L’Io allo Specchio: catabasi e anabasi dello spirito romantico

Un resoconto del percorso sinfonico Schumann-Mozart-Brahms nell’interpretazione di Kirill Petrenko e dell’Orchestra di Santa Cecilia al Teatro alla Scala

La Partitura come Teodicea Incarnata

Un concerto, quando trascende la cronaca per farsi evento, non è un catalogo di opere, è una teodicea incarnata. Un’architettura di suoni, concepita da menti lontane nel tempo, che tenta di dare un ordine – e dunque un senso – al caos dell’esistenza, ma che vive solo nell’attimo irripetibile in cui il gesto la richiama in vita. Il gesto del direttore, in questa accezione, non è mera esecuzione, ma esegesi; non è riproduzione, ma un atto maieutico che estrae dalla partitura, dal suo silenzio carico di potenziale, una specifica e irripetibile verità.

L’itinerario che Kirill Petrenko, officiante di una liturgia sonora di sconvolgente, quasi scientifica lucidità, ha tracciato ieri sera insieme a un’Orchestra di Santa Cecilia in stato di grazia, è stato un percorso in tre tappe sullo spirito moderno.

Un dramma filosofico, prima ancora che musicale: una discesa (catabasi) nell’abisso dell’Io romantico, divorato dalle sue stesse chimere, e la sua faticosa, quasi impossibile, risalita (anabasi) verso una nuova forma di affermazione.

Un percorso segnato dalla dialettica del Mi bemolle, prima cifra della Notte dell’anima, poi sigillo d’una irraggiungibile Utopia, per approdare infine alla conquista del Do maggiore: una tonalità che, al termine di questo viaggio, Petrenko ci ha mostrato non essere un porto accogliente, ma una fortezza espugnata e ricostruita, pietra su pietra, con la forza della volontà.

L’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, con la sua duttilità e la sua ricchezza timbrica che sa essere tanto italiana nel fraseggio e nei colori quanto germanica nell’esattezza e nell’omogeneità , si è rivelata lo strumento perfetto per questa metamorfosi, un corpo sonoro capace di passare dalla densità asciutta e febbrile di Schumann alla trasparenza adamantina di preziose pietre rilucenti dei più diversi colori di Mozart, fino alla massa granitica e al contempo duttile di Brahms.

Schumann e la Disintegrazione della Forma

Robert Schumann (1810-1856)

Ouverture da Manfred, Op. 115

Più che un’ouverture, una seduta spiritica. E Petrenko è stato il medium implacabile che ha costretto il demone di Byron a manifestarsi nella sua forma più pura e terrificante, spogliato di ogni orpello tardoromantico per rivelarne il nucleo di moderna e precipitata nevrosi.

Siamo negli anni di Düsseldorf (1850-54), l’ultimo, tragico capitolo della vita di Schumann. La sua mente, già fragile, è un campo di battaglia. In questo crepuscolo della ragione, egli si aggrappa a soggetti letterari che sono specchio della sua stessa condizione: il Faust di Goethe e, appunto, il Manfred di Byron.

L’ouverture non è un semplice preludio alle musiche di scena, ma un distillato, un concentrato velenoso dell’intero dramma. È il suono di un Io che, avendo sfidato Dio e la Natura, si ritrova solo di fronte ai propri spettri interiori.

L’attacco, come concepito da Schumann e realizzato da Petrenko, è un atto di violenza estetica. L’indicazione è Langsam (Lento), ma i tre colpi di maglio sincopati che squarciano il silenzio (battute 1-3) non hanno nulla di lento. Sotto la bacchetta di Petrenko, sono stati tre sentenze capitali, eseguite con una precisione chirurgica che ne ha amplificato l’orrore. Non un suono largo e pesante, ma un sforzato secco, tagliente, prosciugato di ogni riverbero, che ha fatto emergere con spietata chiarezza la dissonanza interna dell’accordo. La successiva pausa, lunga una semiminima col punto, è diventata sotto la sua guida non un vuoto, ma un abisso, un istante di paralisi prima della caduta.

L’Allegro, contrassegnato da una delle indicazioni più rivelatrici e uniche di Schumann, “In leidenschaftlichem Tempo” (Con tempo appassionato), è stato affrontato da Petrenko con una foga controllata, un’agitazione che non perdeva mai il dettaglio. Ha scelto un tempo che non concede respiro, ma all’interno del quale ha scarnificato la massa orchestrale per rivelarne la trama nevrotica.

Il primo tema (da batt. 23, alla breve), affidato ai primi violini, è emerso con una chiarezza lancinante: ogni singola semicroma della figurazione ascendente e discendente era udibile, non un tremolo indistinto ma una vera e propria tachicardia. Gli archi di Santa Cecilia hanno risposto con una compattezza e un nervosismo febbrile, mentre i contrappunti dei legni, spesso semplici sospiri cromatici, venivano messi a nudo come commenti di un coro greco atterrito.

Dove la partitura segna il secondo gruppo tematico (da batt. 81), quel fantasma di melodia associato ad Astarte, Petrenko ha evitato qualsiasi sentimentalismo. Ha chiesto ai suoi clarinetti e fagotti un suono esangue, quasi privo di vibrato, una “tormentata liricità” che suonava come il ricordo di un canto, non il canto stesso. L’orchestra intera sembrava trattenere il respiro, creando un’isola di desolazione spettrale, ricordo dello svanire di un affetto perduto, prima che lo Sviluppo (da batt. 117) la inghiottisse. E che Sviluppo: Petrenko lo ha diretto come un’analisi della disintegrazione. I frammenti tematici venivano sballottati tra le sezioni dell’orchestra non in un dialogo, ma in un delirio. I tutti orchestrali, segnati ff, erano esplosioni di angoscia, dai tratti di maschera munchiana, subito riassorbite da improvvisi subito piano che aprivano nuovi baratri di silenzio.

La Coda (da batt. 293), infine, è stata il capolavoro annunciato. Un’estinzione controllata. Petrenko non ha lasciato che il suono si spegnesse per inerzia; ha diretto una vera e propria smaterializzazione, un diminuendo che coinvolgeva ogni singola fibra dell’orchestra. Il passaggio dai pizzicati degli archi agli ultimi, desolati accordi dei legni è stato gestito con un equilibrio tale che il timbro sembrava trascolorare, come un corpo che perde calore.

L’ultimo accordo in Mi bemolle minore, tenuto per tre battute con una corona, è stato un soffio gelido che ha lasciato la sala in un istante di silenzio sgomentato. Non era la fine di un brano, era la constatazione di un’assenza.

Mozart e l’Utopia della Forma

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Sinfonia Concertante per oboe, clarinetto, corno, fagotto e orchestra, K. 297b

Dal teatro anatomico dell’anima romantica, si passa al salotto filosofico dell’Illuminismo. E Petrenko ha operato questo rovesciamento dialettico non con un cambio di maschera, ma con un atto di pura illuminazione sonora. Un gesto che ha pulito la tavolozza dell’orchestra, passando dalla tempera densa e scura di Schumann all’acquerello luminoso e trasparente di Mozart.

Il contesto è la Parigi del 1778. Un Mozart ventiduenne, in cerca di affermazione e funestato dalla morte della madre, deve confrontarsi con il gusto della capitale francese, che predilige la brillantezza, la chiarezza e il genere, allora popolarissimo, della sinfonia concertante. La questione filologica sull’autenticità di questa partitura (l’originale è perduto e a noi è giunta una versione successiva) è un diletto per accademici che Petrenko, da vero musicista, ha reso del tutto irrilevante. La sua lettura ha affermato la mozartianità intrinseca dell’opera, la sua appartenenza a un ordine superiore del pensiero musicale.

L’Allegro si apre con un “coup d’archet” che, sotto la guida di Petrenko, non è stato una scarica di energia fine a se stessa, ma una dichiarazione di intenti: precisa, unanime, piena di una gravitas classica che subito ha stabilito la nobiltà del discorso. L’orchestra di Santa Cecilia, che un attimo prima era un fascio di nervi scoperti, si è trasmutata in un organismo dal nitore adamantino. E poi, l’entrata dei quattro solisti. Non una gara, ma un’assemblea costituente dello spirito. Petrenko ha agito da moderatore sublime, dando a ciascuno il proprio spazio e al contempo amalgamando le voci in un unico corpo sonoro. L’oboe (con un eloquio che si immagina argenteo e penetrante), il clarinetto (dal timbro di velluto brunito), il corno (con una nobiltà cavalleresca nel fraseggio) e il fagotto (con la sua arguzia e la sua bonarietà) sono stati i protagonisti di un dialogo di perfezione platonica. Petrenko ha curato ogni dettaglio dell’interazione: le imitazioni, le risposte, le sovrapposizioni, rendendo udibile la logica cristallina della scrittura mozartiana.

L’Adagio è stato un momento di bellezza sospesa, quasi insostenibile. Petrenko ha scelto un tempo lievemente più mosso del consueto, evitando ogni languore e trasformando il movimento in un dialogo intimo e scorrevole. Il tappeto degli archi, tenuto a un pianissimo diafano, era la tela su cui i quattro solisti hanno dipinto i loro arabeschi. Qui, l’abilità del direttore è consistita nel creare le condizioni per la libertà del canto, assicurando che le lunghe frasi dei fiati potessero respirare e dispiegarsi in tutta la loro sublime eloquenza.

Nel finale, l’Andantino con Variazioni, Petrenko ha celebrato il trionfo dell’intelligenza come fonte di piacere. Ogni variazione è stata caratterizzata con precisione teatrale: la brillantezza della prima, il pathos contenuto di quella in minore, la solennità quasi operistica della variazione in tempo Adagio, fino alla Coda (Allegro). Qui Petrenko ha impresso un’accelerazione controllata, una “lucida euforia” che ha portato la sinfonia a una conclusione scintillante ma mai scomposta, come il finale di una commedia di Beaumarchais. È stato il suono di un mondo perfetto, forse perché immaginario.

I solisti, prime parti dell’orchestra sono stati stupefacenti nell’esattezza, nei colori, nella raffinatezza ricevendo dal pubblico una risposta entusiastica culminata nell’applauso ritmato. Un Mozart che ha raggiunto, esecutivamente e interpretativamente, la categoria del sublime.

Brahms e la Costruzione del Cosmo

Johannes Brahms (1833-1897)

Sinfonia n. 1 in do minore, Op. 68

Se Mozart era il sogno di una riconciliazione e Schumann ne aveva decretato il fallimento, Brahms è stata la cronaca della sua conquista. Petrenko ha affrontato questa sinfonia non come un monumento da contemplare, ma come una cattedrale da erigere, pietra su pietra, di fronte a noi, rivelandone la struttura portante, le tensioni interne, il peso di ogni singolo blocco sonoro.

Vent’anni. Tanto è durata la gestazione di quest’opera, schiacciata dall’ombra di Beethoven. Petrenko ha fatto sentire tutto il peso di questa lotta, di questa “ansia della creazione”. L’introduzione del primo movimento, l’Un poco sostenuto, è stata un saggio di architettura tettonica. Ha affrontato i 37 bar iniziali non come un preludio, ma come la fucina stessa della sinfonia. Con una gestione della dinamica e una trasparenza inaudite, ha permesso di percepire ogni strato del conflitto: il pulso ctonio dei timpani sul Do, che sotto le sue mani non era un rimbombo ma un battito geologico, secco e inesorabile; la linea cromatica ascendente degli archi, carica di una tensione straziante; la linea discendente dei legni, un lamento che sprofondava. L’orchestra di Santa Cecilia ha risposto con un suono granitico nella struttura, ma mai opaco perchè trasparentissimo nell’organizzazione, permettendo di seguire il contrappunto più complesso come se fosse disegnato su una lavagna.

L’Allegro che ne è seguito è stato implacabile. Petrenko ha mantenuto una coerenza ritmica ferrea, un’avanzata inesorabile che ha dato alla forma-sonata la logica di un teorema dimostrato con il sangue. Gli sforzati, le sincopi, i complessi passaggi in terzine: tutto era di una chiarezza tagliente, espressione di una volontà che si impone al caos.

I movimenti centrali sono stati, nella sua lettura, non oasi di pace, ma momenti di “tregua armata”. Nell’Andante sostenuto, ha dato risalto alla desolazione che serpeggia sotto la superficie lirica. Il dialogo tra l’oboe e il clarinetto era carico di una malinconia pensosa, e l’assolo del primo violino, è stato un momento di magia pura: un filo di seta teso sull’abisso, suonato con un’intensità e una purezza commoventi, un canto solitario che Petrenko ha incastonato in un silenzio quasi totale dell’orchestra. L’Un poco allegretto e grazioso è stato spogliato di ogni sentimentalismo, diventando una danza pastorale di ombre, una “grazia pensosa” piena di ambiguità.

Ma è nel Finale che la visione di Petrenko ha raggiunto il suo culmine. L’Adagio iniziale, con i suoi inquietanti pizzicati, è stato un ritorno nell’oscurità, un’ultima esitazione prima del passo decisivo. Petrenko ha costruito una tensione quasi fisica, per poi rilasciarla nell’epifania. Al Più andante (battuta 30), il celeberrimo corale del corno di Santa Cecilia è stato eseguito con un suono che non era semplicemente pastorale, ma numinoso; un suono che sembrava venire da dietro l’orizzonte, puro, leggermente metallico, come un annuncio da un altro mondo con un gioco di riverberi e di rinforzati che evocavano la grandezza di una immensa marea montante.

Il silenzio che Petrenko ha imposto prima e dopo questa chiamata è stato esso stesso musica. Il successivo corale dei tromboni e fagotti è suonato solenne come una processione di antichi sacerdoti, una promessa scolpita nella pietra.

Su questa promessa, è nato il grande tema in Do maggiore. E qui, la maestria di Petrenko e degli archi di Santa Cecilia si è rivelata suprema. Il tema è stato attaccato con una nobiltà senza peso, un calore che era frutto di tensione interna, non di abbandono sentimentale. Era il suono della certezza, ma una certezza conquistata, non ricevuta in dono. La grandiosa forma-sonata che segue è stata diretta come un’ascesa inarrestabile, un accumulo di energia che non è mai diventato fragore scomposto. Ogni sezione dell’orchestra contribuiva alla costruzione, in un perfetto equilibrio tra potenza e dettaglio.

La Coda (dal Più allegro, batt. 391) è stata la conclusione logica e necessaria di tutto il percorso. Petrenko ha accelerato il tempo in una progressione inesorabile, portando l’orchestra a un’apoteosi sonora in cui il corale dei tromboni, ora sfolgorante di bronzo lucente temprato nella lievità dominava senza mai coprire il resto dell’architettura.

Non era trionfalismo, era la ratifica di una vittoria. Gli ultimi accordi, potenti e affermativi, non sono stati un’esplosione, ma la posa dell’ultima, definitiva pietra della cattedrale. L’Io, dopo essersi perso nell’abisso, aveva costruito il proprio cosmo. E noi, con lui.

Trionfo raro, applausi ritmati, urla di entusiasmo e ripetute richieste di bis, non accolte.