Egmont, Orfeo e le ali nere

Daniele Gatti e la Staatskapelle Dresden a Verona, seconda serata: la logica del programma

I. Le due sere

Due sere di seguito, lo stesso podio, la stessa orchestra. La prima, l’otto settembre, la Sesta di Mahler, di cui abbiamo detto altrove[1]; la seconda, il nove, un programma che l’occhio frettoloso chiamerebbe «di repertorio» e passerebbe oltre. Nulla è più insidioso di una serata che tutti credono di conoscere: la familiarità è la forma più educata della sordità. Dell’Egmont, del Quarto Concerto, della Seconda di Brahms si è scritto tanto che l’ascoltatore arriva in sala con la memoria già piena, e la memoria piena ascolta poco. Vale la pena dunque, come di consueto, di svuotarla per un momento e di tornare alle partiture, che abbiamo riaperto per l’occasione nelle vecchie edizioni Breitkopf[2].

Un’orchestra, prima di tutto. La Staatskapelle di Dresda porta una data di fondazione, il 1548, che la pone fra le più antiche compagini del mondo; ha avuto Heinrich Schütz alla guida della cappella di corte, Weber e Wagner come Kapellmeister; Wagner la chiamò «Wunderharfe», arpa prodigiosa; Richard Strauss le affidò il battesimo di nove sue opere e le dedicò, insieme al conte Seebach, l’Alpensinfonie[3]. A Verona giunse per la prima volta nel 2008, con Fabio Luisi, e il periodico dell’Accademia Filarmonica salutò allora quel suono con la formula che si attribuisce a Karajan: «Glanz von altem Gold», scintillio d’oro antico[4]. Ne è oggi direttore principale Daniele Gatti[5], e la circostanza non è indifferente: un direttore italiano che porta in Italia un’orchestra tedesca con un programma tedesco è, di per sé, un discorso sulla tradizione, su chi la custodisce e su chi la interroga.

Poi le due sere. Non sappiamo se l’accostamento sia un disegno o una combinazione di calendario, e non lo diremo; sappiamo che le due partiture, poste l’una accanto all’altra, si parlano. Nella Sesta l’eroe cade sotto il martello, e nessuna sinfonia di vittoria lo raccoglie: la caduta è l’ultima parola. Nell’Egmont la scure cade, e la musica si rialza: Beethoven scrive precisamente ciò che Mahler, quasi un secolo dopo, negherà. Chi abbia ascoltato la prima sera con l’orecchio giusto ascolterà la seconda come una risposta; o come la domanda cui la Sesta aveva risposto di no.

E infine il programma in sé, la sua logica interna, che è insieme tonale e morale. Le tonalità, intanto, che sono un fatto e non un’ipotesi: l’ouverture va dal fa minore al fa maggiore; il Concerto comincia in sol maggiore, sul pianoforte solo, e l’orchestra gli risponde in si maggiore; la Sinfonia è in re maggiore, che del sol è la dominante. Un gradino ascendente e poi una quinta: se sia un pensiero del direttore o una fortuna della sequenza non ci compete stabilirlo. Ci compete invece leggere il percorso che le tre opere disegnano da sole, e che chiameremo, senza timore della parola, morale: dalla libertà civile, pagata con la testa, alla libertà interiore, che è la voce di un uomo che parla per primo e piano; e da questa alla serenità di chi ha imparato che la luce non si dà senza l’ombra, e la porta con sé.

II. «Egmont», ovvero la sarabanda e il silenzio

Il Trauerspiel di Goethe (tragedia; alla lettera, «dramma luttuoso») uscì nel 1788: il conte di Egmont, i Paesi Bassi sotto il duca d’Alba, la borghese Klärchen, l’arresto, la cella, il sogno in cui la Libertà appare con il volto dell’amata e mostra all’eroe la corona d’alloro, la scure. Schiller, recensendo il dramma nello stesso anno, non perdonò a Goethe quel sogno: lo chiamò un «Salto mortale in eine Opernwelt», un salto mortale in un mondo d’opera[6]. Aveva torto e ragione insieme: torto, perché Goethe rivendicò per il suo Egmont proprio ciò che lo sottrae alla ragione dei filosofi, quel «dämonisch», demonico, di cui parla in Poesia e verità[7]; ragione, perché il salto era davvero nell’opera, e ci voleva un musicista per compierlo. La didascalia finale di Goethe lo chiede espressamente: «die Musik fällt ein und schließt mit einer Siegessymphonie das Stück», la musica interviene e chiude il dramma con una sinfonia di vittoria[8]. Beethoven prese la parola alla lettera.

La musica di scena, l’ouverture e nove numeri, fu scritta per la ripresa del dramma al Burgtheater di Vienna e udita per la prima volta il 15 giugno 1810; in testa alla partitura Breitkopf si legge «Componirt im Jahre 1810», composta nell’anno 1810[9]. Beethoven ebbe a dire di averla scritta per puro amore del poeta, senza pretendere compenso dal teatro[10]; e il numero conclusivo della musica di scena, la Siegessymphonie propriamente detta, è la stessa musica che chiude l’ouverture: così che l’ouverture, da sola, contiene già l’intero dramma, il suo peso, la sua caduta e il suo salto.

Si apra la partitura. «Sostenuto ma non troppo», fa minore, 3/2: alla prima battuta un fa all’unisono, forte, sotto una corona; non un tema, una parete. Alle battute 2–5 gli archi, «marcato», scandiscono un ritmo di sarabanda, la danza che porta il peso sul secondo tempo, e che la tradizione ha voluto leggere come l’emblema di Alba e della sua Spagna. Non abbiamo bisogno di crederlo per sentirne il peso: a battuta 5 il piano arriva come un cedimento, e a battuta 6 entrano i legni con la figura lamentosa dell’oboe, l’altra voce, quella che non ha un ritmo di danza ma un respiro. A battuta 9 il secondo unisono, sforzatissimo. Chi ascolta qui una marcia non ha guardato la pagina: è un 3/2, non un passo; è un peso, non un cammino. L’introduzione dura, secondo il nostro computo sull’edizione Breitkopf, venticinque battute, e l’Allegro comincia in 3/4 alla ventiseiesima[11]: un’introduzione lunga, tutta costruita sull’alternanza fra il blocco degli accordi e il lamento dei fiati, cioè fra la forza che sta e la voce che chiede.

L’Allegro fa di quel contrasto una forma. Il primo gruppo tematico sale dal basso, dai violoncelli e poi dai violini, come un respiro trattenuto che si allunga; il secondo, in la bemolle maggiore, riprende il ritmo di sarabanda in accordi fortissimo e gli oppone, ogni volta, una risposta piano: la stessa opposizione dell’introduzione, ma ora dentro il movimento, cioè dentro la storia. Non è un’ouverture «a programma» nel senso che la parola avrà con Liszt: non racconta, dispone. Dispone due materie inconciliabili e le lascia cozzare secondo la legge della forma-sonata, che è una legge di conflitto e di ritorno; e proprio perché la forma è rispettata, il momento in cui la forma si rompe pesa il doppio.

Quel momento è a pagina 23 della partitura Breitkopf. Gli archi, piano, riprendono il ritmo di sarabanda: il ritmo del potere, ora quasi sottovoce, come una sentenza letta. Poi tre battute di accordi fortissimo dell’intera orchestra, staccati da pause: tre colpi. Poi il silenzio: una battuta di pause sotto una corona. Poi clarinetti e fagotti, pianississimo, tengono un accordo, e sopra di essi l’oboe, pianississimo, dice una figura discendente di due battute, chiusa da un’altra corona. Poi l’armatura muta in fa maggiore e il tempo in 4/4[12]. La tradizione legge qui l’esecuzione e l’ultimo respiro di Egmont, e non vediamo perché contraddirla; ma ci preme dire che cosa Beethoven abbia scritto, e ciò che ha scritto è un silenzio con la corona. La morte non è nelle note: è nella pausa. È un silenzio che fa da scena, e non ha bisogno di scena.

E poi la vittoria. Ma si guardi come la vittoria comincia: «Allegro con brio», fa maggiore, e tutto pianissimo: gli oboi e i clarinetti pianissimo, i corni pianissimo, un rullo di timpani pianissimo sul fa, i violini pianissimo, e alla quinta battuta la parola «cresc.» (p. 24); alla pagina seguente entra l’ottavino, quel «Flauto II (später Flauto piccolo)», più tardi flauto piccolo, annunciato in frontespizio, piano e in crescendo, e solo allora il fortissimo (p. 25)[13]. La Siegessymphonie non è proclamata: cresce. Nasce dal nulla che l’ha preceduta, dal silenzio con la corona, e ci mette due pagine ad arrivare al fortissimo. Chi ha chiamato bandistico questo finale ci dica dove mai una banda cominci pianissimo con un rullo di timpani; e chi vi sente la retorica di un’età dica quale retorica abbia mai avuto la pazienza di un crescendo. La libertà, in Beethoven, non si annuncia: cresce. Schiller aveva ragione, è un salto mortale; ma il salto è preso di rincorsa, e la rincorsa parte dal pianissimo.

III. Il Concerto, ovvero la voce che comincia sola

Il Concerto in sol maggiore fu composto fra il 1805 e il 1806, eseguito in privato in casa del principe Lobkowitz nel marzo 1807 e in pubblico il 22 dicembre 1808 al Theater an der Wien, nella famosa accademia che presentò nella stessa sera la Quinta e la Pastorale; al pianoforte sedeva Beethoven, e fu l’ultima volta che sedette in pubblico come solista di un proprio concerto. La partitura è dedicata all’arciduca Rodolfo («Dem Erzherzog Rudolph gewidmet», dedicato all’arciduca Rodolfo, si legge in testa all’edizione Breitkopf) e uscì a stampa a Vienna nel 1808[14].

Comincia il pianoforte. Solo, «p dolce», per cinque battute: un accordo di sol maggiore ribattuto, tre note brevi e una lunga, la cellula ritmica che nella stessa sera del dicembre 1808 il pubblico udì aprire la Quinta, ma qui detta a mezza voce, in accordi, come chi riflette prima di parlare. Alla sesta battuta entrano gli archi, «TUTTI», pianissimo, e non in sol maggiore ma in si maggiore: una terza sopra, in una regione che l’armonia classica considera lontana[15]. L’orchestra, cioè, non risponde: si sposta; accoglie la proposta e la porta altrove, e da quello spostamento nasce l’intero movimento, la più civile conversazione che Beethoven abbia scritto fra un uomo e una comunità. Nel primo movimento non ci sono trombe né timpani: l’organico stampato in testa alla pagina si ferma ai corni in sol. Non è un dettaglio: è la rinuncia alla voce di comando.

Poi l’«Andante con moto», mi minore, 2/4. Gli archi (violini, viole e «Bassi», cioè violoncelli e contrabbassi insieme) all’unisono e in ottava, forte, «sempre stacc.», per cinque battute; alla sesta il pianoforte, «SOLO», «molto cantabile». Una nota a piè di pagina dell’edizione Breitkopf prescrive: «Während des ganzen Andante’s hat der Klavierspieler ununterbrochen die Verschiebung (una corda) anzuwenden; das Zeichen „Ped.“ bezieht sich ausserdem auf den zeitweisen Gebrauch des gewöhnlichen Pedalzuges»: durante l’intero Andante il pianista deve adoperare ininterrottamente lo spostamento (una corda); il segno «Ped.» si riferisce inoltre all’uso occasionale del pedale ordinario[16]. Una corda per tutto il tempo: la voce che parla non alza mai il tono. Gli archi tornano forte, «sempre stacc.», e tornano più brevi: cinque battute la prima volta, cinque la seconda, poi due, poi una; il pianoforte insiste, «pp molto espressivo». All’ultima pagina la voce sola cresce una volta («cresc. sin’al ff», sui trilli, «due e poi tre corde», «a 3 corde») e subito ridiscende: «due, poi una corda», «dimin. sin’al pp»; gli archi si sono ridotti a un pizzicato sotto una corona, e quando riprendono, «arco», sono pianississimo, e nei bassi, pianissimo, resta il ritmo della loro prima voce, disarmato. «Segue il Rondo», scrive la partitura: nessuna pausa[17].

L’immagine di Orfeo che ammansisce le Furie, che i programmi di sala ripetono da un secolo e mezzo, non è di Beethoven: si fa risalire ad Adolf Bernhard Marx, e ha la data del 1859[18]. Non la rifiutiamo; la ridimensioniamo. Le Furie sono una figura; ciò che la partitura scrive è più preciso e più forte: un unisono forte e staccato che, senza mai essere contraddetto con la forza, passa a pianississimo, e una voce che, con una corda sola, non chiede mai di essere ascoltata, ed è ascoltata. Non è la vittoria del canto sulla violenza, formula troppo comoda; è la dimostrazione che una voce può cambiare gli altri senza alzarsi. Si è parlato del Quarto come del Concerto «lirico», «femminile», «intimo»: tre aggettivi che dicono la stessa cosa, e cioè nulla. È il Concerto in cui il pianoforte, per la prima volta nel repertorio, parla per primo e da solo, e in cui l’orchestra impara ad ascoltare[19].

Il «Rondo. Vivace» comincia pianissimo negli archi, e comincia nella tonalità sbagliata: sul do, il quarto grado, come chi entrasse da una porta laterale, e solo dopo trova il sol. Qui, e soltanto qui, l’organico stampato in testa alla pagina si allunga: «Trombe in C.», «Timpani in C.G.»; le trombe e i timpani entrano nel Concerto all’ultimo movimento, dopo la lezione dell’Andante, e con un’ironia in più: sotto il primo assolo del pianoforte la partitura chiede «Un Vlc. solo», un violoncello solo, piano[20]. La voce di comando arriva per ultima, e arriva in una festa in cui il primo a rispondere al pianoforte è un violoncello solo. Al pianoforte, a Verona, Beatrice Rana.

IV. Brahms, ovvero la serenità e le ali nere

La Seconda fu scritta nell’estate del 1877 a Pörtschach, sul Wörthersee, e udita la prima volta il 30 dicembre 1877 a Vienna, con i Filarmonici diretti da Hans Richter; l’edizione Breitkopf delle opere complete la registra «Veröffentlicht 1878», pubblicata nel 1878[21]. Le si è appiccicata l’etichetta di «Pastorale di Brahms», che ha la stessa consistenza di «Sinfonia del destino» e di «Sinfonia degli addii», cioè nessuna: Brahms non ha scritto in partitura una parola che non sia un’indicazione di tempo o di dinamica, e «für großes Orchester», per grande orchestra, è tutto ciò che il frontespizio concede. Scrisse invece delle lettere. A Simrock, l’editore, annunciò, in sostanza, una sinfonia così malinconica da non poterla reggere, la cosa più triste che avesse mai scritto, da stampare con il bordo a lutto: uno scherzo, si è sempre detto, che rovescia la verità[22]. Ma due anni dopo, quando Vincenz Lachner gli chiese perché mai tromboni, tuba e timpani gettassero la loro ombra sul primo movimento di una sinfonia così luminosa, Brahms rispose (riferiamo il senso, non la lettera) che avrebbe dovuto confessare di essere un uomo profondamente malinconico, uno «schwermütiger Mensch»; che ali nere, «schwarze Flügel», frusciano di continuo sopra di noi; e che non era un caso se, nel suo catalogo, alla sinfonia seguiva un piccolo componimento sul grande «Warum», il perché: il mottetto op. 74 n. 1, Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen, «perché è data la luce a chi è nell’affanno», dalle parole di Giobbe[23]. Lo scherzo a Simrock e la confessione a Lachner sono la stessa frase detta due volte: la Seconda è la sinfonia di un malinconico che scrive la serenità, e la scrive senza mentire.

Il fatto è in partitura, prima che nelle lettere. Battuta 1: violoncelli e contrabbassi, piano, tre note: re, do diesis, re. Un semitono e un ritorno: la cellula da cui discende tutto, e che i corni raccolgono a battuta 2 nel tema che tutti conoscono, prima che i legni, «p dolce», entrino a battuta 6[24]. L’edizione Breitkopf pone il segno di ritornello dopo la prima battuta, con l’avvertenza «2. Mal», seconda volta: chi ripete l’esposizione torna alla battuta 2, non alla prima; il motto è detto una volta sola, come una premessa che non si ripete. E poi, a battuta 32, un rullo pianissimo dei timpani; a battuta 33 i tromboni e la tuba, piano, con accordi ombrati di alterazioni che non appartengono al re maggiore in cui la sinfonia è nata da trentadue battute appena[25]. Sono le ali nere, e sono scritte: non un’atmosfera, una sezione strumentale che entra dove nessuno l’aspetta, e che Lachner, orecchio onesto, aveva sentito con esattezza. Il resto del movimento, il secondo tema cullato da viole e violoncelli, lo sviluppo che spezza il motto e lo martella, la coda in cui il corno riprende il tema come da lontano, vive su questa doppia verità: una luce che sa di che cosa è fatta.

L’«Adagio non troppo», in si maggiore, comincia con i violoncelli in un canto che discende mentre i fagotti, «a 2, poco f», salgono in senso contrario; i corni, «poco f», sostengono; i tromboni e la tuba entrano pianissimo già nelle prime battute[26]. È il «Warum» della sinfonia, la sua domanda: un movimento che non cerca la consolazione e non la rifiuta, e in cui l’ombra dei tromboni, che nel primo tempo era intrusione, diventa fondamento.

Poi l’«Allegretto grazioso (Quasi Andantino)», sol maggiore, 3/4: l’oboe, piano, con i clarinetti e i fagotti, sopra il pizzicato dei violoncelli; una serenata più che uno scherzo, e i due episodi «Presto ma non assai», in 2/4 e poi in 3/8, non la contraddicono: la trasformano[27]. È lo stesso canto che impara a correre. Brahms non scrive uno scherzo perché non ha nulla da irridere; scrive una metamorfosi, che è la forma della serenità quando si muove.

Il Finale, «Allegro con spirito», comincia negli archi «p sotto voce»: il tema all’unisono, mormorato, e i corni e le trombe piano a sostenerlo[28]; un finale che nasce sottovoce come l’Egmont nasceva pianissimo, e per la stessa ragione: perché la gioia, per essere creduta, deve mostrare da dove viene. E l’arrivo: all’ultima pagina, a battuta 419, il fortissimo dell’intera orchestra; a battuta 425 i tromboni e la tuba rientrano fortissimo e restano fino all’accordo conclusivo di re maggiore, che è la battuta 429[29]. La sezione che a battuta 33 aveva portato l’ombra porta l’ultima luce: la stessa sezione, la stessa tonalità, l’altra faccia. Non è un lieto fine: è un bilancio. Il malinconico non è guarito; ha imparato a chiudere in re maggiore senza rinnegare le ali nere, anzi affidando a chi le aveva portate l’ultima parola.

V. Il percorso

Tre vittorie, nessuna gratuita. Nell’Egmont la vittoria è civile e costa la testa: il silenzio con la corona è il prezzo, e la Siegessymphonie che ne cresce non appartiene più a chi l’ha pagata; è di chi resta. Nel Concerto la vittoria è interiore e non costa nulla a nessuno, perché non è una vittoria ma una persuasione: una voce che comincia sola, e piano, e con una corda sola, e che cambia gli altri senza alzarsi; le trombe arrivano dopo, a festa fatta. Nella Seconda la vittoria è su se stessi, e non è mai definitiva: la serenità di un uomo che sa di che cosa è fatta la sua luce e la scrive lo stesso; meglio, la scrive per questo.

Dalla libertà civile alla libertà interiore, e da questa alla serenità che non nega l’ombra: è il percorso di una vita, non di un programma; e forse è anche il percorso di una tradizione, quella che va da Beethoven a Brahms e che un’orchestra tedesca porta in Italia con un direttore italiano. La sera prima Mahler aveva tolto all’eroe la sinfonia di vittoria: colpi di martello, e nessun fa maggiore. La sera dopo Beethoven la scrive, e Brahms la tiene dentro, affidandola ai tromboni. Se Daniele Gatti abbia voluto dire questo, o se lo abbiano detto le partiture da sole, lo diciamo nella seconda parte, scritta dopo averle ascoltate[30]. Per ora ci basta la morale delle carte, che è già molta: la libertà non si annuncia, cresce; la voce non vince, persuade; la serenità non nega l’ombra, la porta.

Parte seconda: la serata

VI. «Egmont»: gli accordi spezzati e la luce

La sera è cominciata dal fa tenuto, e da ciò che viene subito dopo: gli accordi degli archi delle battute 2–5. Gatti li ha voluti spezzati, staccati l’uno dall’altro, con un vibrato che non accentua: non il colpo, il gesto. Ci siamo chiesti che cosa significhi, e la prima risposta è nella pagina: la partitura scrive quegli accordi come minime con il punto di staccato, separate da pause, e vi appone la parola «marcato», che è una prescrizione di articolazione prima che di peso[31]. Spezzarli è dunque leggere. La seconda risposta è in Goethe. La tirannide di Alba, nel Trauerspiel, non è un soldato che picchia: è un tribunale che siede. Egmont non cade in battaglia; è attirato con l’inganno, arrestato, giudicato da un consiglio e condannato per procedura, e il conte storico fu decapitato a Bruxelles, il 5 giugno 1568, per sentenza del Consiglio dei torbidi che il duca aveva istituito[32]. La sarabanda, danza di corte, spagnola e cerimoniale, è l’immagine musicale di quel potere che uccide con le forme; e degli accordi separati, senza peso aggiunto, con un vibrato che canta sotto voce anziché battere, fanno del ritmo di sarabanda ciò che esso è nella tragedia: un cerimoniale, non un’aggressione; una sentenza che si prepara, non un colpo che cade. C’è di più. Gli accordi spezzati lasciano entrare il silenzio fra l’uno e l’altro, e quel silenzio è il primo annuncio della battuta di pause con la corona di pagina 23. La morte, che nella partitura sta nella pausa, comincia qui, nei vuoti fra gli accordi, che questa lettura ha lasciato aperti.

Da quel principio il resto è disceso con coerenza: un’ouverture distesa, cantabile, in cui l’Allegro non è stato una corsa ma un respiro lungo, e i due gruppi tematici, il respiro degli archi e la sarabanda del «fortissimo», hanno avuto il tempo di dirsi per intero. E la fine. L’esplosione, la fanfara di vittoria a piena orchestra, non c’è stata: c’è stata una luce, calda, avvolgente, consolatoria, cresciuta dal «pianissimo» di pagina 24 senza diventare mai un proclama. Avevamo scritto, prima di ascoltarla, che la Siegessymphonie non è proclamata ma cresce; la sera lo ha confermato alla lettera, e ha aggiunto ciò che la lettera non dice: a chi appartenga quella luce. Nel dramma la sinfonia di vittoria non è la musica di un esercito; è la musica che accompagna il sogno del condannato addormentato nella cella, il quale vede la Libertà con il volto di Klärchen, e che riprende quando egli, desto, muove verso le guardie[33]. Una vittoria sognata da chi sta per morire non può essere una fanfara: può essere soltanto una consolazione. Gatti l’ha suonata così, e così, a rileggere le pagine 24 e 25, è scritta: i «pianissimo» dei fiati, il rullo «pianissimo» dei timpani, l’ottavino che entra «piano», e il «fortissimo» che arriva come una cosa che accade, non come una cosa che si annuncia. Chi crede che il finale dell’Egmont sia una marcia trionfale ha davanti a sé, ora, due prove contrarie: la partitura e questa esecuzione.

Del suono diremo subito, perché è il presupposto di tutto: l’oro antico della formula karajaniana non è una formula, è un fatto di timbro, che abbiamo evocato nella prima parte per sentito dire e che il Filarmonico ci ha poi fatto udire. Archi luminosi e tersi, legni che si porgono la frase l’uno all’altro come in una conversazione di cui tutti conoscono le regole, ottoni che entrano senza spaccare: un suono di cui l’unisono iniziale dell’Egmont ha fornito, in una sola nota, la carta d’identità.

VII. Il Concerto: il diamante e la ferita

Nel Concerto Gatti si è fatto discretissimo: non l’accompagnatore che si eclissa, ma l’interlocutore che sa quando tacere. Ha commentato con affetto il disegno di Beatrice Rana senza sovrapporvisi mai, e ha reso vero ciò che la partitura chiede alla sesta battuta, quando gli archi entrano «pianissimo» e in si maggiore: non rispondere, accogliere. Un direttore che sa accogliere è più raro di un direttore che sa condurre, e il Quarto è il concerto in cui la seconda virtù, da sola, non basta.

Il disegno era di una nitidezza che non sappiamo descrivere altrimenti che con un’immagine: scale intagliate nel diamante. Il primo tempo dell’op. 58 è scritto, per il solista, in scale e passaggi che corrono da un capo all’altro della tastiera fin dalla quarta battuta dell’assolo iniziale, dove una scala di semicrome sale a chiudere la frase «p dolce»[34]; e il rischio di quella scrittura è duplice: la sbavatura, che la confonde, e la meccanicità, che la svuota. Rana l’ha detta con la precisione della cosa tagliata e con la luce della cosa trasparente: ogni nota al suo posto, nessuna nota per conto suo. Ed è questa trasparenza a rendere il suo Beethoven un Settecento: non il Settecento delle parrucche, ma quello alto della conversazione, in cui ogni voce è udibile e nessuna sopraffà, e in cui il pianoforte, che ha parlato per primo, non alza mai la voce per farsi ascoltare.

Ma in quel Settecento si aprono squarci, e nell’Andante gli squarci sono diventati ferite, e le ferite vertiginose. La partitura le prevede. Dopo il colloquio con gli archi «sempre stacc.», condotto con una corda sola, la voce cresce una volta, «cresc. sin’al ff», sui trilli, «due e poi tre corde», e ricade, «dimin. sin’al pp», «due, poi una corda» (p. 40)[35]. È una pagina che, letta da sola, sembra scritta per un secolo che non c’era ancora: un trillo che si allarga come un grido trattenuto e che ricade nel silenzio di una corona. Rana l’ha presa alla lettera, e alla lettera essa è novecentesca: non nel linguaggio, che è di Beethoven, ma nel gesto, che è quello di una coscienza che si apre e si richiude. Il Settecento della conversazione e il Novecento della ferita non sono, in questa lettura, due epoche in contraddizione: sono le due facce dello stesso Andante, e l’una corda che Beethoven prescrive per tutto il movimento è precisamente ciò che permette a una ferita di aprirsi senza che la voce si alzi. Il Rondò ha chiuso il cerchio: le trombe e i timpani, entrati per ultimi, hanno festeggiato una lezione che era già stata data.

VIII. Brahms: il sole del pomeriggio e Händel

Poi il re maggiore. La Seconda è stata, per usare l’immagine che ci è venuta in sala e che non troviamo ragione di correggere, il caldo sole di un pomeriggio inoltrato: non il meriggio, non il tramonto; l’ora in cui la luce è ancora piena ma già obliqua, e le ombre si allungano senza spegnere nulla. Pörtschach, estate 1877, il Wörthersee: la sinfonia è nata in quell’ora, e Gatti l’ha riportata lì[36]. La malinconia c’era, contemplata più che sofferta, in tutti e tre i primi tempi: nell’ombra dei tromboni della battuta 33, lasciata al suo posto, né nascosta né esibita; nell’Adagio, che Gatti ha preso in un tempo scorrevole, facendo di quel «non troppo» una licenza e non un freno, sicché il canto dei violoncelli contro i fagotti in moto contrario ha assunto l’andatura di una danza: e la partitura lo consente, perché il movimento porta al suo centro, a battuta 33, un episodio in 12/8 segnato «L’istesso tempo, ma grazioso», con i violoncelli in pizzicato e i legni «p dolce», che è una siciliana; un tempo scorrevole non fa che estendere a tutto il movimento la danza che Brahms vi ha posto nel mezzo (p. 31 dell’edizione); nell’Allegretto, in cui la serenata dell’oboe e i due «Presto ma non assai» hanno tenuto la stessa temperatura, che è quella della metamorfosi e non quella del contrasto. Contemplare la malinconia è altra cosa dal patirla: Brahms l’aveva confessata a Lachner con la calma di chi la conosce, e la sera l’ha guardata con la stessa calma.

E poi il Finale, che nella nostra lettura era l’arrivo e che nella sera è stato un arrivo di natura precisa: un trionfo barocco, di stampo händeliano. La parola ci pare esatta, e la partitura la sostiene. Brahms era l’uomo delle Variazioni e fuga su un tema di Händel op. 24[37], e il suo modo di trionfare non è quello dell’esplosione romantica ma quello del corale e della cadenza, cioè del Barocco. All’ultima pagina, da battuta 419, il «fortissimo» dell’intera orchestra si regge su figure di archi che corrono come i bassi di un concerto grosso, su un rullo di timpani di quattro battute (bb. 421–424) e sui tromboni che da battuta 425 tengono fino alla chiusa (b. 429): è la scrittura di un Alleluia strumentale, non di una carica[38]. E lo scatto ritmico con cui la Staatskapelle ha chiuso, impressionante (la parola non è troppa), quella chiusa lucente e tripudiante, sta nel testo prima che nel gesto: l’«Allegro con spirito» era nato «p sotto voce» (p. 49), e tutta la sinfonia aveva tenuto in serbo la sua energia per queste undici battute. Un malinconico che trionfa alla maniera di Händel: con il rigore, non con l’euforia; con il tempo tenuto, non con il tempo lasciato andare. Le ali nere, a quel punto, non erano scomparse: erano diventate le ali di un corale.

IX. Il bis: la veglia di Sachs

E infine Wagner, fuori programma: il preludio del terzo atto dei Maestri cantori di Norimberga, con cui Gatti ha chiuso la serata e con cui la Staatskapelle, che ebbe Wagner per Kapellmeister, ha suonato musica di casa[39]. Così il dittico veronese si è chiuso nel nome di Wagner, ed è una chiusa che dice molto, perché dopo tre vittorie ha messo una rinuncia. Il preludio è il ritratto di Hans Sachs all’alba del giorno di San Giovanni, nella sua bottega, dopo la notte del tumulto: la veglia di un uomo che ha vegliato e ha capito. Canto nobile, severo e caldo: sono le tre parole che ci sono venute in sala, e non le correggiamo; ma ci preme mostrare che stanno nella pagina[40].

«Etwas gedehnt», alquanto disteso: i violoncelli soli, «ausdrucksvoll», espressivi, «forte» e subito «diminuendo» al «piano», con il tema che Wagner riserva a Sachs, quello che nel terzo atto accompagnerà il monologo sul Wahn, la follia del mondo, e che si era già affacciato nel secondo[41]; le viole e i secondi violini lo raccolgono, «ausdrucksvoll», «piano», fino a un «poco rall.» e a un «più p» dei contrabbassi. Poi «Sehr feierlich», molto solenne: i quattro corni in re e i fagotti intonano, dal «piano» al «forte», il corale «Wach auf!», svegliati, che il popolo canterà a Sachs sul prato della festa, con trombe, tromboni e tuba a segnarne gli accordi; e il corale si spegne, «p dolce», «più p», «pp». Poi «Etwas zögernd», alquanto esitante: gli archi «dolce», «ausdrucksvoll», i legni «pp», e le indicazioni si fanno sempre più sottili: «sehr zart und ausdrucksvoll», molto tenero ed espressivo; «sehr gleichmässig zart», con uniforme tenerezza; «e più p»; «ppp»; «sich verlierend», perdendosi, ai secondi violini. Poi i corni, «poco a poco cresc.», «f», «più f», «dim.», «p». E infine «Sehr breit», molto largo: i primi violini «auf der G-Saite», sulla corda di sol, «fortissimo», «ausdrucksvoll», con il clarinetto «ff espressivo» e le viole «getheilt», divise: la canzone del calzolaio del secondo atto, «Jerum! Jerum!», diventata canto largo e grave; poi «dim.», «p dolce», «più p», «zögernd», esitando, il pizzicato dei contrabbassi e la didascalia «Der Vorhang geht auf», il sipario si alza[42]. Il preludio si spegne lì, sulla soglia, e non la varca: la danza degli apprendisti e il corteo dei Maestri, che la stampa Schott fa seguire, sono rimasti al di là del sipario.

Nobile: perché il tema di Sachs è un tema che discende, e che accetta di discendere. Severo: perché il corale è luterano, e le sue parole, nella Wittenbergisch Nachtigall del Sachs storico che Wagner ha adattato, annunciano che il giorno si avvicina, «es nahet gen den Tag»[43]: una veglia finisce all’alba, e l’alba non è tenera. Caldo: perché la canzone del calzolaio, quando torna sulla corda di sol, è la voce di un uomo che ha rinunciato, a Eva, alla giovinezza, al premio, e che nel terzo atto dirà di conoscere la storia di Tristano e Isotta e di non volere la parte di re Marke[44]; la rinuncia, in Wagner, ha il suono più caldo della partitura. Dopo la libertà civile pagata con la testa, dopo la voce che persuade senza alzarsi, dopo la serenità che porta le ali nere fino a un corale, il dittico ha avuto così la sua quarta stazione, e l’ultima: la rinuncia che non è sconfitta, il canto di chi ha vegliato e benedice.

X. Congedo

Quattro stazioni, dunque, e non tre; e una morale della sera che ripete quella delle carte con una parola in più. La libertà non si annuncia, cresce: e la sera l’ha fatta crescere come luce, non come fanfara. La voce non vince, persuade: e la sera l’ha detta con il diamante e con la ferita. La serenità non nega l’ombra, la porta: e la sera l’ha portata fino a un trionfo di stampo händeliano. E la rinuncia, che è l’ultima parola di Sachs, detta «più p» ed esitando, «zögernd», e la parola con cui un’orchestra tedesca e un direttore italiano hanno preso congedo da Verona, non è la fine di un percorso morale: è il punto in cui il percorso diventa saggezza. Non facciamo graduatorie, e non ne faremo; diciamo soltanto che due sere di seguito il Filarmonico ha udito che cosa possa essere un programma quando è pensato, e un suono quando è antico.

[1]La Sesta di Mahler, o il rovescio della Resurrezione, su queste pagine La Sesta di Mahler, o il rovescio della Resurrezione

[2]Edizioni consultate: L. van Beethoven, Ouverture zu Goethe’s Trauerspiel Egmont, op. 84, in Beethovens Werke, Leipzig, Breitkopf & Härtel, Serie 3, n. 27 (lastra B. 12 (27)); Id., Viertes Concert für das Pianoforte, op. 58, ivi, Serie 9, n. 68 (lastra B. 68); J. Brahms, Symphonie Nr. 2 (D dur) für großes Orchester, op. 73, in Johannes Brahms. Sämtliche Werke, Leipzig, Breitkopf & Härtel (lastra J. B. 2). Soltanto l’edizione brahmsiana reca i numeri di battuta a ogni sistema; per Beethoven i numeri di battuta sono dati soltanto dove li abbiamo contati sulla pagina, altrove si rinvia alla pagina dell’edizione.

[3]La cappella di corte fu istituita dall’elettore Maurizio di Sassonia nel 1548. Heinrich Schütz ne fu Hofkapellmeister dal 1617; Carl Maria von Weber vi diresse l’opera tedesca dal 1817, Richard Wagner fu Hofkapellmeister dal 1843 al 1849; «Wunderharfe» è la parola con cui Wagner designò l’orchestra. Eine Alpensinfonie op. 64 (1915) reca la dedica al conte Nikolaus Seebach e alla Königliche Kapelle di Dresda; le nove opere straussiane battezzate a Dresda vanno da Feuersnot (1901) a Daphne (1938).

[4]Cadenze, periodico di informazione musicale dell’Accademia Filarmonica di Verona, anno IV, n. 16, settembre 2008, «Staatskapelle, un feeling per l’Italia», dove la formula «Wie Glanz von altem Gold» è attribuita a Karajan e si ricorda la prima venuta dell’orchestra a Verona con Fabio Luisi.

[5]Così la biografia ufficiale del direttore (danielegatti.eu, aggiornata al novembre 2025), che lo indica come direttore principale della Sächsische Staatskapelle Dresden e direttore musicale designato del Maggio Musicale Fiorentino dal 2026.

[6]F. Schiller, Über Egmont, Trauerspiel von Goethe, «Allgemeine Literatur-Zeitung», Jena, 1788.

[7]J. W. Goethe, Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit, parte IV, libro XX (postumo, 1833), dove il «Dämonische» è discusso in rapporto all’Egmont.

[8]Goethe, Egmont, atto V, didascalia conclusiva; traduzione nostra.

[9]Beethoven, Egmont, op. 84: ouverture e nove numeri (due canzoni di Klärchen, quattro intermezzi, la morte di Klärchen, il melologo, la Siegessymphonie). Il dramma era stato ripreso al Burgtheater il 24 maggio 1810; la musica fu pronta per la recita del 15 giugno.

[10]Così, in sostanza, Beethoven all’editore Breitkopf & Härtel nel 1810; non citiamo alla lettera.

[11]Il computo, ripetuto tre volte sulle pp. 1–3 dell’edizione Breitkopf, dà nove, nove e sette battute: venticinque. Diamo il numero che abbiamo contato; chi disponga di un’edizione con i numeri di battuta ne faccia la controprova.

[12]Ed. Breitkopf, Serie 3, n. 27, p. 23.

[13]Ivi, pp. 24–25. La menzione «später Flauto piccolo» è nell’organico stampato a p. 1.

[14]Il concerto fu pubblicato a Vienna nell’agosto 1808. L’accademia del 22 dicembre 1808 presentò, oltre al Concerto, la Quinta e la Sesta Sinfonia, brani della Messa in do, l’aria «Ah! perfido» e la Fantasia corale.

[15]Ed. Breitkopf, Serie 9, n. 68, p. 1: «SOLO. p dolce» al pianoforte; «TUTTI.», pp, agli archi alla sesta battuta.

[16]Ivi, p. 38, nota a piè di pagina; traduzione nostra.

[17]Ivi, p. 40.

[18]A. B. Marx, Ludwig van Beethoven. Leben und Schaffen, Berlin, Janke, 1859.

[19]Il pianoforte del Concerto K. 271 di Mozart (1777) interviene già alla seconda battuta, ma risponde all’orchestra, non comincia. Il gesto dell’op. 58, la voce sola prima di ogni altra, non ha precedenti nel repertorio che si esegue.

[20]Ed. Breitkopf, Serie 9, n. 68, p. 41: organico in testa alla pagina; «Un Vlc. solo.», p, sotto il primo «SOLO» del pianoforte.

[21]Prima esecuzione: Vienna, Musikverein, 30 dicembre 1877, Wiener Philharmoniker, direttore Hans Richter; prima edizione: Berlin, Simrock, 1878.

[22]Brahms a Fritz Simrock, novembre 1877; riferiamo il senso della lettera, che è nel Briefwechsel con Simrock.

[23]Brahms a Vincenz Lachner, agosto 1879. La lettera è discussa, e citata per esteso, in R. Brinkmann, Johannes Brahms. Die Zweite Symphonie. Späte Idylle, München, edition text+kritik, 1990 (trad. ingl. Late Idyll. The Second Symphony of Johannes Brahms, Cambridge Mass., Harvard University Press, 1995). Il mottetto op. 74 n. 1 intona, fra l’altro, Giobbe 3, 20–23.

[24]Sämtliche Werke, lastra J. B. 2, p. 1 (87).

[25]Ivi, p. 2 (88), bb. 32–33 secondo la numerazione dell’edizione.

[26]Ivi, p. 29 (115).

[27]Ivi, p. 39 (125).

[28]Ivi, p. 49 (135): «p sotto voce» ai violini primi; corni e trombe p.

[29]Ivi, p. 74 (160): l’ultimo sistema comincia alla b. 419 e conta undici battute; il Finale ne ha dunque 429.

[30]Le sezioni I–V sono state scritte prima del concerto del 9 settembre, le sezioni VI–X dopo; abbiamo lasciato alle prime il loro tempo e alle seconde il loro.

[31]Ed. Breitkopf, Serie 3, n. 27, p. 1, bb. 2–5: minime con il punto di staccato separate da pause, con la sola indicazione «marcato» sotto gli archi; il «forte» è alla battuta 1.

[32]Lamoral, conte di Egmont (1522–1568), fu decapitato a Bruxelles il 5 giugno 1568, insieme al conte di Hoorn, per sentenza del Consiglio dei torbidi istituito da Alba. Goethe concentra il processo e la condanna negli atti IV e V.

[33]Goethe, Egmont, atto V: la didascalia prescrive la musica durante il sonno di Egmont e l’apparizione della Libertà con le fattezze di Klärchen, che gli mostra la corona d’alloro; la Siegessymphonie chiude il dramma quando egli muove verso le guardie (cfr. nota 8).

[34]Ed. Breitkopf, Serie 9, n. 68, p. 1: la scala di semicrome alla quarta battuta dell’assolo iniziale.

[35]Ivi, p. 40; le indicazioni «due e poi tre corde», «a 3 corde», «due, poi una corda» sono a stampa, come la nota sull’una corda di p. 38 (cfr. nota 16).

[36]Brahms passò a Pörtschach le estati del 1877, del 1878 e del 1879; la Seconda fu composta nella prima.

[37]Variazioni e fuga su un tema di Händel op. 24 (1861), sull’aria della Suite in si bemolle maggiore HWV 434.

[38]Sämtliche Werke, lastra J. B. 2, p. 74 (160): figure di corsa agli archi da b. 419, rullo dei timpani bb. 421–424, tromboni e tuba «ff» da b. 425, chiusa b. 429 (cfr. nota 29).

[39]Die Meistersinger von Nürnberg furono rappresentati per la prima volta a Monaco, al Hoftheater, il 21 giugno 1868, direttore Hans von Bülow. Su Wagner Hofkapellmeister a Dresda cfr. nota 3.

[40]Edizione consultata: R. Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg. Vorspiel des 3ten Aktes, Mainz, B. Schott’s Söhne, lastra 18469 bis; le indicazioni sono citate come stanno alle pp. 1–3. La stampa prosegue oltre il sipario con la danza degli apprendisti e il corteo dei Maestri, e si chiude con una coda da concerto (pp. 29–33); il bis si è fermato dove il preludio si spegne.

[41]Il tema dei violoncelli accompagnerà il monologo «Wahn! Wahn! Überall Wahn!» nella prima scena dell’atto terzo; la sua prima comparsa è nel secondo atto, nella scena della canzone del calzolaio.

[42]Ed. Schott cit., pp. 1–3; traduzioni nostre.

[43]«Wach auf, es nahet gen den Tag» riprende, adattandoli, i versi d’apertura della Wittenbergisch Nachtigall (1523) del Sachs storico; nel dramma il corale è cantato dal popolo alla comparsa di Sachs nella scena finale.

[44]Atto III, scena 4: Sachs allude alla storia di Tristano e Isotta e a re Marke, e l’orchestra cita il motivo del Tristano; riferiamo il senso, non la lettera.