l’unione di Beethoven e Bruckner nel segno della chiarezza: dalla parola corale alla pura luce sinfonica.
Nella serata di sabato 13 dicembre, il gesto di Tugan Sokhiev ha tracciato un arco teso tra due poli apparentemente distanti, ma sotterraneamente comunicanti, del sinfonismo austro-tedesco. L’accostamento tra l’esuberanza sperimentale della Fantasia Corale beethoveniana e la monumentale architettura votiva della Terza Sinfonia di Bruckner non si è risolto in una semplice giustapposizione antologica, bensì in una precisa indagine dialettica sulla trasfigurazione della materia sonora: dal caos primigenio all’apoteosi della luce.
Il laboratorio beethoveniano: una costruzione a terrazze
L’esecuzione della Fantasia in do minore op. 80 ha rivelato immediatamente la cifra interpretativa di Sokhiev: una lettura volta a svelare la peculiare “drammaturgia della forma” che Beethoven mette in atto, costruendo l’opera come una gigantesca struttura a terrazze volta a sublimare l’intero scibile delle forme classiche.
Il primo “gradone” di questa ascesa è stato delineato nell’Adagio introduttivo (bb. 1-26). Qui, la concertazione di Sokhiev ha lasciato che il pianoforte agisse come un demiurgo solitario in una vasta cadenza improvvisativa. Il direttore, immobile statua vigile, ha atteso che il solista Jean-Frédéric Neuburger esaurisse la sua foga rapsodica, ordinata e attentissima alla progressiva tensione della forma, trattando l’ingresso dell’orchestra non come un attacco imperioso, ma come una necessità d’ordine che emerge dal magma sonoro.
La salita verso il secondo livello, quello del Tema con Variazioni annunciato dagli squilli dei corni e degli oboi (dal Finale, Meno Allegro, b. 53), è stata gestita come una metamorfosi biologica. Sokhiev ha lavorato di cesello sui legni, evidenziando il dialogo cameristico tra pianoforte e flauto prima, e oboi poi, mantenendo una trasparenza tale da far percepire distintamente i raddoppi.
In questa sezione, la tecnica del direttore si è rivelata magistrale nell'”ascolto attivo”: gli sforzando dell’orchestra non erano colpi secchi, ma accenti elastici che imitavano la risonanza del pedale del pianoforte, creando una fusione timbrica dove l’orchestra diveniva l’estensione naturale della cassa armonica dello strumento. Grande rilievo veniva data dal maestro l’espressione “dolce”, all’ingresso dell’impeccabile e luminosissimo quartetto d’archi a battuta 116.
Il vertice di questa costruzione a terrazze si è raggiunto alla battuta 398 (Alla Marcia), dove il pianoforte, dopo aver dominato la scena, si fa accompagnatore. Qui Sokhiev ha svelato il fine ultimo della partitura: la forma strumentale si infrange per lasciare spazio alla Parola. L’ingresso delle voci (“Schmeichelnd hold”) è stato reso con un’agogica trattenuta, permettendo agli arpeggi del pianoforte di avvolgere il coro in un’aureola sonora. È apparsa evidente la prefigurazione dell’Inno alla Gioia della Nona Sinfonia: un compimento umanistico dove l’arte (il pianoforte) cede il passo alla fratellanza universale (il coro).
La cattedrale di luce: la terza sinfonia
Se Beethoven cerca la luce partendo dall’individuo, Bruckner la invoca dall’alto. Il legame che Sokhiev ha intessuto tra le due opere risiede proprio nella realizzazione orchestrale del verso di Kuffner cantato poco prima nella Fantasia: “Nacht und Stürme werden Licht” (“Notte e tempeste divengono Luce”). La Terza Sinfonia in re minore, nella lettura del maestro osseta, è stata la traduzione sinfonica di quel testo: una navigazione attraverso una luminosità abbagliante e chiara.
Sokhiev ha depurato la partitura bruckneriana dalle pesantezze teutoniche di vecchia scuola, optando per una fluidità che ha reso l’opera un organismo vivente, morbido e lucente. Particolarmente toccante l’esecuzione dell’Adagio, dove le citazioni wagneriane sono state trattate con pudore reverenziale, preparando il terreno per le impervie architetture del Finale (Allegro).
È proprio nell’ultimo movimento che l’intelligenza esegetica di Sokhiev ha toccato il culmine, in particolare nel celebre episodio tematico dove coesistono la polka frivola degli archi e il corale severo degli ottoni. Il direttore non ha cercato il contrasto ironico o grottesco, bensì un sincretismo esistenziale, dove la solennità stessa era resa danzante in leggera grazia. Con una gestualità plastica – la sinistra a sostenere il legato caldo degli ottoni, la destra a scandire le terzine dei violini – ha reso udibile quella totalità della vita cara a Bruckner, dove sacro e profano camminano fianco a fianco.
La Coda finale (b. 615 e seguenti) ha chiuso il cerchio concettuale della serata. Il ritorno del tema di tromba del primo movimento, trasfigurato nel luminoso Re maggiore, non è stato un muro di suono opaco, ma lame di luce tagliente. Sokhiev ha chiesto ai tromboni di “bucare” la tessitura orchestrale con una prospettiva vertiginosa, simile allo scioglimento di una navata gotica al calore del sole.
Il merito supremo di questo approccio di Sokhiev ai due capolavori nella sua lettura risiede nell’aver evidenziato la filiazione spirituale tra le due composizioni attraverso la chiarezza del suono. Sokhiev ha dimostrato che le due opere condividono lo stesso vettore direzionale: dalla materia oscura e informe (l’inizio del pianoforte in Beethoven, il tremolo misterioso in Bruckner) verso una apoteosi della chiarezza.
In Beethoven questa chiarezza è etica e si incarna nella parola umana; in Bruckner, sotto la bacchetta “luminista” di Sokhiev, diviene teologica e assoluta. I quattro accordi finali in re maggiore della sinfonia sono risuonati così non solo come la riaffermazione tematica definitiva e conclusiva del tema iniziale affidato alla tromba nel primo tempo, ma come la risposta definitiva alla domanda posta dal pianoforte all’inizio del concerto, unendo in un unico respiro l’improvvisazione dell’uomo e l’architettura del divino.
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