Viene ricordato di rado che Schönberg non abbia abiurato la tonalità in sé, scrivendo composizioni tonali anche dopo l’adozione del suo sistema dodecafonico. Piena rilevanza è invece sempre stata data ai Gurre-Lieder, che è il compimento massimo del traghettamento dal sistema tonale a quello dodecafonico, sintetizzando tutta la storia musicale occidentale di area tedesca da Bach (il contrappunto) a Wagner (il dramma) a Strauss (il Lied).
Il contrappunto: basta pensare alla prima pagina dell’opera con gli archi alti divisi in dieci parti (i Gurre-Lieder sono ancora oggi una partitura che non ha uguale : scritta su carta da musica a 48 pentagrammi che il compositore fece creare appositamente perché non esistente in commercio); il dramma: la composizione serve su un piatto d’argento una messa in scena mentale, nella quale tutta la prima parte è un duetto d’amore che ha nel “Tristano e Isotta” (anche tematicamente) il suo modello e negli ultimi versi di Tove (“Denn wir gehn zu Grab wie ein Lächeln,ersterbend im seligen Kuß”) addirittura il “Siegfried” con il “leuchtende Liebe, lachender Tod!” di Brünnhilde, un duetto che parte dall’attesa (i primi due Lied) giunge all’arrivo e all’amplesso (terzo e quarto Lied) e infine al presagio commiato e epicedio (quinto sesto settimo ottavo e nono Lied affidato alla voce della colomba nel bosco); la seconda parte un’invettiva contro Dio fondata sull’intervallo di quarta aumentata, quindi una bestemmia da parte di Waldemar; la terza parte una cavalcata di morti dove, sempre con il fondamento della quarta aumentata che diventa “tema del destino” (dalla Quinta di Beethoven), si assiste quasi scenicamente e visivamente alla ricostruzione materica delle ossa sepolte in uno scheletro animato (grazie allo xilofono che da Saint-Saens in poi è destinato ad evocare macabri scricchiolii e tocchi d’ossa) e il coro di Morti ingressa tematicamente riferendosi a quello dei Guerrieri della Gotterdämmerung (le note alle parole “ Lokes Hafer gebt den Mähren, wir wollen vom alten Ruhme zehren” sono la citazione alle parole “Da Hagen der Grimme” del “Männerchor” wagneriano), mentre poeticamente e letterariamente all’equipaggio dell’Olandese Volante (e alla fine Valdemar è l’Olandese, nè più nè meno, condannato dalla sua bestemmia in eterno a evocare ogni notte un esercito di morti senza pace, come racconta il Folle che di quella armata di ossa e teschi ricomposti fa parte: la donna che toccherà a Valdemar di incontrare, dopo Tove sarà la redentrice Senta).
Nella terza parte la “nuova musica” irrompe con lo Sprechgesang (notevole da parte di Chailly la scelta di affidare la parte a un cantante invece che a un attore, perché le altezze delle note, che devono essere sì solo accennate, ma esistenti, sono esatte e scritte chiaramente in partitura e un attore è portato a recitarle e a non cantarle, con nocumento esecutivo). Il trionfo finale è affidato alla tonalità , in Do maggiore, solare per eccellenza. Resta il Lied, perché il contrappunto e il dramma contenuti in questa composizione si manifestano musicalmente nella forma del canto tedesco che ha vissuto in Richard Strauss la gloria dello splendore del tramonto.
Vi può essere anche una lettura autobiografica dei “Gurre-Lieder” su modello dell’Heldenleben di Strauss: l’artista che celebra se stesso come innovatore portando la musica e la sua storia oltre una nuova frontiera: il sorgere del sole finale è anticipato nei primi interventi della tromba a inizio opera , in arpeggio discendente (battuta 16, seconda tromba in FA sol sib la), che echeggiano letteralmente l’apertura dello Zarathustra , ma in chiave speculare.
Non sorge il sole, tramonta nel crepuscolo, quindi l’arpeggio è discendente e non ascendente come l’Einleitung del poema sinfonico straussiano (la musica e il giorno volgono alla fine , verso la notte del disfacimento, dell’amore e della morte; si annega nel “Tristan”!), solo al termine, dopo lo Sprechgesang , trionfa in un nuovo sole, ma, e qui è lo splendido paradosso, nel fulgore del Do-maggiore tonalissimo e da Schönberg mai rinnegato.
Per quanto riguarda la documentazione discografica i Gurre-Lieder è una delle partiture meglio rappresentate. Tutte le registrazioni a noi note (non in ordine di preferenza Sinopoli, Salonen, Stenz, Abbado, Mehta, Ozawa, Rattle, Chailly) sono di altissimo pregio e tutte mettono in evidenza un lato della partitura . Le apprezziamo tutte e tutt’oggi la versione di Ozawa a Boston (un live Philips del 1979) rimane la più curiosa e stupefacente perché ad ogni riascolto è sempre incredibile come un direttore avulso dalla civiltà musicale tedesca (e occidentale tout-court) e dalla sua lingua abbia potuto trovare per esclusiva via musicale una sintesi sonora di tale appropriata e abbagliante essenzialità drammatica, fascino sonoro ed elegante asciuttezza cameristica nell’accompagnamento liederista.
Ascoltare i “Gurrelieder” con Ozawa è come rivivere la sua “Elektra” al Maggio Musicale Fiorentino di diversi anni fa.
Presenti alla terza replica dei concerti tenuti alla Scala, che presumiamo essere stata la maggiormente rodata, evidenziamo che la proposta di Riccardo Chailly dei “Gurrelieder” è stata storica, in quanto avvenuta circa mezzo secolo dopo la precedente.
Per il resto non abusiamo di questo aggettivo inutilmente, dato che ogni proposta va contestualizzata e messa in relazione con la personale esperienza di ascolto e di osservazione della partitura che, in questo specifico nostro caso, comporta due passate esperienze con l’immenso ciclo di Schoenberg, dal vivo, delle quali non riferiamo gli interpreti, perchè non li poniamo volutamente in confronto, ma che entrambe ci sono sembrate più riuscite.
In particolare e nello specifico rileviamo due cose: Riccardo Chailly nella sua nota, o che dovrebbe essere tale, registrazione dei primi anni 80, quando non era ancora trentenne, con i complessi della Radio di Berlino, rilasciò una delle tante versioni di riferimento del ciclo di Schoenberg per trasparenza, incandescenza, affettuosità, sottigliezza nell’accompagnamento dei lied più intimistici della prima parte circonfusa di palpitazioni quasi schubertiane, unitamente a una compagnia di canto (non utilizziamo a caso questo termine: i Gurrelieder andrebbero intesi, nella preparazione e nella concertazione col canto, sono Lieder, soprattutto come un’opera) eccezionale, con i culmini della prova di Hans Hotter come recitante vocale di assoluta perizia, di un Jerusalem che, al netto di qualche acuto “duro”, porgeva pathos e fraseggio magistrali, di una Suzanne Dunn dal timbro dolcissimo e insieme puramente innocente da autentica colomba d’amore, di una Fassbaender morbida e angosciata come voce della natura.
La seconda cosa che rileviamo è che di tale perfezione, nella recita di ieri sera alla Scala, è rimasta un’eco: riuscitissima, ma pur sempre un’eco. Troviamo che il maestro Chailly abbia reiterato, identiche, alcune sue felicissime intuizioni dell’epoca (la veemenza e l’incandescenza dei due lieder dell’incontro degli amanti “Ross mein ross, was schleichst du so trag!” e il successivo “Sterne jubeln, das Meer, es leuchtet”, la tensione avviluppante nel tempo mosso dell’epicedio funebre della Colomba del Bosco, culminante nel finale con il pizzicato profondo dell’ultima nota dell’arpa ad avvolgere e gravare plumbea come rintocco funebre per l’intera sala, l’accompagnamento ed il dialogo con la voce recitante dell’immenso Volle), ma in linea di massima ha inteso dare una dimensione molto sinfonica al lavoro di Schoenberg, quasi da gigantesco poema d’orchestra con le voci immerse nel suono strumentale.
Difficile dalla nostra posizione in seconda galleria, davanti, centrali, dove assai di rado un cantante viene “coperto”, intercettare non solo le parole, ma l’intera linea di canto, ad esempio, di Camilla Nylund (Tove) il cui timbro sarebbe perfetto per il ruolo e la parte (come lo era quello di Suzanne Dunn dell’incisione), ma i cui suoni solo ogni tanto affioravano, più come semplice macchia di colore che, come dovrebbe essere, asse portante compartecipe, tra i marosi orchestrali, più spesso risultandone immersi.
Stessa sorte per Norbert Ernst (Klaus-Narr), che di suo suggeriva una chiave moralistica nel personaggio inedita, per quanto intuivamo, ma anche nella circostanza si trattava di suoni episodici che raggiungevano le nostre orecchie. Viceversa si andava molto meglio con Schager (Waldemar) e, soprattutto, Volle: gli unici a tener testa all’esuberanza sonora del podio e/o verso i quali dal podio è stata impostata una concertazione più attenta agli equilibri sonori.
Sfumature, trasparenze e ricorsi a pianissimo sono stati più intenzionali che fattuali, la dinamica restando sempre tra un mezzo piano e il fortissimo più schiantante.
Peccato capitale la presenza di intervallo tra la prima e le rimanenti due parti di una cantata che andrebbe eseguita di fila, al massimo con la pausa necessaria per l’ingresso del coro e dei cantanti. Orchestra al meglio delle sue possibilità, cori molto lontani, soprattutto il maschile, per una collocazione di necessità virtù (altrove si sacrificano le prime file di platea per dare spazio a questi immensi organici).
Grande successo e acclamazioni.
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