Dalla disgregazione atomica alla cattedrale sonora: un’operazione di restauro acustico che, attraverso il rigore del Novecento, restituisce un Bruckner terso, “sverniciato” dalla retorica e illuminato da una luce artica e schubertiana.
Non una serata di facile ascolto, né di epidermiche seduzioni, quella che Esa-Pekka Salonen ha proposto ieri sera sul podio dell’Orchestre de Paris. È stata piuttosto una discesa nell’inconscio della civiltà europea, un dittico formidabile che accostava due monumenti antitetici, sospesi tra il disfacimento del sacro e la sua più ingenua e titanica riaffermazione. Impaginare nella medesima sera il Requiem di György Ligeti e la Quarta Sinfonia di Anton Bruckner è gesto che confina con la temerarietà intellettuale, un’esplorazione degli antipodi dello spirito che solo una guida di lucida tempra, quale Salonen si è confermato, può governare senza smarrire la rotta.
1. L’apocalisse micropolifonica
Il viaggio comincia nel buio. Il Requiem, composto tra il 1963 e il 1965, non è preghiera, né consolazione; è il rantolo del Novecento, l’orrore metafisico tradotto in suono. Era il Ligeti della piena maturità, l’esule ungherese ormai trapiantato a Vienna dopo la fuga del ’56, che portava ancora addosso, come un marchio a fuoco, le cicatrici dei totalitarismi e l’ombra lunga dei campi di sterminio. In questo lavoro, commissionato dalla Radio Svedese, l’autore sembra voler fissare l’angoscia di un’epoca che temeva l’annichilimento nucleare.
L’orchestra e i cori (il Chœur de l’Orchestre de Paris, di sbalorditiva precisione) hanno dato voce a quella che non è musica nel senso tradizionale del termine, ma piuttosto un magma sonoro organizzato con la precisione di un orologiaio: la celebre micropolifonia.
La lettura di Salonen ha rifuggito ogni compiacimento espressionista. L’Introitus è emerso dal silenzio non come un mormorio, ma come un pulviscolo ctonio, un brulichio atomico che gela il sangue con il crescendo del Kyrie che si dipanava in una sorta di accrescimento molecolare per singolo decibel di suono e che arrivava a saturare in un riverbero iperuranico la grande sala di Parigi,
Così nel Dies Irae il direttore ha mostrato il suo pieno controllo della materia. Lì dove la partitura chiede l’impossibile – canoni a decine di voci simultanee che creano un cluster di terrore panico – Salonen ha ottenuto dai suoi musicisti una trasparenza quasi innaturale. Non era caos, ma la vertigine dell’ordine portato al suo estremo collasso. Ogni singola linea, pur inghiottita dal gorgo, manteneva una sua disperata identità.
2. La “sverniciatura” della cattedrale
Voltare pagina dopo Ligeti è come riemergere da un’apocalisse nucleare nel pieno di una foresta raffaellita. La Quarta di Bruckner, la “Romantica”, è l’antitesi esatta: ingenuità, fede tellurica, costruzione epica. Dobbiamo immaginarci un Bruckner cinquantenne, in quel 1874 (benché la versione ascoltata risenta delle revisioni successive fino al 1880), assediato nella Vienna ostile, divisa tra wagneriani e brahmsiani. Un uomo insicuro, che cercava affannosamente un programma descrittivo per giustificare la sua architettura sonora, ma che nel profondo componeva per Ad Maiorem Dei Gloriam.
Tuttavia, la vera novità portata da Salonen — attuale Direttore Musicale nominato dell’Orchestre de Paris a partire dal 2027 — non risiede solo nella scelta del repertorio, bensì in un’operazione di restauro acustico. Salonen ha, per così dire, “sverniciato” la tela bruckneriana, rimuovendo quella patina di sacralità tardo-romantica, densa e talvolta vischiosa, che una certa tradizione (quella dei “tempi geologici”) vi ha depositato sopra.
Il punto di partenza è biografico. Come noto, Salonen iniziò la sua carriera di studente di musica non con la bacchetta, ma come studente di composizione e di corno. E fu proprio il solitario “Ruf” (richiamo) che apre il primo movimento della Quarta, quel segnale mitico che emerge dalla nebbia sonora, il pezzo che il giovane studente portò al suo esame di diploma. Questa memoria muscolare è divenuta chiave ermeneutica. Salonen non ha “diretto” l’attacco del corno solista: lo ha respirato.
3. Tra Schubert e l’organo: una nuova acustica
L’aver diretto il Requiem di Ligeti nella prima parte ha influenzato radicalmente l’approccio alla materia bruckneriana, portando a quella che potremmo definire una “Ligetizzazione” del tremolo. Salonen ha affrontato il celebre tremolo degli archi non come una generica “nebbia mistica” wagneriana, bensì come una texture ritmica precisa. Forte dell’esperienza con la micropolifonia, ha chiesto un tremolo “parlante”, vibrante, un formicolio di vita organica che creava un ponte uditivo diretto con il brulichio atomico del Requiem.
È nel cuore del discorso melodico, però, che la lettura ha compiuto il miracolo più sorprendente: aggirare Wagner per ritrovare Schubert. Ripulendo la partitura dalle pesantezze teutoniche e avvalendosi di una luce artica, tersa e oggettiva — eredità della sua formazione finlandese — il direttore ha messo a nudo la fragilità dell’intimismo bruckneriano. Nei secondi temi (specie nell’Andante quasi Allegretto), l’orchestra non “declamava”, ma cantava con la pudica semplicità di un Lied. I legni emergevano non come colori riempitivi, ma come voci di un “Wanderer” solitario, evocando quella malinconia rustica tipica di Schubert.
Questa intimità cameristica conviveva paradossalmente con climax di potenza tellurica, gestiti però con una logica rigorosamente organistica. Bruckner componeva per “blocchi” di registri. Salonen ha rispettato questa natura a terrazze: i fortissimo non erano mai un amalgama confuso, ma una sovrapposizione netta di piani sonori distinti. Quando gli ottoni entravano a pieno regime, non coprivano gli archi, ma si aggiungevano come si tira un registro di “Tromba” o di “Principale” in un grande organo.
C’è, nel gesto di Salonen, un rifiuto istintivo del superfluo, una sorta di ecologia del suono11. Egli tratta l’orchestra come un generatore di frequenze e timbri che devono avere un attacco e un decadimento esatti. Nello Scherzo e nel Finale, questa precisione ha permesso di svelare ritmi e controcanti solitamente sepolti dal frastuono, restituendo un Bruckner che non predica, ma esiste nello spazio con l’evidenza di un fenomeno naturale.
4. Il Trionfo della Philharmonie
Salonen, ponendo in sequenza questi due mondi, ha agito da moderno mistagogo. Ci ha costretti ad attraversare l’inferno atomizzato e la frattura del linguaggio del XX secolo (Ligeti) per poter riapprezzare, con orecchie purificate dal terrore, l’afflato costruttivo e la fede incrollabile del XIX secolo (Bruckner).
Che questa operazione intellettuale severa abbia colto nel segno lo ha dimostrato la reazione del pubblico, accorso a riempire la Sala Pierre Boulez in ogni ordine di posto. Se il trionfo finale era prevedibile 22 ciò che resterà nella memoria di chi scrive è l’accoglienza riservata alla fine della prima parte. Al termine del Requiem di Ligeti, brano ostico per antonomasia, è esplosa una standing ovation immediata, con applausi ritmati e prolungati: un fatto più unico che raro per un pezzo di avanguardia storica, segno inequivocabile che quando l’esecuzione tocca tali vertici di chiarezza, anche l’abisso più oscuro diventa un luogo in cui è necessario sostare.
- 1Con l’espressione “ecologia del suono” non si intende qui una mera igiene esecutiva, bensì una postura etica: il rifiuto sistematico dell’ipertrofia sonora non giustificata dalla struttura. Salonen lavora per sottrazione, eliminando le frequenze parassitarie che inquinano la polifonia. In questa visione, il fortissimo non è mai rumore, ma la somma algebrica perfetta di voci che concorrono al picco dinamico senza perdere individualità. ↩︎
- 2È doveroso registrare, a margine del trionfo, la coreografia della gratitudine messa in atto da Salonen. Non appena l’uragano che ha accolto l’ultimo spegnersi nel riverbero dell’accordo di Bruckner si è scatenato, il direttore ha infranto il cerimoniale egocentrico del podio. Senza nemmeno concedere lo sguardo alla sala o girarsi verso il pubblico, è corso verso le retrovie, raggiungendo il primo corno Gabriel Dambricourt. È stato il braccio sollevato di quest’ultimo, offerto da Salonen alla platea, a catalizzare il primo, vero boato dell’ovazione: un omaggio che chiudeva il cerchio, riportando l’applauso là dove la sinfonia era nata. ↩︎
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