Rachmaninoff a mezzogiorno: l’ora delle ombre corte

Il Terzo Concerto e la Seconda Sinfonia con Nikolai Lugansky, Stanislav Kochanovsky e l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia: al Teatro Filarmonico di Verona la chiusura del Settembre dell’Accademia (30 settembre 2026)

I. Tre ore

Quando, nell’estate del 1940, Sergej Rachmaninoff mise mano a quella che sarebbe rimasta la sua ultima partitura, pensò di chiamarla «Danze fantastiche» e di dare ai tre movimenti il nome di tre ore: Mezzogiorno, Crepuscolo, Mezzanotte. Poi cancellò tutto: le danze divennero «sinfoniche», le ore sparirono dal frontespizio.¹ Ma chi cancella un titolo non cancella ciò che il titolo sapeva; e quelle tre parole restano, a nostro avviso, la carta d’identità più esatta che il compositore si sia mai rilasciata. In queste pagine ci è toccato scrivere del suo tramonto e della sua mezzanotte;² mercoledì sera, a Verona, con Nikolai Lugansky al pianoforte e Stanislav Kochanovsky sul podio dell’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, abbiamo ascoltato il suo mezzogiorno.

Mercoledì 30 settembre, alle 20.30, il Teatro Filarmonico ha chiuso con una serata tutta di Rachmaninoff — il Concerto n. 3 in re minore op. 30 e la Sinfonia n. 2 in mi minore op. 27 — la trentacinquesima edizione del Settembre dell’Accademia: il festival con cui l’Accademia Filarmonica di Verona, che è del 1543 e fra le accademie musicali d’Europa ancora in vita è la più antica, chiama ogni autunno, dal 1992, le grandi orchestre in riva all’Adige.³ Lo stesso palcoscenico, ventidue giorni prima, si era aperto sul martello della Sesta di Mahler; e la presentazione del festival, con formula da comunicato, prometteva un cammino dagli albori beethoveniani agli «esiti estremi e divergenti» di Mahler e di Rachmaninoff.⁴ Divergenti, sta bene. Ma il 16 gennaio 1910, alla Carnegie Hall, i due divergenti stavano sullo stesso palco, l’uno alla tastiera e l’altro sul podio, e sui leggii c’era per l’appunto il Terzo Concerto: l’autore avrebbe poi ricordato che per quel direttore ogni dettaglio della partitura contava, e che, passata da un pezzo l’ora del congedo, volle rifare da capo il primo tempo senza che un solo orchestrale fiatasse.⁵ Certe divergenze, viste da vicino, si chiamano parentele.

A Verona la serata giungeva da Roma. Nella settimana precedente gli stessi interpreti avevano percorso in tre sere, nella Sala Santa Cecilia, tutto il Rachmaninoff per pianoforte e orchestra — i quattro Concerti e la Rapsodia su un tema di Paganini —, facendogli corona con la Seconda Sinfonia, L’isola dei morti e La roccia, a microfoni aperti; dopo Verona, Rimini e Bratislava.⁶ Alla vigilia Kochanovsky, che su quel podio saliva per la dodicesima volta, aveva detto della Sinfonia la ricchezza orchestrale e dell’Isola dei morti il clima sospeso, d’ipnosi; Lugansky, il proposito di dire il virtuosismo cercando in Rachmaninoff «quell’eleganza sottile, quasi segreta» che ne attraversa il linguaggio. Si tenga a mente la parola: eleganza. È la chiave della serata, ed è stata onorata alla lettera.

II. Né marmellata né biscotti

Prima di entrare in sala bisogna sgombrare l’ingresso. C’è una vulgata, cara a una certa critica e dura a morire perché comoda, che fa di Rachmaninoff un pasticciere: melodie da spalmare, armonie al burro, il tè delle cinque con marmellata e biscotti. Ha i suoi quarti di nobiltà — il quinto Grove, nel 1954, pronosticava a queste musiche l’oblio: lo ricordammo in agosto, e la storia ha provveduto⁷ — e ha i suoi fornitori, che non sono musicisti. La marmellata, a essere giusti, l’hanno cotta gli altri, e con frutta sua: il cinema, che del Secondo Concerto ha fatto il sottofondo degli addii in stazione; la canzone, che nel 1976 si è presa l’Adagio della Seconda Sinfonia per cavarne un ritornello, con regolari diritti versati agli eredi; un altro film, più tardi, che del Terzo ha fatto un caso clinico prima che una partitura.⁸ Che un autore sia saccheggiato dai confettieri non prova che fosse un confettiere: prova che aveva frutta. E certa critica, che ha sempre trovato più spiccio deprecare ciò che il pubblico ama che domandarsi perché lo ami, ha scambiato la dispensa per la casa.

Quel che la vulgata non vuol vedere lo abbiamo scritto più volte, e lo ripetiamo senza variazioni: Rachmaninoff non è il cantore dei languori da salotto; è figlio legittimo del simbolismo russo.⁹ I documenti stanno nel catalogo, e sono datati. L’isola dei morti nasce da una riproduzione in bianco e nero del quadro di Böcklin — Die Toteninsel, appunto «L’isola dei morti» —, veduta a Parigi nel 1907; e quando più tardi l’autore si trovò davanti all’originale a colori ne rimase deluso: l’avesse visto prima, disse, quel poema probabilmente non l’avrebbe scritto — a lui piaceva in bianco e nero.¹⁰ Le campane — nate a Roma, sia detto per inciso e in omaggio all’orchestra della serata — intonano Poe attraverso Bal’mont, e vanno dai sonagli d’argento della slitta al ferro del rintocco funebre; le sei romanze dell’op. 38 sono su versi di Blok, Belyj, Brjusov, Sologub, ancora Bal’mont; di Maeterlinck gli rimase nel cassetto, incompiuta, una Monna Vanna.¹¹ Sopra tutto questo, come una firma, il Dies irae: dal Principe Rostislav dello studente (1891) alle Danze sinfoniche del vecchio (1940), in più d’un terzo delle opere secondo un computo che ricorre negli studi; e nell’ultima delle Danze il gregoriano dei morti si batte con un canto della Veglia, finché l’autore annota in partitura «Alliluja».¹² Sotto la firma, l’uomo: quello che a Marietta Šaginjan domandava come si potesse sopportare il pensiero di dover morire.¹³

Questa materia ha però una particolarità, ed è lì che l’equivoco prospera: non si esibisce. Rachmaninoff — lo scrivemmo a proposito dei Concerti — cala il proprio decadentismo dentro forme di granito, e della forma-sonata fa una gabbia d’acciaio entro la quale la sostanza musicale si dibatte senza scampo.¹⁴ La gabbia è classica, lucida, in ordine; ciò che vi è chiuso, no. Si guardi come sono fatte le sue melodie: non salgono, girano — attorno a una nota, a un grado, come il pensiero attorno all’idea fissa —, e poi cedono, scendono per gradi congiunti, mentre sotto di esse le voci interne slittano di semitono e l’armonia, anziché reggere, si scioglie. Studiando il primo degli Studi-quadri op. 39 ci accadde di constatare che il do minore vi è cornice e non tessuto: la tonica vive negli appoggi del basso, e fra un appoggio e l’altro l’armonia transita per settime diminuite usate come connettivo, per slittamenti semitonali delle voci interne; l’accordo è spesso il risultato del moto lineare, non la sua causa. Colliquazione, diremmo con parola da anatomopatologi: il tessuto che morendo si fa liquido. È un processo, non un colore; e proprio perché è un processo lo si può eseguire in due modi: disegnandone il tracciato, o abitandone il decorso.

La distinzione non è nuova in queste pagine. A proposito d’un’altra serata veronese dicemmo che esiste una conoscenza della partitura che è quella del topografo — «e non è poca cosa; ma è orizzontale» —, e un’altra che non sta sulla mappa ma nel sottosuolo; e a Bolzano, davanti a una sinfonia di cui ogni segno era al suo posto, ci domandammo che cosa arrivi all’ascoltatore quando i segni sono rispettati e non abitati.¹⁵ Con Rachmaninoff la questione si fa più sottile, perché la sua superficie è bellissima e basta a sé stessa: una mappa di Rachmaninoff, disegnata con eleganza, è già un oggetto d’arte. È precisamente quel che abbiamo avuto mercoledì. Lo registriamo come si registra un dato, e senza rimprovero: in queste pagine si commenta, non si danno voti.

III. Il Terzo Concerto di Lugansky a Verona: il canto che «si scrisse da sé»

Il Concerto in re minore fu scritto nell’estate del 1909 a Ivanovka, la tenuta nella steppa di Tambov, e finito il 23 settembre; l’autore lo dedicò a Josef Hofmann, che in pubblico non lo suonò mai, lo studiò su una tastiera muta durante la traversata dell’Atlantico e lo presentò a New York il 28 novembre, al New Theatre, con Walter Damrosch.¹⁶ Nel catalogo porta il numero 30; e conviene leggere i tre numeri che lo precedono, perché fanno da soli un programma. Op. 27: la Seconda Sinfonia, con il Dies irae nei corni dello Scherzo. Op. 28: la Prima Sonata, nata su una traccia del Faust — Faust, Margherita, Mefistofele — e chiusa da un finale in cui il gregoriano dei morti torna a farsi sentire. Op. 29: L’isola dei morti, finita nella primavera di quello stesso 1909.¹⁷ Le due partiture della serata veronese sono dunque le sponde d’un braccio di mare che ha in mezzo Mefistofele e la barca di Böcklin. Chi le prende per due cartoline dalla Russia felice ha sbagliato arcipelago.

Il primo tempo, Allegro ma non tanto, in quattro quarti, concede all’orchestra due sole battute: un clarinetto e un fagotto p sul ritmo puntato, un corno su un la tenuto, i timpani pp sul re, gli archi con sordina — e i contrabbassi in pizzicato — in un diminuendo che alla terza battuta è già pp. Lì, «commodo», p, il pianoforte consegna nelle ottave nude delle due mani un tema che parte dal re e attorno al re continua a girare dalla battuta 3 fino al Più mosso di battuta 27.¹⁸ Il re minore è posto senza equivoci — il re dei contrabbassi e dei timpani sotto, la sensibile do diesis già alla quarta battuta —; ma il passo ha un inciampo che vale un programma: la battuta 25 è in tre quarti, una zoppia d’una sola misura prima che il quattro quarti riprenda; e il canto, prima di cedere il campo, ha un «rit. e dim.» (b. 18) e un «a tempo» (b. 19) che lo spezzano in due respiri. Di quel tema l’autore disse che «si era scritto da sé», e che egli aveva voluto soltanto cantarlo sulla tastiera come lo canterebbe una voce; negò che venisse dal canto popolare o dalla liturgia, pur ammettendo che, senza che egli lo volesse, ne aveva preso il carattere. Il musicologo Joseph Yasser, che gliel’aveva domandato, non si diede per vinto, e nel tema riconobbe il profilo d’un canto della Lavra delle Grotte di Kiev: il quale, per chi ama le coincidenze, comincia con le parole «Il tuo sepolcro, o Salvatore».¹⁹ Non occorre stabilire chi avesse ragione. Basta osservare che il Concerto in cui un critico russo, Grigorij Prokof’ev, vide rispecchiate sincerità, semplicità e chiarezza del pensiero musicale — e vide giusto²⁰ — ha, alla prima indagine seria, un sepolcro in fondo alla navata.

Tutto il Concerto discende da lì. Alla cifra 1 (b. 11) i violoncelli, «arco, p dolce», cominciano a rispondere; dopo il Più mosso l’orchestra si prende il tema — corni I e II «Solo», viole «Soli», violoncelli divisi, bb. 29-36 — mentre il pianoforte lo copre di figurazioni «legato». Il secondo tema arriva per gradi: prima lo scambio a mezza voce della cifra 4 (Allegro, b. 69: il corno «Solo, p legg.», la tromba «Solo, pp legg.», il pianoforte p), poi l’enunciazione dell’orchestra — Moderato, b. 81, fagotti e violoncelli mf; Allargando a b. 87; cifra 5, b. 88, gli archi «ff ben tenuto» —, quindi, cambiata l’armatura a battuta 93, l’abbozzo del pianoforte, p, sul si bemolle ribattuto pp degli archi (b. 94); infine, a battuta 107, il pianoforte, rimasto solo, lo distende in canto, in si bemolle maggiore: «a tempo, espress.», l’accordo di si bemolle maggiore arpeggiato dalla sinistra sul si bemolle del basso.²¹ Lo sviluppo monta per ondate fino alla cadenza (Allegro molto, p. 36), che l’edizione stampa in due stesure sovrapposte: sopra, come «Ossia» e in corpo minore, il blocco d’accordi che l’autore scrisse per primo; sotto, come testo principale, la toccata leggera, p. Poi, alla cifra 19 (Meno mosso, p. 39), flauto, oboe, clarinetto e corno, «Solo» l’uno dopo l’altro, vengono a ricordare il tema sopra gli arpeggi del pianoforte; e il movimento, anziché concludere, si ritira: «poco accelerando al Fine» (cifra 23, p. 45), gli archi ppp, i timpani pp, gli ultimi accordi del pianoforte pp sui pizzicati di violoncelli e contrabbassi.²²

L’Intermezzo (Adagio, tre quarti) si apre con una sola battuta d’archi senza sordina, p, un sospiro che si gonfia e si ritira: sopra il re tenuto dei primi violini, i secondi toccano un fa naturale, le viole un sol diesis — una settima diminuita, con dentro la sensibile della tonalità che viene —, e la battuta 2 si posa, pp, sull’accordo di la maggiore, il la dei violoncelli al basso, sotto il la da cui l’oboe, «Solo, p espress.», comincia a scendere per gradi: la, sol naturale, fa diesis, mi.²³ Per trentuna battute l’orchestra rigira da sola quella frase — gli archi la prendono «ben cantabile» alla cifra 24 (b. 10), «Un poco più mosso» alla cifra 25 (b. 26) — e il pianoforte vi irrompe, f, a battuta 32, «Più mosso», con una levata in terzine sul finire della 31. Verso la fine (cifra 33, p. 58) la misura passa a tre ottavi, in fa diesis minore: il fa diesis dei violoncelli al basso, i contrabbassi in pizzicato, il pianoforte «scherz.» dalla terza battuta, e già nella seconda il mi diesis — la sensibile — nei primi violini; dentro il valzer, sui pizzicati pp di tutti gli archi, clarinetto e fagotto, «Solo, p dolce» (pp. 58-59), riportano travestito il tema del primo tempo: il canto dell’inizio, sepolcro o non sepolcro, in abito da ballo. Poi, «attacca subito» (p. 66), il Finale alla breve: un sff di tutta l’orchestra sull’accordo di re minore, i legni p staccato, e il pianoforte f alla terza battuta. La lunga parentesi che si apre allo Scherzando di p. 84 — mi bemolle maggiore: l’accordo mi bemolle, sol, si bemolle degli archi divisi con sordina, p, sul mi bemolle dei contrabbassi in pizzicato — riporta a galla i temi dell’inizio: il primo alle viole e ai violoncelli all’unisono, «mf cantabile», alla cifra 54 (p. 95); il secondo al pianoforte solo, pp, nel Lento «molto espressivo» della cifra 55 (p. 96). La coda, Vivacissimo (cifra 74, p. 130), scarica in sei quarti gli accordi «ff molto marcato» del pianoforte; di lì, «Un poco meno mosso», il grande secondo tema si distende in re maggiore sul re tenuto dei contrabbassi, fino alla p. 138 e alla firma ritmica di quattro note con cui Rachmaninoff ama congedarsi — tre colpi sul la, la dominante, e il quarto sull’accordo di re maggiore — e con cui si congeda, a suo modo, anche la Sinfonia che avremmo ascoltato dopo l’intervallo.²⁴

Di questo testo Nikolai Lugansky è lettore di famiglia. Moscovita, del 1972, figlio di due ricercatori, è cresciuto alla scuola di Tat’jana Kestner e poi di Tat’jana Nikolaeva, uscite l’una e l’altra dalla classe di Aleksandr Gol’denvejzer: il compagno di Conservatorio di Rachmaninoff, il dedicatario della Seconda Suite per due pianoforti.²⁵ Le genealogie non suonano, ma orientano: spiegano perché nel suo Rachmaninoff non vi sia nulla d’importato, nulla del souvenir. Mercoledì il suo è stato un Terzo di temperamento classico, e senza sorprese: lo diciamo nel senso forte, quello per cui «senza sorprese» è il contrario di «arbitrario». Ogni cosa è accaduta dove il testo la mette. L’affondo tecnico è di quelli che non conoscono zone franche: il peso scende fino al fondo del tasto e ne torna un suono pieno, mai gridato; il disegno — tutto il disegno, fin dentro la matassa delle voci interne, che in questa scrittura è il vero banco di prova — è stato restituito con una nitidezza da topografo di prim’ordine; e il canto, quel tema che voleva soltanto essere cantato, è stato cantato a voce chiara. Coerente fin nella cadenza: delle due stesure Lugansky ha scelto la breve — non il blocco d’accordi dell’ossia, la cattedrale che in febbraio dicemmo alzata per celebrare un crollo, ma la toccata leggera che la partitura stampa come testo principale (pp. 36-38): cinquantanove battute contro settantacinque, secondo il computo di Robinson. È una tradizione, e ha un capostipite che taglia corto a ogni discussione: l’autore al pianoforte, asciutto, cesellato, quasi d’acciaio — così lo descrive chi ne ha studiato le incisioni —, che per sé sceglieva quella stessa cadenza, in nome della proporzione.²⁶

Di ciò che in questo Concerto sta sotto — il sepolcro in fondo alla navata, l’isola a un solo numero d’opus di distanza, la frase dell’oboe che cede, il valzer col suo passeggero mascherato — mercoledì non si è veduta traccia; né l’interprete, crediamo, intendeva mostrarne. La sua è un’altra idea, dichiarata e coerente: l’eleganza sottile, quasi segreta. Il segreto, per l’appunto, è rimasto tale. Poi il fuori programma, e l’interprete è rimasto in casa, anzi nella stanza più raccolta: «Lillà», la romanza op. 21 n. 5 su versi di Ekaterina Beketova, nella trascrizione per pianoforte solo che l’autore stesso ne trasse.²⁷ Il testo comincia all’alba — «po utru, na zare» — e va a cercare fra i lillà l’unica felicità concessa a una vita: la povera felicità, dice, che fiorisce sui rami. Alle tre ore di Rachmaninoff Lugansky ne ha così aggiunta una quarta, la prima del giorno; e anche quella, s’intende, senz’ombra. Registriamo, e andiamo all’intervallo con una sola osservazione: in Rachmaninoff l’eleganza è il modo in cui la casa riceve gli ospiti; ma la casa ha una cantina.

IV. La Seconda Sinfonia in piena luce

La Seconda nacque a Dresda fra l’ottobre del 1906 e l’aprile del 1907, dieci anni dopo il naufragio della Prima; l’autore la diresse a Pietroburgo al principio del 1908, la dedicò a Sergej Taneev e ne ebbe il premio Glinka.²⁸ Della sua topografia abbiamo dato conto in agosto, e basterà richiamarla: il motto che nel Largo d’apertura sale dai violoncelli e dai contrabbassi; i corni che nello Scherzo in la minore intagliano un tema dal profilo di Dies irae, e gli ottoni che in fondo al movimento lo riprendono a corale, prima che tutto si dissolva in un pianissimo; l’Adagio in la maggiore, col lungo assolo del clarinetto e uno sviluppo che torna a poggiare sul motto; il Finale in mi maggiore, che al momento di chiudere si ricorda di quel corale e lo porta in trionfo.²⁹ Scrivemmo allora che sotto le melodie di questa Sinfonia c’è un fondale, e che il Dies irae, là sotto, giace e attende.

Stanislav Kochanovsky — nato a Leningrado nel 1981, cresciuto alla Scuola corale Glinka e al Conservatorio della sua città, organista oltre che direttore, dal 2024 alla testa della NDR Radiophilharmonie di Hannover — ha fama di gesto fra i più eleganti in circolazione, e la fama non mente.³⁰ La sua Seconda è stata, da capo a fondo, una Sinfonia di luce: il disegno nitido, il canto disteso, l’eleganza del tratto come regola senza eccezioni. Il motto dei bassi è salito dal fondo come sale una linea su un foglio, non come sale una marea; il tema dei corni nello Scherzo — che una nota di sala della Boston Symphony chiama senz’altro «marcia piuttosto festosa»³¹ — festoso è stato; l’Adagio ha cantato, com’è giusto che canti, con una sincerità senza doppi fondi; il Finale ha chiuso in una chiarezza meridiana. Di ombre, mercoledì, non ne abbiamo vedute: era mezzogiorno.

Sarebbe sciocco rimproverare a un direttore la coerenza. Alla vigilia Kochanovsky aveva distribuito le parti con chiarezza: all’Isola dei morti il clima sospeso, alla Sinfonia la ricchezza dell’orchestra. A ciascuna partitura la sua ora, dunque; e alla Seconda il mezzogiorno. È una lettura che ha dalla sua molta tradizione e, in apparenza, l’autore stesso, che a questa Sinfonia non diede né titolo né programma. Ma l’autore, che la morte non la scriveva, la componeva: il Dies irae dei corni non sta nel programma di sala, sta nelle parti; e una frase del gregoriano dei defunti suonata come una marcia festosa resta, per chi la riconosce, ciò che è — con in più il brivido del travestimento. Si potrebbe anzi sostenere che la lettura in piena luce renda, senza volerlo, un servizio alla tesi contraria: mai come quando tutto è terso si avverte che cosa manchi al paesaggio. A mezzogiorno le ombre non spariscono: si accorciano, e stanno esattamente sotto le cose.

V. L’orchestra, e il violino che dirige

Resta l’orchestra; e qui il commento può farsi senz’altro elogio, perché sono i fatti a imporlo. L’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia — nata nel 1908, l’anno stesso in cui la Seconda veniva tenuta a battesimo a Pietroburgo, e prima in Italia a darsi per intero al repertorio sinfonico³² — è arrivata a Verona in forma virtuosistica, con queste partiture nelle dita: tre giorni prima le aveva suonate a Roma, davanti ai microfoni. E di virtuosismo collettivo c’è bisogno: nel Concerto, dove l’accompagnamento è — parola dell’autore — «piuttosto complicato», e l’orchestra deve farsi ora cuscino ora interlocutore d’un pianoforte che non tace quasi mai; nella Sinfonia, che chiede agli archi una lunghissima campata di canto e ai fiati una serie di assoli allo scoperto — il corno inglese che traghetta dal Largo all’Allegro, il clarinetto dell’Adagio. Tutto è venuto con la naturalezza di chi un testo lo possiede, non di chi lo esegue.

E poi c’è stato il primo violino. Andrea Obiso — palermitano, del 1994, spalla dell’orchestra dal 2020, fra le mani un Guarneri del Gesù del 1741 — ha voluto studiare anche direzione d’orchestra, per impadronirsi (lo ha raccontato egli stesso) di quel linguaggio del gesto che una spalla deve decifrare all’istante e trasmettere ai colleghi; e del proprio ruolo dà questa definizione: «una figura di mediatore».³³ Mercoledì la definizione si è veduta all’opera. Lo si vedeva voltarsi di mezzo profilo verso i suoi — verso la sua falange, verrebbe da dire — a suggerire corpo, intensità: soprattutto nei passi più carichi di pathos, là dove il canto degli archi chiede peso prima che volume; e la falange rispondeva. Nello sviluppo del primo tempo la partitura gli lascia, per qualche battuta, la parola da solo; ma è in questo lavoro di fila che il suo magistero ci ha colpiti. Quasi un secondo direttore per la sua sezione; o meglio, e più esattamente, un vero coadiutore del primo: di quelli che della bacchetta prolungano l’intenzione fin dentro i leggii.

VI. Congedo: l’ora delle ombre corte

L’ultima parola, prima dei saluti, è toccata a Čajkovskij. A suggello del concerto, e con esso del festival, l’orchestra ha concesso il Trepak, la danza russa delle «Danze caratteristiche» dello Schiaccianoci.³⁴ Čajkovskij: il nume tutelare del giovane Rachmaninoff, e un autore che il cartellone del Settembre aveva già ospitato. È la pagina più scapigliata della suite, di quelle che invitano alla rotta di collo; mercoledì è uscita elegante più che travolgente. La serata, come si vede, è rimasta fedele a sé stessa fino all’ultimo accordo.

Tiriamo le fila. Abbiamo ascoltato una tradizione, e l’abbiamo ascoltata al suo meglio: il Rachmaninoff classico, del canto e della sincerità, della mano sicura e della linea chiara; quello che l’autore stesso, al pianoforte, autorizza. È un Rachmaninoff vero. Non è, a nostro avviso, tutto Rachmaninoff; e la parte che resta fuori è quella per cui queste partiture sono ciò che sono: il simbolismo, il canto dei morti, la materia che si scioglie dentro la gabbia. Per quella non basta rilevare il terreno, per quanto finemente: bisogna abitarlo. Abitare, in questa musica, vuol dire lasciare che il basso tiri verso il fondo e che le voci interne cedano con tutto il loro peso; vuol dire accettare che un pianissimo sia una minaccia prima che una carezza, un rallentando una caduta prima che un inchino; vuol dire, in una parola, che l’eleganza si sporchi le mani. Lo abbiamo scritto più volte; e la serata veronese, proprio perché altissima nel suo genere, lo conferma meglio di qualunque serata mancata. La mappa era perfetta. Il territorio è rimasto là sotto.

Le tre ore, Rachmaninoff le aveva scritte e poi cancellate. Mezzogiorno era la prima: esiste, dunque, ed è sua. Ma è un mezzogiorno che sa delle altre due; e il salmista, che di ore s’intendeva, metteva in guardia anche dal demone meridiano.³⁵ A noi, uscendo dal Filarmonico, tornava in mente Böcklin: l’originale a colori, davanti al quale l’autore dell’Isola confessò che, a vederlo prima, quella musica non l’avrebbe scritta. Mercoledì abbiamo veduto il quadro a colori, ed era bellissimo. Ma è in bianco e nero, dopo tutto, che l’isola fu scritta.

Note

1. M. Harrison, Rachmaninoff. Life, Works, Recordings, Londra, Continuum, 2006 (1ª ed. 2005), p. 330: il titolo primitivo era «Danze fantastiche», con i tre movimenti denominati «Mezzogiorno», «Crepuscolo» e «Mezzanotte». Una tradizione parallela, raccolta in altre note di sala (S. Ledbetter), dà la terna «Mattino», «Mezzogiorno», «Sera»: il mezzogiorno, come si vede, non manca in nessuna delle due. La partitura reca le date del settembre e dell’ottobre 1940; la prima esecuzione è del 3 gennaio 1941, con Eugene Ormandy e l’Orchestra di Filadelfia, cui l’opera è dedicata.

2. Rispettivamente: «L’architettura del tramonto: Sergej Rachmaninov secondo Mikhail Pletnëv» (22 febbraio 2026) e «Il duende e il Dies irae: María Dueñas, Elim Chan e la EUYO a Bolzano» (8 agosto 2026), § V, «L’oceano nero».

3. Locandina e programma di sala del Settembre dell’Accademia 2026, XXXV festival internazionale di musica (Teatro Filarmonico, 8-30 settembre). Sull’Accademia Filarmonica, fondata nel 1543, e sul festival, che data dal 1992: Sinfonismo romantico nel settembre veronese, «Il Giornale della Musica», 2026.

4. La formula è nella presentazione ufficiale del festival, ripresa fra gli altri dall’agenzia AISE. Sulla serata d’apertura: «La Sesta di Mahler, o il rovescio della Resurrezione», in queste pagine (9 settembre 2026).

5. La replica newyorkese diretta da Mahler è del 16 gennaio 1910, alla Carnegie Hall (H. Robinson, nota di sala per la Boston Symphony Orchestra). Il ricordo della prova, reso da Rachmaninoff a Oskar von Riesemann e qui parafrasato, è in S. Bertensson – J. Leyda, Sergei Rachmaninoff. A Lifetime in Music, New York 1956 (rist. Bloomington 2001), p. 164; dalla stessa pagina viene il giudizio sull’accompagnamento «piuttosto complicato» citato più oltre.

6. Comunicato dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, nel testo riprodotto da «Teatrionline» (18 settembre 2026); ANSA, 25 settembre 2026. Le tre serate romane — 21, 24 e 27 settembre — sono state registrate dal vivo da harmonia mundi; la tournée prevedeva Verona (30 settembre), Rimini (1° ottobre) e Bratislava (2 ottobre). Dallo stesso comunicato le dichiarazioni dei due interpreti: di Kochanovsky in parafrasi, di Lugansky alla lettera.

7. E. Blom, nella voce dedicata al compositore in Grove’s Dictionary of Music and Musicians, 5ª ed., Londra 1954 (qui parafrasato); cfr. «Il duende e il Dies irae», cit., § V.

8. Brief Encounter di David Lean (1945) per il Secondo Concerto; Never Gonna Fall in Love Again di Eric Carmen (1976), sul tema dell’Adagio della Seconda Sinfonia, con diritti riconosciuti agli eredi del compositore; Shine di Scott Hicks (1996) per il Terzo.

9. Cfr. «L’architettura del tramonto», cit., nota 1.

10. La riproduzione fu veduta a Parigi nel maggio del 1907; il poema fu composto fra il gennaio e il marzo del 1909 e diretto dall’autore a Mosca in quella stessa primavera. La frase sull’originale è riferita in E. Tarasti, Semiotics of Classical Music, Berlino–Boston 2012, p. 385 (qui parafrasata); per le date, B. Martyn, Rachmaninoff. Composer, Pianist, Conductor, Aldershot 1990, pp. 203-204 e 224.

11. Le campane op. 35 (1913), sul poema di Poe nella libera versione russa di Konstantin Bal’mont, nacquero a Roma nell’inverno 1912-13 (così C. Dotsey, nota di sala per la Houston Symphony, 2019). Le Sei romanze op. 38 (1916) sono su versi di Blok, Belyj, Severjanin, Brjusov, Sologub e Bal’mont. La Monna Vanna, dal dramma di Maeterlinck, non fu condotta a termine.

12. C. S. Peng, Idée Fixe: Rachmaninoff and Death Anxiety, «American Journal of Psychiatry Residents’ Journal», XVI/4 (2021), pp. 13-14, che per il computo rinvia a R. Gitz (tesi, Louisiana State University, 1990); lo studio di riferimento resta S. J. Woodard, The Dies Irae as Used by Sergei Rachmaninoff: Some Sources, Antecedents, and Applications, tesi di dottorato, Ohio State University, 1984. Nel finale delle Danze sinfoniche il Dies irae è contrapposto al canto «Blagosloven esi, Gospodi» («Benedetto sei tu, Signore») della Veglia op. 37; la parola «Alliluja» figura nella partitura (1ª ed., New York, Foley, 1941, p. 143).

13. Le parole a Marietta Šaginjan sono riportate in Peng, cit., e qui rese in parafrasi.

14. Cfr. ancora «L’architettura del tramonto», cit., nota 1; di là anche l’immagine, ripresa più oltre, delle cattedrali sonore alzate per celebrare un crollo.

15. «La Sesta di Mahler, o il rovescio della Resurrezione», cit., § X, «Non un topografo»; «La Sesta di Bruckner, o la lettera e il respiro» (14 agosto 2026), § VI.

16. H. Robinson, nota di sala per la Boston Symphony Orchestra: composizione a Ivanovka nell’estate del 1909, con data di compimento al 23 settembre; prima esecuzione il 28 novembre 1909 a New York, con la New York Symphony diretta da Walter Damrosch e l’autore al pianoforte. Hofmann, dedicatario, non eseguì mai il Concerto in pubblico.

17. Sulla traccia faustiana della Sonata op. 28 — confidata dall’autore a Konstantin Igumnov, che ne fu il primo interprete nel 1908 — e sul Dies irae del suo finale: M. Frolova-Walker, scheda dell’opera per Hyperion Records. Per l’op. 29, cfr. la nota 10.

18. Citiamo il Concerto dalla partitura d’orchestra Boosey & Hawkes, Londra (lastra B. & H. 16855; «© Copyright 1910 by Hawkes & Son (London) Ltd.»), che reca in testa la dedica «À Mr. Joseph Hofmann» e le sole cifre di richiamo in riquadro, da 1 a 79: i numeri di battuta sono nostri, contati sull’edizione per il primo tempo fino alla p. 14 (b. 109) e per l’Intermezzo fino all’ingresso del pianoforte (b. 32), e riscontrati con un secondo computo indipendente; altrove si rinvia alle cifre e alle pagine. Qui pp. 3-5: alle bb. 1-2 il ritmo puntato è del primo clarinetto e del primo fagotto (p, «dim.»; i secondi tacciono), il corno III tiene un la (mi scritto, in due semibrevi legate), i timpani battono il solo re in pp, violini, viole e violoncelli hanno la sordina, i contrabbassi il pizzicato; il pianoforte entra a b. 3, p, «commodo», tocca la sensibile, il do diesis, a b. 4, e porta il tema fino al re di b. 27, dove comincia il «Più mosso». Venticinque battute di tema conta anche H. Robinson, nota di sala per la Boston Symphony Orchestra; sull’organico delle due battute d’attacco si veda T. Judd, Rachmaninov’s Piano Concerto No. 3 in D Minor: Climbing Everest, «The Listeners’ Club», 2 settembre 2026.

19. J. Yasser, The Opening Theme of Rachmaninoff’s Third Piano Concerto and Its Liturgical Prototype, «The Musical Quarterly», LV/3 (1969), pp. 313-328; la risposta del compositore e la tesi di Yasser sono riassunte in T. Soloviova, Sergei Rachmaninoff and the Traditional Chants, «Journal of Eastern Christian Studies», LXII/1-2 (2010), pp. 27-53. L’incipit del canto è dato secondo Judd, cit. Le parole di Rachmaninoff sono qui tradotte.

20. Il giudizio di Grigorij Prokof’ev è citato in V. Khachatryan, Re-Assessing Rachmaninoff’s Legacy: The Piano Concertos and Evolution of His Musical Style, tesi, Technological University Dublin, 2021 (qui tradotto).

21. Partitura cit., pp. 4-14. La cifra 1 è a b. 11 (p. 4); il «Più mosso» a b. 27 (p. 5); l’enunciazione orchestrale del tema alle pp. 6-7 (cifra 2 = b. 38); la cifra 3 è a b. 56, la cifra 4 a b. 69 (p. 11); il Moderato e l’Allargando sono alla p. 12 (bb. 81 e 87: la volata «veloce» che apre la pagina è una sola battuta non misurata, la 77, che prosegue nel sistema seguente); la cifra 5 (b. 88), il cambio d’armatura (b. 93) e l’ingresso p del pianoforte (b. 94) alla p. 13, con la cifra 6 a b. 99; alla p. 14, dopo una battuta «colla parte» in «rit.» (b. 106), il pianoforte con «a tempo, espress.» (b. 107; gli archi vi posano ancora un pp sul primo quarto, e dalla 108 il solista è davvero solo).

22. Partitura cit., pp. 36-38 (le due cadenze: l’«Ossia» si congeda con un «etc.» alla p. 38, dove i due testi si ricongiungono), 39 (cifra 19: i quattro soli nell’ordine flauto, oboe, clarinetto, corni I e II) e 45 (cifra 23). Il computo delle battute — settantacinque la stesura più ampia, cinquantanove l’altra, ventuno le successive comuni — è di Robinson, cit.; sulle due cadenze e sui tagli d’autore ci siamo soffermati in «L’architettura del tramonto», cit., nota 2.

23. Partitura cit., p. 46: Adagio, 3/4, armatura di tre diesis; b. 1, archi «senza sord.», p con forcelle, i contrabbassi in pausa: primi violini re–do diesis–si, secondi fa naturale–mi–re, viole sol diesis–fa diesis, violoncelli re–mi; b. 2, pp: la (violini I), do diesis (violini II), mi (viole), la (violoncelli); l’oboe «Solo», p «espress.», dal la sopra il rigo, poi sol naturale e fa diesis in terzina, e il mi tenuto a b. 3.

24. Partitura cit., pp. 46-48 (Intermezzo: cifra 24 a b. 10, cifra 25 «Un poco più mosso» a b. 26, levata del pianoforte in fondo a b. 31, «Più mosso» f a b. 32), 58-59 (cifra 33, 3/8: contrabbassi «pizz. p», «scherz.» al pianoforte dalla terza battuta, poi «pizz. pp» di tutti gli archi sotto il clarinetto in la e il fagotto «Solo p dolce»), 66 («attacca subito»), 67 (Finale, «Alla breve», sff di tutti sull’accordo di re minore, con la terza, fa, negli oboi, nei tromboni I e II, nei secondi violini, nelle viole e nei violoncelli; timpani in mi, re, la; tamburo militare, gran cassa e piatti), 84 («Scherzando», armatura di tre bemolli, archi «div. con sordini», contrabbassi «pizz.»), 95 (cifra 54, «a tempo, poco a poco accel.», viole e violoncelli «unis. mf cantabile»), 96 (cifra 55, «Lento, molto espressivo», pianoforte pp con flauto e corno «Solo p dolce»), 130 (cifra 74, «Vivacissimo», 6/4, «ff molto marcato»; «Un poco meno mosso», archi p «cresc.» sul re dei contrabbassi), 138 (chiusa sff, l’ultima battuta con tre note accentate sul la dei bassi e la quarta sul re). Che la parentesi del Finale riporti i due temi del primo tempo è osservazione comune delle guide (così Robinson, cit.); per le trenta battute della sola orchestra nell’Intermezzo e per il valzer in 3/8 concorda Robinson; per clarinetto e fagotto nel valzer, Judd, cit.

25. Profilo biografico diffuso dalle istituzioni concertistiche (così MITO SettembreMusica, che lo dice nato «in una famiglia di scienziati»); per gli studi con Tat’jana Kestner e per la discendenza delle due maestre da Gol’denvejzer: The Alexander Goldenweiser Tradition, International Piano Archives at Maryland (University of Maryland Libraries). La Suite n. 2 op. 17 (1901) è dedicata a Gol’denvejzer.

26. Per la scelta della cadenza da parte dell’autore: Robinson, cit., e «L’architettura del tramonto», cit., nota 2. La formula sul suo pianismo («finely chiseled, almost steely», cioè «finemente cesellato, quasi d’acciaio») è di R. Cheng, Rachmaninoff the Composer-Pianist: Aspects of Pianism in His Piano Concerto No. 3 in D minor (tesi), a proposito dell’esecuzione dell’autore e di quella, affine, di Horowitz.

27. «Siren’» («Lillà»), op. 21 n. 5 (1902), in la bemolle maggiore, su versi di Ekaterina Beketova (1855-1892); la trascrizione per pianoforte solo è dell’autore, che la rivide nel 1941 (per la prima stesura le fonti oscillano fra il 1913 e il 1915). Il testo è qui parafrasato: al mattino, all’alba, sull’erba di rugiada, andrò a respirare il mattino fresco, e nell’ombra odorosa dove s’affollano i lillà andrò a cercare la mia felicità; una sola felicità mi è dato trovare nella vita, ed essa vive nei lillà: sui rami verdi, sui grappoli odorosi fiorisce la mia povera felicità.

28. Cfr. «Il duende e il Dies irae», cit., § V e nota 14. Il premio Glinka toccò alla Sinfonia a dieci mesi dalla prima esecuzione.

29. Ivi, nota 16; per il ritorno del corale nel Finale, la nota di sala della Dayton Performing Arts Alliance.

30. Biografia ufficiale del direttore (kochanovsky.com) e materiali dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia: Scuola corale Glinka e Conservatorio «Rimskij-Korsakov» di San Pietroburgo, gli esordi al Teatro Michajlovskij, la direzione principale della NDR Radiophilharmonie dalla stagione 2024/25. Fra i ritagli di stampa esposti sul sito, uno lo dice la presenza più elegante che si veda sul podio e, insieme, un brillante organizzatore del suono.

31. «A rather festive march»: nota di sala della Boston Symphony Orchestra per la Sinfonia n. 2.

32. L’Orchestra, fondata nel 1908, fu la prima in Italia a dedicarsi esclusivamente al repertorio sinfonico. La Seconda fu diretta per la prima volta dall’autore al Teatro Mariinskij il 26 gennaio 1908 (8 febbraio del nostro calendario). L’ultima delle serate romane, con lo stesso programma di Verona, è del 27 settembre.

33. P. Dolfini, Andrea Obiso, il violinista con la canna da pesca, intervista apparsa su «Avvenire» il 10 marzo 2020 e ripresa in pierachilledolfini.it; sul concorso del gennaio 2020 e sullo strumento, «Archi Magazine» e il profilo della Fondazione Stauffer.

34. P. I. Čajkovskij, Lo schiaccianoci, suite op. 71a (1892): il Trepak («Danza russa») è la terza delle Danses caractéristiques. Alla memoria di Čajkovskij il ventenne Rachmaninoff dedicò, nel 1893, il Trio elegiaco op. 9. Del medesimo autore il festival aveva proposto la Quarta Sinfonia e le Variazioni su un tema rococò.

35. Sal 90 (91), 6, nel latino della Vulgata: «ab incursu, et daemonio meridiano».