Dalla Maschera al Volto: Il tragitto (mancato) della coscienza

Il concerto di Manfred Honeck con la Filarmonica della Scala del 3-11-2025 non scatena il Duende del direttore austriaco

Il programma che la Filarmonica della Scala, sotto la guida di Manfred Honeck, ha presentato al pubblico scaligero lunedì, non è stato un semplice accostamento di capolavori, ma un vero e proprio discorso intellettuale, un arco teso attraverso un secolo di storia europea, che doveva tracciare un percorso dalla finzione all’autenticità. Se un trait d’union è esistito in un trittico che muoveva dalla Vienna di Strauss, transitava per la Parigi di Ravel e approdava alla Leningrado di Shostakovich, esso risiedeva nel disvelamento progressivo della maschera. Un itinerario dalla falsa coscienza dell’operetta al gioco estetico del concerto, per giungere infine alla nuda testimonianza della sinfonia.

A Manfred Honeck, direttore la cui cifra stilistica risiede in una rara sintesi di trasparenza analitica e tensione drammatica, è spettato il compito di architetto di questo viaggio; al pianismo cesellato, poeticamente intelligente e scevro di colori di Benjamin Grosvenor, invece quello di fungere da officiante nel rito centrale.

Ma soffermarsi sulla figura del podio è stato, in questa serata, un atto dovuto e al contempo problematico. Nato in Austria, formatosi alla venerabile Accademia di Vienna, Honeck non è il prodotto della sola accademia. È un uomo che ha vissuto la musica dal cuore pulsante dell’orchestra, come violista in seno ai Wiener Philharmoniker, respirando il suono sotto la bacchetta dei titani. Questa sua origine, non di demiurgo posto di fronte all’orchestra, ma di musicista cresciuto dentro di essa, gli conferisce solitamente una prospettiva anatomica sul fatto sonoro.

Proprio da un interprete di tale statura, ci si attende l’imponderabile: quel “duende“, come lo intese Lorca¹, quel demone oscuro, quella lotta fisica con la materia sonora, quel “demonismo posseduto” che rende l’atto artistico urgente e necessario. Più volte abbiamo infatti rilevato come Honeck sia, tra i direttori a noi noti viventi, unico a possederlo.

Ed è qui che la serata scaligera ha segnato un’eccezione, quasi un unicum nella sua carriera. Quel demone, quella forza ctonia che scava sotto la partitura, questa volta è rimasta in ombra. Si è assistito a un Honeck diverso: non il baccante, ma l’architetto.

Un Honeck apparso più concentrato del solito, quasi didattico nel seguire la pagina, meticoloso nel dare indicazioni a un’orchestra – la Filarmonica – che ha risposto con professionalità e suono compatto, ma senza quella sprezzatura, quella trascendentale noncuranza che è il sigillo delle serate migliori delle compagini dirette abitualmente dal maestro austriaco.

1. L’ingranaggio della gioia e il crepuscolo (Strauss, Die Fledermaus)

Si è aperto nel vortice di uno spumante autoinganno. L’Ouverture del Pipistrello è stata il manifesto sonoro di un’epoca che ballava sull’orlo del proprio crepuscolo. E chi, se non Honeck, poteva dominare tale materia? Uomo formatosi, non lo si dimentichi, nelle file dei Wiener Philharmoniker, egli ha IL valzer nel sangue.

La sua lettura, sempre idiomatica, si è stavolta arrestata un istante prima della per lui consueta sprezzatura virtuosistica: impeccabile nei rubati e in quegli impercettibili anticipi che costituiscono la spina dorsale del fraseggio viennese, ma di un niente fin troppo concentrata in vigile controllo. Pur facendo appropriatamente risaltare, come udibile anche nelle sue registrazioni con i Wiener Symphoniker, il cotè popolare, quel legame tellurico che annoda il valzer al suo avo, il Ländler si è avuta con la Filarmonica della Scala un’oliata esecuzione non propriamente svelata, profumata non di ebbrezza ma di accademia.

2. L’orologiaio e l’abisso (Ravel, Concerto in Sol Maggiore)

Con Ravel, la maschera cambiava natura: da sociale diveniva estetica. Il Concerto in Sol è un prodigio di ingegneria sonora. Benjamin Grosvenor ha dimostrato di possedere il tocco elegante e plastico e la suprema intelligenza analitica necessari a non ridurre questa musica a mero divertissement, pur tuttavia non abbagliando per fantasia ed estro.

Il primo movimento (Allegramente) ha visto una perfetta intesa: la precisione richiesta da Ravel ha trovato terreno fertile nella concentrazione di Honeck, che ha ottenuto una differenziazione timbrica estrema dai legni e dalle percussioni, dialogando con l’analitico pianismo di Grosvenor.

Ma il cuore del concerto, il suo centro morale, è stato l’Adagio assai. Qui la maschera del virtuosismo cadeva, svelando un volto di disarmante e desolata grandezza. Il pianoforte solo ha dipanato una melopea infinita, una frase unica, quasi eriksatiana. La difficoltà per Grosvenor non è stata tecnica, ma emotiva: sostenere questa lunga linea melodica senza spezzarla. L’ingresso del corno inglese, che duettava col pianoforte, è stato uno dei vertici della scrittura raveliana: due solitudini che si parlavano. E’ stato il momento migliore del concerto e della serata, risolto splendidamente per l’attento dosaggio degli equilibri sonori e la crescita formale della sonorità. Il Presto finale è stato una fuga meccanica, un moto perpetuo che rimetteva la maschera dell’oggettività, quasi a fuggire l’abisso emotivo appena contemplato.

3. L’Uomo contro la Storia (Shostakovich, Sinfonia N. 10)

Se Strauss era la società e Ravel l’estetica, Shostakovich è stato l’individuo. La Decima Sinfonia (1953) è un documento storico. È stato il suono della coscienza che, finalmente, poteva parlare in prima persona.

Ma è qui, nel territorio che doveva essere d’elezione per il “demonismo” honeckiano, che l’assenza del duende si è fatta voragine. La sfida per Honeck è stata colossale, e l’ha risolta da grande architetto, non da testimone sofferente.

Il primo movimento (Moderato) è stato un blocco di granito sonoro. Honeck ha costruito l’architettura con mano sicura, gestendo l’implacabile accumulo. Ma è stata una tensione architettonica, non sotterranea. I climax devastanti sono arrivati con potenza, ma senza la sensazione della catastrofe imminente, senza quel sapore di terrore. È stata la raffigurazione della cappa di piombo, non il respiro soffocato sotto di essa.

Il secondo movimento (Allegro), il ritratto di Stalin, è stato una prova di fuoco per la Filarmonica, che ha suonato con precisione meccanica e implacabile. Ma la lettura di Honeck è stata gelida e basta. È mancata la possessione, quella violenza che non è solo sonora ma morale. È stata la banalità del male eseguita, non incarnata.

Il terzo movimento (Allegretto) ha introdotto il monogramma D-S-C-H (Re – Mi\bemolle – Do – Si). È stato l’Io che emergeva dal collettivo. Il Finale (Andante – Allegro) è stato l’approdo più ambiguo. È stato compito di Honeck sottolineare l’isteria di questa “gioia forzata”, e lo ha fatto con rigore intellettuale, spingendo la Filarmonica verso un suono brillante ma controllato. Il monogramma D-S-C-H, urlato nel finale, è suonato così come un’affermazione formale, non come un urlo disperato. Una vittoria letta, non strappata.

Dal Pipistrello alla Decima, il programma di quella sera doveva condurci dall’illusione di una felicità collettiva all’affermazione della nuda e sofferta verità individuale. Un percorso che, nella lettura di Honeck, è rimasto un’ammirevole lezione di estetica musicale, una dimostrazione di controllo assoluto, senza tuttavia compiere l’ultimo passo verso la profonda, e forse pericolosa, lezione morale.

1. Il “Duende” nell’accezione di “spirito demonico” associato a un interprete musicale, particolarmente al direttore d’orchestra, è utilizzato da Michelangelo Zurletti nel suo saggio “Il Direttore d’Orchestra”. Per lui, nella storia, sono stati solo due interpreti a possederlo: Dimitri Mitropoulos e Carlos Kleiber. E’ nostra convinzione che anche Manfred Honeck lo ospiti dentro di sè. ↩︎