traduce in una scrittura orchestrale a “registri”, dove pedali immobili negli ottoni gravi sostengono complesse volute polifoniche, creando una profondità prospettica che è, ancora una volta, architettonica.

Dietro questa musica monumentale si cela un uomo di una complessità struggente. Bruckner, il mistico ingenuo, il numeromane tormentato da insicurezze patologiche, vive la composizione della Nona come una missione e una corsa contro il tempo. I suoi schizzi per il Finale – che avrebbe dovuto coronare l’opera con una fuga grandiosa, sintesi suprema della sua fede e del suo contrappunto – sono la testimonianza febbrile di questa lotta. Eppure, è proprio la sua incompiutezza a caricare l’opera di un significato ulteriore. L’Adagio non è più un movimento lento prima della risoluzione finale, ma diventa esso stesso la fine: un’ascensione che si arresta non nel vuoto, ma sulla soglia dell’ineffabile.

Un’opera simile non poteva nascere che in un’epoca di crepuscolo, la fin de siècle viennese. La sua spiritualità esasperata, la sua ricerca di una forma assoluta e trascendente, dialoga segretamente con il Simbolismo di un Gustav Klimt o con le atmosfere mortuarie dell’ Isola dei Morti di Arnold Böcklin.

È lo stesso tentativo di andare oltre la superficie del reale per attingere a una dimensione interiore, eterna. E l’orchestra stessa per cui scriveva era diversa. Le corde di budello degli archi producevano un suono più caldo e meno tagliente; i corni e le tube wagneriane, da lui richieste, avevano un timbro più scuro e pastoso. Il suono d’insieme non era la trasparenza analitica a cui siamo avvezzi, ma un amalgama denso, un blocco di colore omogeneo, ideale per scolpire le sue immense architetture sonore.

Ascoltare la Nona di Bruckner significa dunque confrontarsi con un frammento di eternità. È un’opera che pone le domande ultime senza offrire risposte facili, ma aprendo uno spazio per la contemplazione. Il suo silenzio finale non è l’assenza di suono, ma la risonanza di una visione così potente da non poter essere contenuta in una forma compiuta. È l’ultimo orizzonte di un artista che, giunto in vista del divino, depose gli strumenti e si affidò al silenzio.

Se la partitura della Nona è un testo sacro, allora la sua esecuzione è un atto liturgico. Pochi direttori d’orchestra contemporanei hanno incarnato questo principio con la profondità teologica e la lucidità musicale di Manfred Honeck.

Per il maestro austriaco, confrontarsi con Bruckner non è un mero esercizio filologico o estetico, ma un’immersione totale nel cosmo spirituale del compositore. La sua lettura delle sinfonie, e in particolare della Nona, è una vera e propria esegesi, dove ogni scelta dinamica, ogni pausa, ogni colore orchestrale è ricondotto a una precisa intenzione spirituale e biografica.

Honeck ha affrontato Bruckner più volte; con la Pittsburgh Symphony Orchestra sta lincenziando un’integrale e su Youtube è presente una sua recentissima esecuzione in ottima qualità audio e video alla Elbphilharmonie con la NDR orchestra. Ora noi ci riferiamo precipuamente al suo ultimo concerto a Bolzano, il 19/8/2025 con la Gustav Mahler Jugend Orchester.

Honeck, cresciuto nella stessa Austria cattolica e rurale di Bruckner, e formatosi come musicista (violista) nei Wiener Philharmoniker, possiede una comprensione quasi innata del DNA bruckneriano. Egli stesso afferma: “Per conoscere i segreti della musica, bisogna guardare alla vita”. E la vita di Bruckner, per Honeck, è inscindibile dalla sua quotidianità a St. Florian, dal canto gregoriano, dal suono dell’organo che riempie la navata, dalla struttura stessa della Messa. “Ha vissuto tutte le cose che accadevano durante la Messa, i vespri e la liturgia, e le ha assorbite nel suo essere”. Questa non è una suggestione romantica, ma la chiave di volta del suo approccio interpretativo.

Nelle sue note personali per l’incisione della Nona con la Pittsburgh Symphony Orchestra, Honeck svela la sua lettura “liturgica” della partitura, trasformando l’analisi musicale in una meditazione teologica. Egli va oltre la forma e la struttura per identificare dei veri e propri topoi spirituali. Ad esempio, nell’Adagio, identifica un’eco della preghiera dell’ Agnus Dei (“Agnello di Dio, che togli i peccati dal mondo, abbi pietà di noi”). Questa non è una semplice metafora, ma un’indicazione precisa che guida la sua concertazione, infondendo a quelle frasi una qualità di supplica e di trascendenza. Allo stesso modo, in un passaggio del primo movimento (a partire da battuta 163), dove oboi e clarinetti insistono su innumerevoli crome ribattute, Honeck avverte un richiamo diretto al rito della confessione, al “Mea Culpa”, quando il fedele si percuote il petto in segno di penitenza.

Questa visione si traduce in un’esecuzione che scardina la percezione monolitica e talvolta statica di Bruckner. Ed è qui che la sua lettura trascende la liturgia per toccare il mistero dell’estasi.

Il fervore di Honeck si manifesta in accensioni vertiginose e in rubati audacissimi, quasi delle sospensioni temporali, che inducono a un parallelismo con la ubriacatura di fede dei grandi mistici. La sua non è la placida certezza del credente, ma l’ardore che Santa Teresa d’Avila descriveva come una “ferita soavissima”, un dolore divino che è suprema gioia. Le improvvise accelerazioni, i climax incandescenti, non sono effetti teatrali, ma il tentativo di rendere quel furor divinus, quella “pazzia” sacra di cui parlava Platone, che per il mistico è l’unico stato di vera lucidità.

In questa dottrina, la fede non è solo spirito contemplativo, ma anche furore, ardore, una “fiamma d’amor viva” come la cantò San Giovanni della Croce. I rubati di Honeck, così audaci da sembrare quasi delle fratture nell’incedere architettonico, evocano il “salto della fede” di Kierkegaard: un abbandono della logica temporale, un gettarsi appassionato nell’assurdo per abbracciare il paradosso divino.

Ciò che rende unica la sua lettura è la capacità di saldare questi estremi – la struttura granitica e il fervore estatico – in un arco narrativo organico e inesorabile. Nelle sue mani, le transizioni bruckneriane acquistano una logica stringente. Honeck utilizza queste micro-variazioni di tempo e questa gamma dinamica estrema per guidare l’ascoltatore attraverso il paesaggio sonoro, assicurando che il flusso non si interrompa mai, che ogni pausa sia carica di significato e che ogni climax sia il culmine necessario di una preparazione cerimoniale.

“Anche quando la musica sembra malinconica, oscura o cupa”, dichiara Honeck, “Bruckner cerca e guarda sempre verso l’alto”. Questa è forse la sintesi più efficace del suo approccio: riconoscere l’abisso per rendere ancora più incandescente l’ascesa. La sua Nona non è un mesto congedo, ma un dramma glorioso della fede, un viaggio che, come scrive lo stesso direttore, “ci invita alla presenza di Dio per sperimentare la bellezza del suo mondo, affrontando allo stesso tempo gli abissi più oscuri e violenti”. Attraverso la sua direzione, la Nona di Bruckner cessa di essere un monumento da ammirare a distanza e diventa un’esperienza spirituale viva, pulsante e, in definitiva, pericolosamente trascinante.

All’appuntamento sinfonico di Bolzano era presente nella prima parte anche Mozart, con il suo Concerto per violino e orchestra n. 3, solista Renaud Capuçon, eseguito in stretta adesione a uno stile classico di alta scuola viennese sia dal solista che dall’orchestra.