E’ giusto che diciamo qualcosa a proposito di questa Turandot perchè è stata presentata e, talvolta, recensita come un “nec plus ultra”. Lo stesso Riccardo Chailly in una intervista in cui il giornalista trascriveva quasi fosse un addetto stampa le sue parole, la presentava come “la volontà di Puccini più autentica” in quanto veniva scelto il finale.Berio che “come voleva Puccini faceva terminare l’opera in pianissimo” e che utilizzava dello stesso Puccini “il maggior numero di frammenti musicali di quelli lasciati dal Maestro” ecc. ecc.
Crediamo che dovrebbe essere svolto uno studio sul perchè qualunque direttore musicale alla Scala finisca per tenere interminabili concioni sulla stampa e finisca per definirsi una sorta di “portabandiera” dell’autentica volontà del compositore di turno.
Fatto sta che questa Turandot di novità non ha un bel nulla: è uno spettacolo vecchio di lustri, prodotto altrove ed il Finale-Berio è così tanto nuovo che Chailly lo ha registrato in un disco dieci anni fa con l’Orchestra Verdi. Roba vecchia, quindi. Già vista, ascoltata e stra-ascoltata.
Prima di parlare della parte musicale occorre però dire che il Finale-Berio, contrariamente a quano asserito a piena voce da Chailly, non rispetta alcuna ultima volontà di Puccini e non risulta nemmeno che Berio abbia consultato “de visu” gli appunti autografi di Puccini, ma la loro trascrizione.
Gli appunti autografi furono consultati, invece, da Teodoro Celli negli anni Cinquanta sui quali scrisse uno splendido saggio da cui emerge, ad esempio che “la musica e la struttura di tutto il brevissimo quadro finale nel Palazzo Imperiale sono di Puccini” (Teodoro Celli-Il Dio Wagner- pag. 61), e come sappiamo sia Alfano I che Alfano II chiudono l’opera in fortissimo. Lo stesso Puccin in una lettera ai librettisti scriveva “Urge commuovere alla fine, perciò niente retorica. Il travaso d’amore deve giungere come un bolide luminoso in mezzo al clangore del popolo” (Celli, opera citata, pag. 57). In realtà il “vuoto” pucciniano nell’architettura del finale, più che nell’ultimo quadro, è nel momento del bacio, lo sgelamento, nel pieno dell’abbozzo in quel punto frammentario e non continuativo. Ed è lì che nell’appunto di un foglio vi è la famosa annotazione “e poi Tristano”. Celli dà una personale e suggestiva spiegazione per la quale la musica in quel momento doveva riallacciarsi all’unico tema “tristaniano” dell’opera, quello della “traversata” che altro non è che quello del concertato finale I (che inizia alle parole “Ah, vinci il fascino orribile-La vita è così bella-Abbi di Liù pietà-) e che non viene mai più ripreso nell’opera dopo la chiusa del I atto. Celli sostiene che Puccini avrebbe potuto recuperarlo volgendolo al maggiore con un’armonizzazione “tristaniana”. Una suggestione, senza dubbio, ma che non riguarda affatto la chiusura dell’opera che deve avvenire “trionfalmente”.
Oltretutto lo stesso libretto definitivo su cui Puccini stava lavorando l’ultimazione prevede un finale trionfale con coro, da Berio espunto. Con queste premesse è veramente complicato sostenere che l’autentica volontà di Puccini era far chiudere l’opera sottovoce ed in “morendo”.
Aggiungiamo che Toscanini era presente insieme a Ricordi durante l’ultimo incontro con Puccini dove questi ha suonato, pare, tutta l’opera e che ha fatto rifare ad Alfano il finale proprio in virtù del fatto che non collimava con il suo ricordo ed abbiamo quindi molte perplessità sull’assunto che “Berio sia l’unico che rispetta le ultime volontà di Puccini”.
Ma, a parte tutto questo, chiunque può accorgersi che la musica confezionata da Berio non c’entra nulla con il linguaggio di Puccini e della Turandot. C’entra solo con Berio e con la filosofia di “Rendering”, è uno “Studio di Berio sopra gli appunti di Puccini”, non ricostruisce nulla.
Ora parliamo di questa Turandot. Una modesta Turandot.
E’ vero che Chailly coglie bene l’aspetto “modernista” della partitura, soprattutto nel primo atto, dove la ritualità cerimoniale è ingabbiata in freddi meccanismi d’acciaio di un’orchestra sempre sovraesposta con dinamiche che non scendono mai sotto il mezzoforte e che sono quasi sempre concentrate sul forte o fortissimo, ma che mantiene sempre un’analiticità di fondo. Solo che Turandot non è solo anticipazione dei meccanismi di Petrushka (e lo stesso Petrushka non è solo meccanismi), ma all’interno di essi la melodia pucciniana irrompe e quando lo fa non basta congelarla e sbalzarla in primo piano, occorre anche effonderle calore. E se c’è una cosa che alla Turandot di Chailly manca completamente è il calore. Ingabbiata nei freddi meccanismi di un duro acciaio orchestrale prosegue con passo inesorabile per tutti e tre gli atti, una sorta di Zavod op. 19 di Mosolov della durata di due ore. E’ anche vero che lo spettacolo di Lenhoff non ha particolari suggestioni che non siano, anche in scena, la meccanicità dei gesti della corte e delle Maschere (la trovata registica di far aprire il “Libro Sacro” a Ping durante il solo “Ho una casa nell’Honan” svelando un poster di una Turandot/Stemme/Pin-up avviene forse perché Lenhoff confonde Honan con Onan).
Accanirsi sulla compagnia di canto non ha molto senso. Antonenko pare usuratissimo e grida per tutta l’opera, la Stemme ha una vocalità un po’ estranea alla parte ed appare a disagio negli acuti. Per il resto di gelo è e di gelo resta, essendo il suo timbro una diretta propagazione dell’orchestra di Chailly; le tre maschere molto brave nella recitazione e molto meno nel canto. L’unica in parte, e direi anche perfettamente, è Maria Agresta come Liù che effonde patetismo nonostante il gelo della buca.
Nel finale applausi di cortesia, qualche “buu” a Chailly e calore per la Agresta.
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