Il duende e il Dies irae: María Dueñas, Elim Chan e la EUYO a Bolzano

Il Concerto op. 77 di Brahms e la Seconda Sinfonia di Rachmaninov al Teatro Comunale per il Bolzano Festival Bozen (7 agosto 2026); in congedo, una «Nimrod» monumentale

I. Mezzo secolo di gioventù

La sera di venerdì 7 agosto il Teatro Comunale di Bolzano — la sala voluta da Marco Zanuso e aperta nel 1999 — ha ospitato, per il Bolzano Festival Bozen della Fondazione Busoni–Mahler, il primo dei due appuntamenti sinfonici della European Union Youth Orchestra (EUYO): sul podio Elim Chan, al violino María Dueñas; in programma il Concerto in re maggiore op. 77 di Brahms e la Seconda Sinfonia in mi minore op. 27 di Rachmaninov. Il festival era lo stesso che la sera innanzi aveva consegnato l’Auditorium al rito di Grigory Sokolov; il giro estivo dell’orchestra, dal canto suo, aveva già toccato il Konzerthaus di Berlino, per lo Young Euro Classic, e il Forum am Schlosspark di Ludwigsburg, cui era stato affidato il congedo delle Schlossfestspiele.¹

L’orchestra compie quest’anno il mezzo secolo. Nacque nel 1976, per iniziativa di Joy e Lionel Bryer e in forza di una risoluzione del Parlamento europeo, come European Community Youth Orchestra; ebbe in Claudio Abbado il direttore fondatore, prese il nome attuale nel 1994, e divide oggi le residenze estive fra Grafenegg e Bolzano, con un albo di circa quattromila ex allievi disseminati nei leggii e sui podi di mezzo mondo.² Chi arriccia il naso davanti alla dicitura «orchestra giovanile», con l’indulgenza che si riserva ai saggi di fine anno, farebbe bene a scorrere quell’albo prima di sorridere: vi troverebbe, fra gli altri, la solista della serata, che in quei leggii ha militato prima che la Deutsche Grammophon la volesse in esclusiva. Il futuro delle orchestre europee, venerdì, non era un auspicio: era in organico.

II. María Dueñas, o il duende studiato

María Dueñas è nata a Granada il 4 dicembre 2002 — la città di Federico García Lorca, e il dato, si vedrà, non è un ornamento anagrafico. La musica le entrò in casa dai dischi che vi giravano di continuo e dai concerti cittadini; il Conservatorio «Ángel Barrios» fece il resto. A undici anni una borsa delle Juventudes Musicales di Madrid la portò, con tutta la famiglia, alla Hochschule «Carl Maria von Weber» di Dresda: nessuno in casa parlava tedesco, e la ragazzina teneva insieme lo strumento, la scuola spagnola a distanza e la responsabilità di un Gagliano avuto in prestito. «Ho dovuto essere forte — ha ricordato anni dopo —, ma questo mi ha fatto crescere.» Un anno e mezzo più tardi la famiglia passò a Vienna, ed ella divenne allieva di Boris Kuschnir, all’Università di Musica e Arte della capitale e alla Kunstuniversität di Graz: il maestro che lei stessa indica come il più formativo, e del quale si racconta che una notte, a Stoccolma, dopo un concerto, rimase fino alle due sulla registrazione della serata per correggere quella successiva.³

Il resto è cronaca recente: nel 2021 il primo premio e il premio del pubblico al Concorso Menuhin⁴ (in finale il Subito di Lutosławski, il Quarto Concerto di Mozart e la Symphonie espagnole di Lalo: la Spagna, come si vede, già in valigia); nel 2022 l’esclusiva con la Deutsche Grammophon; nel 2023 «Beethoven and Beyond» con i Wiener Symphoniker e Manfred Honeck, dove del Concerto di Beethoven vengono incise cinque cadenze — la propria accanto a quelle di Saint-Saëns, Spohr, Ysaÿe e Wieniawski —, quasi a dichiarare che la tradizione è materia viva da impastare e non teca da spolverare; poi il premio Opus Klassik 2024, i ventiquattro Capricci di Paganini («Caprices», 2025) e, a fine mese, l’annunciato «Homage to Heifetz» con Gustavo Dudamel e la Bolívar. Compone: una pagina pianistica, Farewell, le valse un premio a tredici anni; per violino solo ha scritto Homage 1770; per i concerti di Mozart, le proprie cadenze. E ha prestato il volto, in un film di Sofia Bohdanowicz, alla violinista Kathleen Parlow, riportando alla luce, da quella vicenda, la partitura perduta del Concerto op. 28 di Johan Halvorsen, poi eseguito con l’Orchestre Métropolitain e Yannick Nézet-Séguin. Suona oggi un Guadagnini del 1779, affidatole dalla Deutsche Stiftung Musikleben, e lo Stradivari «Michelangelo» del 1718 della Karolina Blaberg Foundation; la stagione che si chiude l’ha vista debuttare con i Wiener Philharmoniker a Salisburgo accanto a Karina Canellakis e con la New York Philharmonic accanto a Honeck, passare dal Nobel Prize Concert di Stoccolma con Semën Byčkov e dal novantesimo compleanno di Zubin Mehta con il Divan.⁵

Quanto alla poetica, possiamo ricostruirla con le sue parole. Diciassettenne, confessava d’essere stata conquistata anzitutto dalla «tavolozza amplissima di colori» dello strumento, capace di dire i sentimenti prima ancora delle note;⁶ e il maggior quotidiano americano ha tratteggiato in lei, or non è molto, un’artista di volontà: una che ha qualcosa da dire, e possiede i mezzi per dirlo. Noi aggiungiamo la parola che Granada le ha cucito addosso: duende. Nella conferenza del 1933, Juego y teoría del duende, Lorca — granadino come lei — distingueva il duende dall’angelo e dalla musa: quelli vengono da fuori e dall’alto, il duende sale da dentro, dalla pianta dei piedi; è lo spirito dei sonidos negros di cui parlava il cantaor Manuel Torre, e non si presenta — ammoniva il poeta — se non fiuta possibilità di morte.⁷ Che cosa c’entri tutto questo con Brahms, il lettore frettoloso non lo sospetta. C’entra moltissimo.

III. Elim Chan, o la mano che modella il buio

Elim Chan è nata a Hong Kong nel 1986; a metterle in corpo il sogno del podio fu, da bambina, la Fantasia disneyana con il suo apprendista stregone — e di scope animate, in questa carriera, non se ne sono viste: solo studio. Gli anni americani (lo Smith College nel Massachusetts, poi l’Università del Michigan) sfociano nel 2014 nella vittoria, prima donna, del Donatella Flick, che la fa assistente alla London Symphony; seguono la fellowship accanto a Dudamel alla Los Angeles Philharmonic e la stima operosa di Valerij Gergiev e di Bernard Haitink. Quindi NorrlandsOperan, il posto di primo direttore ospite alla Royal Scottish National Orchestra (2018–2023), la direzione principale della Sinfonica di Anversa (2019–2024), conquistata più giovane di chiunque prima di lei e prima fra le donne. Nel 2024 le è toccata la First Night dei Proms; nel 2025, la Last Night — con tutto il suo Elgar sventolante: si tenga a mente il particolare. È partner artistico dei Wiener Symphoniker; e dal maggio scorso porta la nomina che pesa: tredicesima direttrice musicale della San Francisco Symphony in centoquindici anni di storia — dopo nomi come Monteux, Krips, Ozawa, Blomstedt, Tilson Thomas, Salonen —, designata con effetto immediato e con l’insediamento pieno fissato al 2028-29. Salutando l’orchestra si è detta colpita, fin dal primo incontro, dalla generosità dei musicisti, «esemplificata nel loro suono»: che una direttrice misuri un’orchestra dalla generosità del suono prima che dalla precisione, dice già molto.⁸

Del mestiere ha lasciato dichiarazioni da manifesto: «testa, cuore e corpo devono farsi unità nel dirigere», perché si tratta di «esprimere la musica con le mani, sviluppando una forte lingua propria»; e della Seconda di Rachmaninov ha raccontato, con immagine memorabile, la sensazione fisica di un burro caldo che le cola lungo le braccia mentre la dirige.⁹ Chi era in sala venerdì ha potuto verificare alla lettera che cosa intendesse: la sua è una mano che non disegna contorni ma modella masse; predilige i suoni densi, oscuri, magmatici, e li tiene in pressione come si tiene in pressione una caldaia. Il gesto è largo, plastico, d’una eleganza che non civetta: serve.

IV. Il classicismo sulfureo: Brahms, op. 77

Il Concerto nacque nell’estate del 1878 a Pörtschach, sul Wörthersee, dentro un fitto carteggio con Joseph Joachim, che della parte solistica fu collaudatore e dedicatario; la prima ebbe luogo al Gewandhaus di Lipsia il 1° gennaio 1879, Joachim al violino, l’autore sul podio. I manuali seguitano a impagliare Brahms nella vetrina del «custode della forma», classicista di guardia al museo: comodo, e falso. Fu Schoenberg, nel 1933, a rimettere le cose a posto intitolando un saggio famoso Brahms the Progressive:¹⁰ sotto quelle architetture lavora una variazione perpetua che non concede riposo e che di quando in quando manda in superficie autentici baluginii espressionistici, lampi d’un linguaggio che verrà. Il vecchio Goethe, ragionando con Eckermann del demonico (2 marzo 1831), lo diceva ciò che si manifesta soltanto per contraddizioni, e ne additava l’esempio in un violinista: Paganini.¹¹ Il demonico, del resto, è vecchia conoscenza di queste pagine, che lo hanno inseguito fin dentro il «Mefistofele» di Boito. La nostra solista, che di Paganini ha appena inciso i ventiquattro Capricci, pareva venuta a Bolzano per chiudere il cerchio: mostrare che il demonico non abita soltanto le funambolerie del genovese ma anche, e più sottilmente, il classicismo di Amburgo — un classicismo sulfureo, un romantico sobbollire compresso in forme che a stento ne contengono l’esplosione, un’intimità violenta e a tratti apertamente furiosa: quel demoniaco che Kierkegaard chiamava l’ermetico, il chiuso che non vuole rivelarsi e proprio per questo preme.

I fatti della partitura, anzitutto. Il primo tempo, Allegro non troppo, in re maggiore e in tre quarti, conta 571 battute:¹² l’orchestra espone da sola per ottantanove, e alla battuta 90 il violino irrompe non già col tema, ma con una fiera arcata volta al minore, cui la scrittura accende scintille zigane. Qui la Dueñas ha piantato suoni aspri e taglienti come una katana — lama forbita, freddo che brucia: l’immagine ci pare la più esatta —, salvo spalancare, nelle oasi di canto, quella tavolozza di colori che ella stessa dichiara di prediligere. Nella grande cadenza è rimasta sola a fare i conti con il vuoto che Brahms, ultimo fra i sommi a fidarsi, consegna in bianco all’interprete. L’Adagio in fa maggiore, in due quarti, si apre con la terza dei fagotti e l’ottava dei corni (bb. 1–2); poi l’oboe intona la sua lunga cantilena (bb. 3–32), e il violino, entrando, non la possiede mai: la varia, la orna, le gira attorno come si gira attorno a un ricordo. La boutade di Sarasate — non me ne starò lì, col violino in mano, ad ascoltare l’oboe che suona l’unica melodia dell’Adagio — fu spiritosa una volta; ripetuta da centoquarant’anni, è soltanto la confessione di chi scambia un concerto per un piedistallo. Quanto al motto d’epoca, variamente attribuito, del «concerto contro il violino», la tradizione ha già pronta la replica: è un concerto per violino contro l’orchestra, e vince il violino. Venerdì, per la precisione, hanno vinto entrambi.¹³ Il finale, Allegro giocoso, ma non troppo vivace, è il rondò all’ongherese che Brahms regala all’amico magiaro: tema in doppie terze, polvere di csárdás, stretta conclusiva «Poco più presto». Ed è qui che la geografia si è fatta poetica: la csárdás danubiana e il cante andaluso si danno la mano nella comune patria zingara — quella stessa Spagna gitana che avevamo incontrato, per altra via, nella Carmen scaligera —, e la ragazza di Granada ha suonato l’ongherese di Amburgo come cosa di famiglia: sonidos negros sotto il re maggiore, il duende a piedi nudi nella sala di Zanuso. Elim Chan, dal canto suo, ha tenuto l’orchestra come brace sotto la cenere: mai un accompagnamento, sempre un contraddittorio.

V. L’oceano nero: Rachmaninov, Seconda Sinfonia

Dopo il naufragio della Prima Sinfonia (1897) — che César Cui, con la finezza dei recensori assassini, giudicò degna d’un conservatorio dell’inferno — Rachmaninov tacque a lungo come sinfonista; la Seconda nacque nel ritiro di Dresda fra il 1906 e il 1907, fu presentata dall’autore a Pietroburgo al principio del 1908 e reca la dedica a Sergej Taneev.¹⁴ E giacché siamo in tema di recensori: il quinto Grove (1954), per la penna di Eric Blom, vaticinò che l’enorme fortuna di queste musiche non sarebbe durata, non avendole i musicisti mai tenute in gran conto.¹⁵ La storia, che ha più orecchio dei dizionari, ha archiviato la profezia; venerdì sera l’ha archiviata di nuovo, e con gli interessi, il Teatro Comunale.

Di questa sinfonia si amano, giustamente, le melodie; ma sotto le melodie c’è un fondale, e la direzione di Elim Chan ha avuto il merito raro di non prosciugarlo. Il suo è stato un Rachmaninov torbido: un oceano cupo in perenne ebollizione, il nero che arriva a ondate. Il Largo introduttivo sale dal fondo — il motto di sette note nei violoncelli e nei contrabbassi come una corrente sottomarina, il corno inglese a traghettare verso l’Allegro moderato —, e nello sviluppo affiora dalla massa, come un naufrago, un violino solo. Poi lo Scherzo in la minore: due battute di rincorsa, e i quattro corni all’unisono scolpiscono un tema che ha il profilo del Dies irae, il gregoriano del giorno dell’ira che Rachmaninov si portò addosso per tutta la vita, dall’Isola dei morti alla Rapsodia alle Danze sinfoniche, e che qui non è citazione ma ossessione strutturale: riaffiora a fondamento dello sviluppo dell’Adagio, torna a sorpresa nel Finale.¹⁶ Il fugato centrale dello Scherzo, sferzato con esattezza feroce, guarda già — si è osservato — al sarcasmo di Šostakovič; la coda si spegne in un pianissimo spettrale, risacca che si ritira. Se la musica è, come volle Schopenhauer, immagine immediata della Volontà, questa lettura ne ha mostrato il mare notturno; e a noi, sentendo ribollire il fondo sotto la superficie cantabile, tornava in mente il più marino degli incubi moderni, il dormiente di Lovecraft nella sua casa sommersa: non è morto ciò che può giacere in eterno — e il Dies irae, in questa partitura, giace e attende benissimo. L’Adagio in la maggiore ha distillato le torsioni più struggenti della serata: la frase alta dei violini, l’interminabile assolo del clarinetto — condotto d’un fiato, con suono ambrato, dal primo dell’EUYO —, l’intreccio sempre più fitto delle melodie col motto d’apertura. Il Finale, Allegro vivace in mi maggiore, ha scatenato tarantella e marcia, il grande secondo tema, i richiami ciclici dei movimenti precedenti, fino a una coda travolgente: l’oceano, per una volta, in piena luce. Ma chi aveva orecchie ricordava che cosa, là sotto, continuava a dormire.

VI. I congedi

Il pubblico non li lasciava andare, e i fuori programma hanno preso la forma di un piccolo racconto. Dal violino, due congedi: pagine brevi, come l’uso dei concerti comanda, e tuttavia per nulla minori, ché vi si è riudita intatta la grammatica del Brahms appena deposto — la tavolozza amplissima di colori che l’artista stessa rivendica, il canto condotto a mezza voce, quel duende studiato che continua a covare sotto la cenere anche nell’ora dei ringraziamenti. Due miniature dopo l’oceano. Da ultimo l’orchestra: la Variazione IX delle «Enigma» op. 36 di Elgar (1899), l’Adagio in mi bemolle che ritrae August Jaeger — Jäger, il cacciatore; dunque Nimrod, il «potente cacciatore» della Genesi. La direttrice, reduce dalla Last Night dei Proms, l’ha alzata monumentale, a campate larghe, gli ottoni a piena doratura: un’orchestra dell’Unione che si congeda con la pagina più fraterna d’un inglese — geografia degli affetti, che non conosce dogane. E perché la commozione non si facesse monumento, l’ultima parola è toccata al pasodoble «Amparito Roca» di Jaime Texidor (1925), che da anni l’orchestra si porta in valigia come sigillo dei propri congedi (questa volta, facciamo i cronachisti, eseguito in modo più asciutto e meno esagerato di altre): dopo la cattedrale inglese, la piazza spagnola; dopo il raccoglimento, la festa.¹⁷ Mezzo secolo portato così. Il demonico, per una sera, era in ottime mani: le più giovani d’Europa.

Note

1. Le tappe del giro estivo 2026 con Elim Chan e María Dueñas: Konzerthaus di Berlino, festival Young Euro Classic, 3 agosto; Forum am Schlosspark di Ludwigsburg, congedo delle Ludwigsburger Schlossfestspiele («Festspiel-Finale», con ripresa SWR), 5 agosto; Teatro Comunale di Bolzano, 7 agosto.

2. La European Union Youth Orchestra fu fondata nel 1976 da Joy e Lionel Bryer, in forza di una risoluzione del Parlamento europeo, come European Community Youth Orchestra; Claudio Abbado ne fu il direttore fondatore; la denominazione attuale data dal 1994. Le residenze estive si dividono fra Grafenegg e Bolzano; gli ex allievi sono circa quattromila. Che la Dueñas abbia militato nell’orchestra è ricordato dai programmi delle Ludwigsburger Schlossfestspiele 2026.

3. J. Barone, profilo di María Dueñas, «The New York Times», 2024 (edizione in spagnolo: «Infobae»): di lì gli anni di Dresda e Vienna, il magistero di Boris Kuschnir («il più formativo»), l’episodio di Stoccolma, le cinque cadenze del Concerto di Beethoven incise in «Beethoven and Beyond» e il ritratto dell’artista con qualcosa da dire e i mezzi per dirlo, che qui si è parafrasato.

4. Programma della finale del Concorso Menuhin 2021: Lutosławski, Subito; Mozart, Concerto n. 4 K 218; Lalo, Symphonie espagnole.

5. Biografie ufficiali 2026 (Deutsche Grammophon; sito dell’artista; Los Angeles Philharmonic; KünstlerSekretariat am Gasteig; Ludwigsburger Schlossfestspiele): ivi gli album — «Homage to Heifetz», con la Simón Bolívar e Dudamel, esce il 28 agosto 2026 —, le composizioni (Farewell, premiata nel 2016; Homage 1770; le cadenze per i concerti di Mozart), gli strumenti (Guadagnini 1779 della Deutsche Stiftung Musikleben; Stradivari «Michelangelo» 1718 della Karolina Blaberg Foundation), il film «Measures for a Funeral» di Sofia Bohdanowicz — dove la Dueñas è Kathleen Parlow — con la riscoperta del Concerto op. 28 di Halvorsen, poi eseguito con l’Orchestre Métropolitain e Yannick Nézet-Séguin, e i debutti della stagione 2025-26.

6. «Enseguida me llamó la atención la paleta tan amplia de colores que tiene mi instrumento»: intervista a «Codalario», 2020.

7. F. García Lorca, Juego y teoría del duende, conferenza del 1933; i «sonidos negros» sono parola del cantaor Manuel Torre, ivi riferita.

8. La nomina a direttrice musicale della San Francisco Symphony è del maggio 2026 (fonti: «BBC Music Magazine»; «San Francisco Classical Voice»): tredicesima in centoquindici anni, dopo Salonen; designata con effetto immediato, insediamento pieno dal 2028-29; ivi la dichiarazione sulla «generosità» del suono, qui tradotta, e il partenariato artistico con i Wiener Symphoniker. First Night dei Proms 2024; Last Night 2025.

9. «Kopf, Herz und Körper müssen beim Dirigieren zur Einheit finden»; «Es kommt darauf an, Musik mit den Händen auszudrücken und dabei eine starke eigene Sprache zu entwickeln»: biografia di Elim Chan a cura del Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin (qui tradotta). L’immagine del burro caldo per la Seconda di Rachmaninov e il ricordo di Fantasia: podcast «Are We On Air», ep. 51 (2024).

10. A. Schoenberg, Brahms the Progressive, conferenza del 1933, poi in Style and Idea (1950).

11. J. P. Eckermann, Gespräche mit Goethe, colloquio del 2 marzo 1831: il demonico che si manifesta solo per contraddizioni, con l’esempio di Paganini. S. Kierkegaard, Il concetto dell’angoscia (1844), sul demoniaco come «ermetico».

12. Il computo delle 571 battute dell’Allegro non troppo segue la guida analitica di K. D. Hansen (op. 77); l’ingresso del solista alla b. 90 e i dati dell’Adagio (terza dei fagotti e ottava dei corni alle bb. 1–2; cantilena dell’oboe alle bb. 3–32) sono di partitura (ed. Simrock, 1879).

13. La rinuncia di Brahms a scrivere la cadenza — ultimo, fra i grandi concerti, a lasciarla all’interprete —, la boutade di Sarasate e il motto del «concerto contro il violino», di attribuzione oscillante, con la replica tradizionale («per violino contro l’orchestra»), sono ripresi dalle note di sala di Argyle Arts e della San Francisco Symphony.

14. Sulla genesi della Seconda (Dresda, 1906-07), sulla prima pietroburghese del principio del 1908 diretta dall’autore e sulla dedica a Taneev, cfr. le note di sala della Dayton Performing Arts Alliance e della Des Moines Symphony. Il giudizio di Cui riguarda la Prima Sinfonia (1897) e qui è parafrasato.

15. E. Blom, voce «Rachmaninov», in Grove’s Dictionary of Music and Musicians, 5ª ed., Londra 1954 (qui parafrasato).

16. Per la topografia del Dies irae — profilo del tema dei corni nello Scherzo, dopo due battute preparatorie; fondamento dello sviluppo dell’Adagio; ritorno nel Finale — e per il motto di sette note, il fugato centrale, l’assolo del clarinetto e la tarantella del Finale, cfr. le note di sala di Dayton Performing Arts Alliance, Des Moines Symphony, Tucson Symphony, Los Angeles Philharmonic e Nashville Symphony (di quest’ultima l’accostamento del fugato a Šostakovič). Per Schopenhauer: Il mondo come volontà e rappresentazione, §52. L’allusione finale è a H. P. Lovecraft, The Call of Cthulhu (1928).

17. La sequenza dei congedi orchestrali — la Nimrod di Elgar seguita dal pasodoble — è la stessa che il listino ufficiale dello Young Euro Classic documenta per la tappa berlinese del 3 agosto. Il pasodoble di Texidor (1925) è da tempo il sigillo di congedo dell’EUYO in tournée: lo attestano, fra le altre, la cronaca edimburghese dell’agosto 2024 — dove pure la Nimrod fece da anticamera al ballabile — e, proprio al Comunale di Bolzano, quella del concerto con Gianandrea Noseda dell’agosto 2022 («Le Salon Musical»).