L’Ottava chiama la Nona

Daniele Gatti conclude al Teatro del Maggio il ciclo delle sinfonie di Beethoven: le ragioni segrete di un accostamento e la serata che le ha rese udibili

I

Chi abbia anche solo dimestichezza sommaria con la cronologia beethoveniana avrà provato, davanti al programma con cui Daniele Gatti ha congedato al Teatro del Maggio la sua traversata delle nove sinfonie, un moto di legittima perplessità. L’Ottava, si obietterà, è sorella gemella della Settima: nate entrambe nel volgere degli stessi mesi, fra il 1811 e il 1812, catalogate l’una accanto all’altra come op. 92 e op. 93, presentate al pubblico viennese a breve distanza l’una dall’altra. Le separava, nell’affetto del loro autore, non un abisso ma una scherzosa proporzione domestica: «la mia piccola Sinfonia in fa», ebbe a chiamarla egli stesso, quasi a misurarla contro la grandezza della sorella in la. Se un accostamento «per contiguità» dovesse governare il congedo, l’Ottava reclamerebbe dunque la Settima al proprio fianco, e non quella Nona che la separa da sé per un decennio intero e per ciò che pare, a prima vista, un salto di specie: dal congedo arguto e concentrato del sinfonismo classico all’utopia corale che apre le porte di un secolo.

E però l’accostamento di Gatti non nasce dal calendario, ma da un’affinità più segreta, che corre sotto la superficie delle date come una vena sotterranea. Il primo indizio — il più semplice e il più decisivo — è di ordine tonale. L’Ottava abita il Fa maggiore; la Nona sprofonda le sue radici nel re minore.

Ora, Fa maggiore e re minore non sono due estranei: sono la stessa cosa vista da due versanti opposti, la relativa maggiore e la relativa minore, il recto e il verso di un’unica pagina armonica. L’Ottava è il volto luminoso, apollineo, sorridente di quel centro tonale che la Nona rovescerà nell’ombra. Passare dall’una all’altra non è mutare terra, ma scendere dal giorno alla notte del medesimo cielo — e la scelta di collocarle a chiusura, l’una nell’imminenza dell’altra, fa udire questo trapasso come il gesto conclusivo di tutto il ciclo.

Chi conosce le due partiture sa che il legame non si esaurisce nella parentela dei toni, ma affiora in dettagli così puntuali da parere premeditati. Si pensi al finale dell’Ottava, quel moto perpetuo che gli archi avviano pianissimo, con l’aria di chi non voglia disturbare — e che d’improvviso, nelle sue prime pagine, è squarciato da un fortissimo: un Do diesis all’unisono, brutale, gratuito, un ospite non invitato che nulla ha da spartire con la cortesia del Fa maggiore. È uno dei più celebri enigmi armonici di Beethoven: quella nota estranea ritorna, insiste, e soltanto nella coda — una coda smisurata, che rifiuta ostinatamente di concludere — riceve finalmente la sua giustificazione, aprendo alla musica un varco verso il fa diesis minore prima di ricondurla, trionfante, a casa. Ma il Do diesis serba un’altra identità, che l’Ottava non desta mai: esso è la sensibile del re minore, la nota che a quel re tende con tutta la sua forza attrattiva. Straniero irriducibile nel Fa maggiore, il Do diesis è invece cittadino, anzi suddito devoto, nella tonalità che sarà della Nona. Ci si conceda una lettura, più che una dimostrazione: quella nota che nell’Ottava non trova pace, perché la sua vera patria è altrove, in una sinfonia non ancora scritta, sembra additare — di là dal decennio, di là dal silenzio — il re minore che soltanto la Nona saprà accogliere.

E se il Do diesis dell’Ottava guarda alla Nona, la Nona a sua volta si ricorda dell’Ottava con un tratto ancora più tangibile. Nello Scherzo — quel Molto vivace in re minore che è fra le più formidabili macchine ritmiche mai concepite — Beethoven compie una scelta insolita: accorda i timpani non secondo l’uso, in tonica e dominante, ma in ottava, su due Fa. E di quei Fa si serve con clamore, affidando loro quegli interventi fulminei che spezzano il fugato e lo interpungono come colpi d’accento. Ora, il Fa è la mediante del re minore, la nota che ne colora il volto in tinta minore; ma è anche, e nel medesimo istante, la tonica dell’Ottava. Sicché nel cuore ritmico della Nona risuona, martellato dai timpani, proprio il centro tonale che aveva regnato sulla sinfonia sorella: il legame di relativa che unisce le due opere non è più soltanto una deduzione dell’analista, ma un fatto acustico, inciso nell’accordatura stessa dei tamburi.¹

Sotto la superficie corrono, poi, affinità meno afferrabili ma non meno reali. L’una e l’altra sinfonia sono, ciascuna a suo modo, meditazioni sul problema del finire. L’Ottava lo risolve per ipertrofia arguta: la sua coda dilatata è un congedo che non sa e non vuole terminare, un eccesso di conclusione che rovescia nell’ironia il pathos delle grandi perorazioni eroiche. La Nona lo risolve per trascendenza: il suo finale non conclude una sinfonia, la oltrepassa, convocando le voci umane, passando in rassegna e congedando i temi dei movimenti precedenti nel recitativo di violoncelli e contrabbassi, prima di lasciar sorgere, nudo e sommesso, il tema della Gioia. Due soluzioni opposte e radicali al medesimo interrogativo: come si chiude un discorso sinfonico? L’una risponde con il sorriso, l’altra con l’estasi.

C’è infine una ragione più profonda di tutte, e attiene alla biografia dello spirito. L’Ottava è l’ultima parola del Beethoven «di mezzo», del sinfonista eroico e classico giunto al culmine della propria misura; la Nona è l’unica sinfonia del Beethoven «ultimo», dell’uomo trasfigurato dagli anni terribili. Fra le due non si stende un vuoto, ma una fornace: la sordità ormai totale, la lacerante contesa per la tutela del nipote, il ripiegamento interiore che rifonda daccapo il linguaggio. Chi scrive la Nona non è più chi aveva scritto l’Ottava: è un altro uomo, uscito dall’altra sponda dell’abisso. Accostare le due sinfonie significa dunque rendere udibile quella distanza — porre l’ascoltatore sull’orlo del baratro e fargli misurare, in un solo passo di programma, la vertigine di ciò che vi è maturato.

Come leggere, allora, l’accostamento? Non come una svista cronologica né come un capriccio, ma come una tesi. Gatti non affianca due opere contigue: ne affronta due che si fronteggiano da rive opposte, e nel loro dialogo racchiude il senso stesso del congedo. L’Ottava è la soglia: il mondo classico condotto alla sua perfezione più cesellata, e proprio per ciò concluso, esaurito, pronto a chiudersi. La Nona è l’aurora che sorge dal buio.

Quel re minore, che dell’Ottava era la relativa in ombra, si inabissa nel tremolo di quinte vuote (La–Mi) da cui il tema affiora dapprima frammentario, per prorompere infine, alla diciassettesima battuta, nel fortissimo dell’intera orchestra. Dal Fa maggiore luminoso dell’Ottava al re maggiore redento dell’Inno, attraverso la notte del re minore: è l’intera parabola del ciclo, riassunta in due sinfonie e in una sola sera. Resta da dire della resa concreta di questo disegno: di come Gatti, dal podio, lo abbia fatto suonare.

II

Quanto la carta del programma prometteva, il podio ha mantenuto; e con una coerenza che, a ciclo concluso, possiamo ormai chiamare col suo nome. Chi ha seguito con noi queste serate fiorentine ricorderà l’immagine che ci si impose fin dalle prime tappe: quella di un torrente di limpidezza, di una lettura che non aggiunge, non commenta, non sovrappone, ma lava la partitura d’ogni sedimento e la lascia correre alla sua velocità naturale. Nella serata conclusiva quell’immagine ha trovato le sue due incarnazioni estreme: un’Ottava degli affetti e del sorriso, una Nona della luce.

Dell’Ottava, Gatti ha inteso anzitutto la natura affettuosa. È la tentazione perenne di questa sinfonia: farne o un divertissement da eseguire con le dita, o un piccolo mostro di ferocia ritmica. Gatti non ha ceduto né all’una né all’altra lusinga, e ha ripercorso i sentieri dell’op. 93 come si torna in luoghi cari: con passo sciolto, con tenerezza senza sentimentalismo, e con quell’umorismo che nell’Ottava non è mai comico di superficie ma — vorremmo dire — speculativo: un riso che pensa, che ha per oggetto la forma stessa e le sue convenzioni. Ne è emblema, nel primo tempo, il momento della ripresa: il tema principale che dovrebbe tornare in gloria viene invece sommerso, affidato al registro grave sotto il fragore dell’intera orchestra in triplo forte — l’annuncio che affoga il proprio araldo. È uno scherzo sulla retorica della ricapitolazione, e Gatti lo ha reso percepibile senza sottolinearlo: la trasparenza dei piani ha fatto sì che l’orecchio cogliesse il paradosso da sé, che è l’unico modo in cui un motto di spirito consenta d’essere raccontato.

Nell’Allegretto scherzando, il meccanismo d’orologeria dei fiati — quel ticchettio staccato di sedicesimi su cui la leggenda ha ricamato l’omaggio a Mälzel e al suo metronomo, leggenda cara agli aneddotisti ma di assai dubbia autenticità — ha girato con grazia imperturbabile, senza fretta e senza pedanteria: non una macchina che incalza, ma una macchina che sorride del proprio essere macchina. E il Tempo di Menuetto ha avuto da Gatti la giusta ambiguità: perché questo minuetto, scritto quando il minuetto era già morto e sepolto proprio per mano dello scherzo beethoveniano, è un’archeologia ironica, un inchino d’epoca eseguito da chi quell’epoca ha demolito. Né caricatura né nostalgia, dunque: un garbo leggermente straniato, con il trio dei due corni e del clarinetto, sopra il fluire dei violoncelli, cantato come una pagina d’album, affettuosa e già remota. Quanto al finale, del suo enigma armonico s’è detto più sopra; qui basti registrare come Gatti ne abbia governato la leggerezza fulminea e, soprattutto, la coda: quell’eccesso di conclusione che non vuole concludere, e che sotto il suo gesto è parso ciò che crediamo sia — l’ultima e più raffinata forma dell’umorismo speculativo, uno scherzo sull’atto stesso del finire.

Poi, il rovescio della pagina: il re minore. E qui la serata ha consegnato la sua verità più personale. La Nona di Gatti è stata iridescente per trasparenza: due parole che pare stridano, e che invece si spiegano a vicenda. L’iridescenza non era colore steso, impasto, densità — era colore rifratto: come in un cristallo, i timbri nascevano dalla nitidezza dei piani, dal fatto che ogni voce interna, ogni controcanto dei legni, ogni pulsazione delle viole giungesse all’orecchio distinta, e nel sovrapporsi cangiava. Una Nona, insomma, letta contro la sua stessa leggenda monumentale: non il monolite, ma il prisma.

A questo esito hanno concorso i tempi, secondo quella visione di rapidità che di Gatti conosciamo e che l’intero ciclo ha dichiarato: tempi molto mossi, prossimi a quelle cifre metronomiche che Beethoven stesso licenziò per l’editore Schott e che la tradizione tardo-ottocentesca giudicò inverosimili.

Nel primo tempo, le quinte vuote iniziali non sono state nebbia primordiale ma spazio terso, attesa lucida; e l’eruzione del tema, all’unisono dell’orchestra, è caduta con la precisione di una sentenza, non con l’enfasi di una catastrofe. Il Molto vivace ha confermato quanto scrivevamo più sopra: quei Fa dei timpani, accordati in ottava, hanno scandito il fugato come rintocchi della sinfonia sorella, e l’indicazione «Ritmo di tre battute» è divenuta udibile — cosa rara — come effettiva zoppìa metrica, vertigine di un meccanismo che cambia passo restando implacabile.

Ma il cuore della serata è stato il terzo tempo. L’Adagio molto e cantabile, che tanta tradizione ha dilatato in un’eternità estatica, sotto la bacchetta di Gatti volava — e il verbo non è iperbole — come uno spirito sereno: non toccava terra, e tuttavia non correva; aveva la velocità propria delle cose che non pesano. Il fluire spedito restituiva alla pagina la sua natura di canto, non di adorazione: i due temi alternati, l’Adagio in si bemolle e l’Andante moderato che gli risponde, respiravano come domanda e conversazione anziché come stazioni d’un rito; e nelle variazioni, quando la melodia si scioglie in figurazione e il primo violino la avvolge d’arabeschi, la trasparenza dell’orchestra faceva sì che sotto il ricamo il canto restasse sempre visibile, come un volto sotto un velo d’acqua. Il celebre arabesco del quarto corno è salito con naturalezza di respiro, quasi improvvisando; e le due fanfare che verso la fine tentano di scuotere questa quiete sono cadute senza scalfirla: lo spirito sereno le ha attraversate, non subite.

Ed è precisamente questo spirito che il finale ha condensato — la parola è d’obbligo — nel bagliore divino. Condensato, diciamo, non gonfiato: la differenza sta tutta qui. La fanfara iniziale, quella dissonanza che Wagner battezzò del terrore, è esplosa breve e bianca come una lacerazione, non come un proclama; i recitativi di violoncelli e contrabbassi hanno parlato — davvero parlato, con la flessibilità d’una voce che cerca le parole — passando in rassegna e congedando i fantasmi dei tre movimenti; e il tema della Gioia è sorto dal grave, solo e sommesso, non come un inno che si annuncia ma come una sorgente che affiora. Quando poi il basso Jongmin Park ha intonato le parole che non sono di Schiller ma di Beethoven medesimo — «O Freunde, nicht diese Töne!» — il cerchio del ciclo s’è chiuso su se stesso: non questi suoni, ma altri; ed erano, gli altri, quelli che tutta la serata aveva preparato.

Del molto che seguì, diremo l’essenziale. Le voci, accanto a Park, erano quelle del soprano Mariangela Sicilia, del mezzosoprano Eleonora Filipponi e del tenore Bernard Richter, con il Coro del Maggio Musicale Fiorentino istruito da Lorenzo Fratini. L’Alla marcia col suo strumentario turco — la pagina che spetta al tenore — ha riportato dentro la cattedrale il passo dell’uomo comune, e ci è parso di riconoscervi, trasfigurato, lo stesso sorriso dell’Ottava: il sublime beethoveniano non espelle il quotidiano, lo arruola. La doppia fuga, nella quale il coro intreccia i due temi, la Gioia e il «Seid umschlungen», ha beneficiato come nessun’altra pagina della trasparenza di cui s’è detto: l’uno non ha mai oscurato l’altro, iridescenza allo stato puro. E il momento più alto è giunto dove doveva: in quel «Ihr stürzt nieder, Millionen?» in cui la moltitudine s’inginocchia e la musica, fattasi quasi immobile, cerca il Creatore sopra le stelle. Qui Gatti ha osato la massima concentrazione: un pianissimo sospeso, rarefatto, in cui il divino non era massa sonora ma punto di luce — il Götterfunken di Schiller preso alla lettera: non incendio, scintilla. Il bagliore, appunto: lo spirito sereno del terzo tempo, contratto in un solo istante incandescente. Che poi il Prestissimo finale abbia fatto deflagrare quella scintilla nel giubilo conclusivo, era necessità: ma la verità della lettura stava nell’attimo che lo precedeva.

Così si è chiuso il ciclo: senza enfasi celebrativa, con la stessa probità che lo ha percorso da capo a fondo. In apertura scrivevamo che, al problema del finire, l’Ottava risponde con il sorriso e la Nona con l’estasi. Gatti ha dato ragione a entrambe, e ha mostrato che le due risposte non si escludono: il sorriso speculativo dell’una e il bagliore dell’altra sono usciti dalla medesima sorgente di chiarezza. Il torrente, giunto al mare, non ha cambiato acqua.

1. Tanto più che il gesto medesimo è un’eredità: il finale dell’Ottava era stato la prima pagina sinfonica ad accordare i timpani in ottava — e proprio sul Fa, che là era tonica. La Nona riprende dunque dalla sorella non soltanto la nota, ma l’invenzione che la scolpisce. ↩︎