Con il concerto tenuto da Antonio Pappano a Bolzano il 6/8 si è conclusa la prima parte della tournèe estiva della European Union Youth Orchestra che aveva visto le tappe precedenti a Grafenegg, Amsterdam e Wiesbaden. La seconda parte vedrà l’inizio tournèe ancora a Bolzano e, con un viaggio in parte a ritroso, toccherà di nuovo Grafenegg, Berlino e Amburgo. Tra la prima e la seconda parte di questo viaggio musicale estivo cambierà il programma e il direttore: prima Antonio Pappano, per il viaggio di andata, poi Manfred Honeck per quello di ritorno.
Prima di cercare di descrivere, come si conviene, il concerto, occorre sempre ricordare la natura di questa meravigliosa realtà europea, dove ogni anno vengono effettuate audizioni e premiati con l’inserimento in organico coloro che, di fronte alle commissioni composte dai tutor, tutte prime parti delle più grandi orchestre del continente, appaiono come i più talentuosi, i più esatti, ma anche i più creativi (“per l’Euyo è importante una certa espansività” racconta una delle sue componenti, Anna Tonini-Bossi). Insieme, per mesi studiano i pezzi, li assemblano per settimane sotto la guida del preparatore Peter Stark e infine, per le ultime prove e i concerti, vengono diretti da maestri di fama mondiale.
E’ molto raro che questi concerti non assurgano a “happening” di qualità superlativa perché al livello indubbio di ogni singolo giovane professore d’orchestra si unisce la sua gioia e l’entusiasmo delle prime esibizioni in pubblico; a questo si aggiunge il particolare stato in cui si trova l’affermato direttore d’orchestra che, come uno specchio sapiente, riflette l’ardore ricevuto, intessendolo con la propria superiore ispirazione artistica. Talvolta avviene, in questi concerti, di scoprire lati dell’inteprete, in questo caso il direttore, non immediatamente conoscibili quando è alle prese con altre orchestre e, nel caso presente di Antonio Pappano, siamo stati sorpresi nello scorgere un raggiare luciferino, demoniaco, nella sua arte, segnatamente nell’interpretazione del “Così parlo Zarathustra”.
Cercheremo di addentrarci nel dettaglio, però occorre dire che, come in un qualsiasi “happening”, anche in questo l’evento, la riuscita, seguiva strade nascoste, sentieri inaspettati e non prevedibili: Lucifero si nascondeva molto bene e, sulla carta, in un programma comprendente “Concerto per violino” di Beethoven e “Zarathustra” di Strauss non pareva avere molte possibilità di manifestarsi. Sì, c’era sempre la connotazione “anticristica”, in senso nicciano, del poema straussiano, ma pochi sono stati gli interpreti che vi aderirono (a memoria, anzi, uno solo, in tempi lontani; era greco), mentre Beethoven, il Beethoven del Concerto, è pur sempre la somma teologica di tutto ciò che poteva esprimere il violino dall’olimpo della musica ai primi dell’Ottocento. Insomma, un programma come un altro, anzi, sulla carta piuttosto “innocuo”. Però c’è stata una sequenza nell’atto artistico, così per come si è creato: Concerto per violino e orchestra; bis della violinista Julia Fischer, e quale Bis? Il paganiniano Capriccio XIII (Tredici, la Morte nell’iconografia medievale) detto la “Risata del Diavolo”. Poi lo Zarathustra, e ne parleremo, E per finire altro bis, annunciato da Pappano con le parole “un brano di Giuseppe Verdi, e non dico altro”, perché il nome non si poteva pronunciare, giammai anzi, dopo un’esecuzione dello “Zarathustra” così. Sono trascorsi due giorni e non abbiamo timore a farlo ora: la Sinfonia de “La Forza del Destino”. Il diavolaccio, è ben chiaro, si vedeva che già sulla carta era ben presente e bisognava solo tirarlo fuori suonando.
Ma andiamo con ordine: Beethoven. L’avevamo ascoltato da poco con Pappano e Lisa Batiashvili in una superba interpretazione, lo ritroviamo qui con Julia Fischer in un’altra superba interpretazione. Forse il suono di Pappano, la sua vocazione a un intimismo effuso, delicato e commosso trovavano in quello più piccolo, teso e docile della violinista georgiana una più immediata adesione. Il corpo più ampio, saldo, possente, ombroso della violinista tedesca offriva però una varietà drammatica di confronto con la direzione d’orchestra più stimolante all’ascolto, raggiungendo una sintesi interpretativa dove la monumentalità del concerto era, pur con tutte le sfumature immaginabili, rispettata. Fischer trionfante concedeva il bis paganiniano già detto; impeccabile, col violino dal suono d’un organo, sprezzata d’ogni difficoltà. Ma il diavolo, per Fischer, era una rappresentazione formale, un simulacro di marmo, diremmo quello verde delle Alpi, rappreso in una smorfia educata, ed anche molto elegante. Non faceva paura, non inquietava, non percorreva la pelle dei cromatismi discendenti incidendo brividi ghiacciati. Restava, certo, il suono, dinamicamente vario, riccamente sontuoso. E l’intonazione, sublime.
Abbiamo sempre detto e spesso scritto che straordinaria, ineffabile è la capacità di Pappano di aderire spontaneamente alla musica che esegue, tale che in lui pare simultaneo l’atto di comprensione con l’atto di emozione. Questo che a noi appare, la spontaneità della comprensione del linguaggio attraverso la sua adesione emozionale, non sappiamo se sia effettivamente tale: magari, anzi probabilmente, Pappano studia moltissimo ciò che esegue, ne ha una conoscenza profondissima a livello intellettuale, solo che nell’atto esecutivo a noi questo scompare. Non la mette mai “giù dura”, non ti fa pensare “durante”, semmai “dopo”. “Durante”, Pappano, ti trascina con sè.
Lo “Zarathustra” di Strauss, solo parzialmente differente da quello di Nietzsche, ha tre climax e due cesure. Il primo climax coincide con la prima cesura ed è il fortissimo che chiude l’introduzione: il Risveglio dell’Oltreuomo, l’illuminazione interiore. Le quinte vuote che diventano il pieno, luminoso, splendente Sole Interiore del Do maggiore. Il secondo climax e la seconda cesura avvengono alla fine della sezione “Della Scienza”: il massimo trionfo dell’Umano per mezzo della Ragione. La scienza, attraverso la scienza compositiva (la Fuga) illumina l’umanità zoroastriana e Strauss ripete i tre accordi del Risveglio. L’ultimo climax, senza cesura, al termine della Canzone a Ballo, con l’ingresso delle campane: è il collasso dall’Estasi, il trionfo dell’Umano per mezzo dell’emozione; quasi negli stessi anni Scriabin utlizzava nel “Poema dell’Estasi” lo stesso procedimento e, quasi, la stessa strumentazione con l’ingresso delle campane al culmine del climax. Il mondo anticristico, diabolico, conduce all’esaltazione della Canzone a Ballo, poi si addormenta sulle note del Canto del Sonnambulo; tuttavia in Strauss, diversamente che in Nietzsche, l’ultima parola l’hanno i pizzicati in pianissimo , tre note conclusive, vuoti, che ripetono la prima nota del poema sinfonico. Un enorme punto di domanda: alla fine di tutto il poema, Zarathustra dorme in attesa di un nuovo risveglio (l’eterno ritorno), oppure si chiede, se in fondo, di un Dio c’è bisogno? Strauss, come sempre avviene, non dà risposte certe, è una maschera, in questo simile al nostro Rossini: resta un uomo intimamente misterioso, non comprensibile se non in tratti generali, e con esso una gran misura della sua musica.
Lo Zarathustra, quindi, è un trionfo del demoniaco, laddove per demoniaco si intenda l’assenza di Dio e, capovolgendo i simboli tradizionali anche nelle scelte di strumentazione, Strauss assegna al demoniaco la parte acuta dell’orchestra, al divino la parte grave (il cantus firmus del “Credo” gregoriano degli ottoni gravi nel primo episodio “A proposito di chi vive nel mondo dietro di noi”); in questo contesto Pappano procedeva con una lettura febbricitante, tesa, proiettata in un esaltazione ignea vorticosa in tutte le parti dove sono presenti gli aneliti oltre-umani straussiani, quasi vaporizzando le accensioni più estreme in sonorità sempre più ribollenti, mentre immergeva in sinistre e dense volute serpentine le sonorità più scure di tromboni, basso tuba, controfagotto e contrabbassi, assegnando loro un colore oleoso, primitivo, preistorico. Del tutto conforme allo spirito musicale del poema straussiano, che incornicia la luce, il “positivo” nell’uomo-nuovoliberato dalla religione del “mondo di ieri”, e il negativo, appunto, a questa religione, con i suoi “Credo” e i suoi “Magnificat” citati alla quale è devoto l’uomo involuto, ancora non illuminato. Così, appunto, le volute ascensionali della fuga a piena orchestra terminate nell’affermazione dei tre accordi “zoroastriani” dello sviluppo sono stati disegnati direttamente da Pappano e dall’orchestra in una corrente di plasma ardente in maniera inaudita, così come inaudito è stato il gioco ribaldo delle prime parti nella “Canzone a Ballo”, dove ogni inciso, ogni slancio degli archi acuti sembrava recasse l’impronta del “Capriccio XIII”, suonato però, questa volta, non da una violinista tedesca, ma da “Freund Hein”, che conduce ridendo gioiosamente i bambini all’inferno.
A Zarathustra , in un tripudio di grida entusiastiche del pubblico, è seguito il bis (repetita iuvant) de “La Forza del Destino”, e qui abbiamo conosciuto un Pappano insolitamente mitteleuropeo, con tempi più ampi dell’abituale che facevano risaltare il canto verdiano in slanci architettonici densi e plastici: la relativa vicinanza del Sud Tirolo a Salisburgo può aver influito, ma questa sinfonia, così diretta, a noi ha ricordato per l’importanza del suono, il calore del medesimo, il passo ampio per disegnare ed effondere al meglio lo spiegarsi melodico, il sommo Verdi del sommo Maestro che a Salisburgo ha trovato l’ultima, l’estrema dimora.
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