Dalla sintesi tecnica alla “singolarità” acustica: a Brescia l’esegesi di MusicaAeterna trasfigura la partitura del 1987 in una geologia del destino, dove il trionfo è negato e il silenzio conserva il peso specifico di una stella.
BRESCIA — C’è un momento, nel cuore di questa prima tappa italiana al Teatro Grande — approdo attesissimo dopo la conclusione della trionfale tournée spagnola — in cui l’operazione condotta da Teodor Currentzis sulla partitura di Lorin Maazel, “The Ring Without Words”1, svela la sua vera natura, che è quella di un ossimoro acustico.
Dimenticate le letture nevrotiche, “elettriche” o sveltite che spesso si associano al podio del direttore greco-russo. Qui siamo di fronte a una materia sonora colossale. Il suono di MusicaAeterna si riversa nella sala non come una scarica nervosa, ma come una colata lavica: è un suono “grasso”, di uno spessore michelangiolesco, nutrito da bassi profondi e da ottoni di bronzo antico. Eppure — ed è qui il miracolo della concertazione — questa massa titanica possiede una trasparenza cameristica. Non “cameristica” nel senso di piccola o ridotta, Dio ce ne scampi. È cameristica nel senso della leggibilità: ogni linea interna, ogni controcanto dei legni, ogni “respiro” delle viole è udibile con una nitidezza clinica, anche nel fortissimo più apocalittico. È come osservare una montagna e poterne distinguere ogni singola venatura di roccia2.
La sottrazione del trionfo e il cello “materico”
La prova del fuoco di questa estetica — che unisce il peso del mondo alla chiarezza del cristallo — si consuma nel passaggio cruciale tra Das Rheingold e Die Walküre. Maazel qui opera con la scure, e Currentzis con il bisturi. L’ascoltatore wagneriano attende la retorica, l’oro massiccio dell’Ingresso degli Dei nel Walhalla, la fanfara imperiale che chiude il Prologo. Maazel nega il trionfo. Dall’evocazione di Donner, che con il suo colpo di martello stende l’illusorio arcobaleno, la musica non sale verso la dimora degli dei. Scivola via, si dissolve, per riemergere direttamente nel finale della tempesta che apre la Walküre.
Il fortunale in Re minore si placa, ed è qui che il suono di Currentzis mostra la sua qualità paradossale. Dal silenzio emerge un violoncello solo: il tema dello sguardo di Sieglinde, della pietà. Non è un suono filiforme. È un suono che si piega fino al confine del silenzio conservando però tutto il suo spessore materico. È un piano che pesa tonnellate. Quel violoncello “freme”, vibra di una tensione umana insostenibile, ma resta solido, scuro, carnale. È l’umanità che entra nel mito non come comparsa, ma con la gravità scultorea di un corpo sofferente.
La filosofia dell’assenza: Il mito senza romanzo
In questa “geologia” sonora, acquista un senso filosofico terribile la scelta di Maazel di espungere quasi completamente la dimensione erotica e sentimentale. Osservate cosa manca: non vi è traccia dell’amore estatico del Siegfried, niente del “Risveglio” di Brünnhilde, niente del grande duetto, né del tema dell’eternità del mondo o dell’idillio domestico. L’uomo come soggetto amoroso è cancellato. Cosa resta? Resta la struttura portante del destino: l’origine cosmica del Reno, il Walhalla (visto però come architettura di potere, non come casa), la discesa infera nel Nibelheim, la Cavalcata guerresca e la Marcia Funebre.
Currentzis scolpisce questo Ring scarnificato come una tragedia di forze cieche. Manca l’illusione che l’amore umano possa cambiare il corso della storia; resta solo la nuda necessità della Volontà schopenhaueriana.
Il Finale: la redenzione come necessità cosmica
Tuttavia, l’eccezione del finale — l’Immolazione di Brünnhilde e il tema della Redenzione (Erlösung durch Liebe) — non contraddice, ma sublima questa visione. Poiché Maazel ci ha negato la “storia d’amore”, quel finale orchestrale in Re bemolle maggiore non celebra la felicità di una coppia. Sotto la bacchetta di Currentzis, quel suono enorme, che riempie ogni atomo del teatro, non è il coronamento di un romanzo. È l’avvento di una pace cosmica. La Redenzione appare qui come un principio astratto, una necessità fisica che risolve la tensione dell’universo. È un suono che, anche nello svanire verso l’etereo, conserva la maestà terribile e “grassa” dell’eterno, lasciandoci non commossi, ma annichiliti dalla grandezza del destino.
- Non si comprenderebbe appieno la genesi di questo monstrum sinfonico se non si gettasse uno sguardo, disincantato ma ammirato, alla fucina che lo commissionò: la Telarc International Corporation. Siamo nella seconda metà degli anni Ottanta, l’epoca d’oro dell’alta fedeltà e dell’avvento messianico del Compact Disc. La Telarc, etichetta di Cleveland fondata da Jack Renner e Robert Woods, non era una semplice casa discografica; era il vessillo dell’audiofilia radicale, la pioniera del “suono puro” senza compressioni. I suoi dischi recavano spesso, con una certa spavalderia americana, l’avvertenza di abbassare il volume per non distruggere i woofer dei diffusori (celebri i colpi di cannone della loro Ouverture 1812).
La commissione a Lorin Maazel, nel 1987, nacque da una scommessa tecnologica prima che artistica: sfruttare la neonata capacità del supporto digitale (i famosi 74-80 minuti del CD) per contenere l’incontenibile. L’obiettivo di Woods era dimostrare la superiorità del digitale sul vinile proprio sul terreno wagneriano, dove il “fruscio” analogico era sempre stato il nemico giurato dei pianissimi mistici. La Telarc cercava una partitura che esaltasse la gamma dinamica estrema: dal niente sonoro dell’inizio del Rheingold al tutti apocalittico della Marcia Funebre.
Maazel, con la sua intelligenza pragmatica, accettò la sfida del “contenitore”: costringere il gigante del Ring nel letto di Procuste del dischetto ottico. Eppure, e qui sta l’ironia della storia dell’arte, quella che doveva essere una demo tecnica per audiofili si trasformò, grazie al rigore del direttore, in un manifesto formale. La necessità commerciale di non interrompere il flusso sonoro (per non spezzare l’incantesimo del digitale) costrinse Maazel a inventare quelle “suture” armoniche che oggi Teodor Currentzis esalta. Il Ring Without Words è dunque figlio di un paradosso: è l’unico caso nella storia della musica in cui la limitazione fisica di un supporto tecnologico (il minutaggio del CD) ha generato una nuova forma musicale dotata di una sua ferrea, e quasi classica, necessità architettonica. ↩︎ - Quando Currentzis porta l’orchestra sulla soglia dell’udibile, non assistiamo a un diminuendo nel senso accademico del termine, ovvero a una dispersione di energia. Assistiamo piuttosto a un fenomeno di collasso gravitazionale.
Il suono di MusicaAeterna si comporta in questi frangenti come una stella di neutroni: un oggetto celeste dove una massa titanica — pari a quella di un sole — viene compressa dalla propria stessa gravità in un raggio di pochi chilometri. È un paradosso fisico che diviene realtà sonora: il volume spaziale si riduce all’infinitesimo, quasi a scomparire, ma la densità della materia resta spaventosa. Un solo “cucchiaino” di quel pianissimo wagneriano pesa tonnellate. Non è un suono che svanisce come vapore; è un suono che implode, conservando al suo interno una pressione nucleare pronta a deflagrare di nuovo. È una singolarità acustica, un punto dove le leggi della dinamica tradizionale cessano di valere e il silenzio non è più assenza, ma la forma più densa e terribile della presenza. ↩︎
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