Nel Teatro Comunale di Bolzano una lettura rivelatrice del Concerto di Čajkovskij, dove il pathos romantico di Alina Ibragimova svela un’inattesa e rigorosa architettura bachiana
Un concerto di Iván Fischer non è mai una semplice successione di brani, ma un rito musicale attentamente orchestrato, un discorso critico che si dipana attraverso il suono per indagare la natura stessa delle opere eseguite. La serata con la European Union Youth Orchestra, della quale dall’anno scorso il maestro ungherese è direttore musicale, ne è stata la conferma definitiva, un percorso costruito su due arcate narrative distinte, con al centro una tesi folgorante sul Concerto per violino di Čajkovskij, e sigillato da un finale che è ormai firma inconfondibile.
La prima parte della serata ha costruito un crescendo di intensità emotiva e intellettuale. L’apertura è stata affidata alla Rapsodia Rumena n. 1 in La maggiore, op. 11 di George Enescu. Lungi dall’essere un mero pezzo di bravura, nelle mani di Fischer è diventata un saggio di drammaturgia sonora. Il brano, una suite rapsodica di danze popolari che prende le mosse dal tema malinconico “Am o mândră la Pitești”, si sviluppa in un’accelerazione costante, quasi un vortice inebriante.
Fischer ha messo in luce la genialità dell’orchestrazione, dando risalto ai singoli interventi dei legni, trattati come voci solistiche dal sapore klezmer, e costruendo il lungo crescendo finale con una disciplina ferrea che, paradossalmente, ne ha esaltato la spinta orgiastica con pedali degli archi scuri e delle percussioni basse indeterminate (grancassa) dal respiro cupo e vegetale.
A seguire, il fulcro non solo della prima parte, ma dell’intero concerto: il Concerto per violino in Re maggiore, op. 35 di Čajkovskij con la solista Alina Ibragimova. Pagina di lirismo struggente e virtuosismo trascendentale, la sua grandezza risiede nel perfetto equilibrio tra l’ampia architettura del primo movimento, l’intimità raccolta della Canzonetta centrale e l’energia tellurica del finale di matrice popolare.
Qui, l’ipotesi critica della serata si è manifestata in tutta la sua potenza. L’approccio di Ibragimova è stato volutamente e magnificamente effusivo, romantico, un distillato purissimo di pathos. Ha affrontato l’opera con una sincerità quasi dolorosa, lasciando che il suo suono si incrinasse, si infiammasse, si facesse urgenza febbrile e incandescenza rabbiosa.
Il risultato è stato un paradosso illuminante: proprio questo traboccare di emozione è diventato lo strumento per svelare l’architettura interna dell’opera. Invece di nasconderla, il pathos ne ha illuminato i contorni, rivelando, specie nei punti di massima tensione, un’ossatura bachiana di una evidenza finora inaudita. La cadenza del primo movimento, in particolare, è stata un monologo vertiginoso, al contempo delirio e lucida analisi, in cui la libertà più sfrenata ha finito per tracciare i confini di una logica formale ferrea e quasi trascendente.
Fischer, da parte sua, è stato un partner dialettico di rara sensibilità, avvolgendo la solista nel suo caratteristico suono orchestrale denso, ombroso, screziato, ma senza mai prevaricare. Ha alleggerito le tessiture nei dialoghi più intimi e ha dato profondità e peso ai grandi “tutti”, fornendo una base granitica su cui il canto del violino poteva librarsi con assoluta libertà.
Tra un brano e l’altro, l’occhio attento notava un altro aspetto fondamentale del “metodo Fischer”: la continua variazione della disposizione degli strumentisti. Il maestro ungherese sceglie disposizioni alternate, facendo ruotare le sezioni sul palco.
Questa scelta, che potrebbe apparire desueta, è in realtà il cuore della sua ricerca sonora. Le ragioni sono profonde: innanzitutto acustiche, per ottenere la massima trasparenza contrappuntistica, magari separando i primi e i secondi violini ai due lati del podio secondo la prassi tardo-romantica; poi musicologiche, per adattare l’assetto orchestrale alle esigenze specifiche di ogni partitura; infine, umane e musicali, per spezzare la routine e costringere i giovani professori a un ascolto reciproco sempre attivo, trasformando la grande compagine in un organismo cameristico.
La seconda parte, interamente dedicata a Igor Stravinskij, ha funzionato da perfetto contraltare al dramma soggettivo di Čajkovskij, mostrando la versatilità del compositore e la lucidità del direttore. I primi due brani hanno offerto un saggio del suo neoclassicismo.
Lo Scherzo à la russe, breve pezzo in forma di rondò nato per una jazz band e poi riorchestrato, è una pagina brillante e sardonica; Fischer ne ha esaltato il carattere percussivo e la scrittura a blocchi, con una ricchezza densa di risonanza ritmica e un’ironia tagliente e affettuosa. I Four Norwegian Moods, basati su melodie popolari norvegesi, hanno rivelato uno Stravinskij più lirico e trasparente. Qui Fischer ha messo in risalto la finezza del contrappunto e i colori pastorali, in una lettura di raffinatissima eleganza.
Questi pezzi hanno preparato il terreno per l’immersione totale nel mondo mitico della suite del 1919 da L’Uccello di Fuoco. Qui Fischer ha trasceso la narrazione per attingere a forze primigenie. È il direttore dove il respiro dell’orchestra si fa Natura antica e terribile, e in questa partitura iconica tale qualità è emersa con una potenza sconcertante.
Il suo suono profondo e materico ha dato un peso fisico, tangibile, alle atmosfere misteriose dell’Introduzione. Nella Danza infernale del re Kašej, ha scatenato sonorità “paniche”, non semplicemente barbariche, ma cariche di una tellurica, primordiale violenza, come un rito pagano che emerge dalle profondità della terra. L’incredibile articolazione ritmica ottenuta dall’orchestra non era meccanica precisione, ma vita organica: nella danza delle variazioni dell’Uccello di fuoco sembrava di sentire le sue gigantesche ali fendere l’aria, con le veloci figurazioni degli archi e dei legni che diventavano il suono stesso di questo battito mitologico. Dopo la tregua incantata della Berceuse, il Finale è stato costruito con una lentezza ieratica, trasformando il solenne corale in un’alba cosmica, un’apoteosi di luce che sorgeva direttamente dalla materia oscura evocata in precedenza.
Nessun bis nel senso tradizionale del termine, andando in scena il solito rito finale, la sigla che chiude i concerti di questa straordinaria comunità di musicisti. L’orchestra, rimasta sola sul palco dopo il cenno di attacco di Fischer ha suonato le note del pasodoble spagnolo Amparito Roca. di Jaime Teixidor Dalmau , danzandolo sul palco con le figurazioni che dopo anni ci sono divenuti familiari e che rimangono un atto di incontenibile e contagiosa celebrazione della vita.
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