Il Nulla come supremo amplesso: Tristan und Isolde al Teatro Carlo Felice

L’inesausto anelito al dissolvimento fenomenico e l’effusione lirica nella concertazione di Donato Renzetti.

Vi è un equivoco di fondo, sovente perpetuato in certe superficiali cronache teatrali, che si ostina a rubricare il Tristan und Isolde alla voce “storie d’amore”. Nulla di più inesatto, se non addirittura di blasfemo rispetto alle intenzioni wagneriane. L’azione¹ che ha inaugurato la modernità non racconta la celebrazione di un sentimento terreno, ma l’impossibilità ontologica di viverlo alla luce del sole.

L’incontro di Richard Wagner con Il mondo come volontà e rappresentazione di Arthur Schopenhauer non fu una semplice infatuazione intellettuale, ma una vera e propria folgorazione ontologica. L’architrave filosofica del dramma poggia interamente sulla dicotomia tra Volontà (Wille) e Rappresentazione (Vorstellung), trasfigurata nell’antitesi tra il Giorno (Tag) e la Notte (Nacht). Il Giorno è il regno del fenomeno, dell’inganno, delle convenzioni di corte, e soprattutto del principium individuationis: l’illusione ottica per cui Tristano e Isotta si percepiscono come entità separate. La suprema intuizione wagneriana è che l’amore assoluto, nella sua furia totalizzante, esige l’annientamento di questo confine. Per farsi “Uno”, gli amanti devono approdare alla Noluntas, la negazione della volontà, che coincide con la Notte e con l’inabissamento. Nel capolavoro di Wagner, il centro di gravità è ineludibile: bisogna morire per poter realmente amare, poiché la Morte diviene l’unico stato in cui l’inganno dell’individuazione cessa.²

La metafisica della Noluntas e l’effusione del colore

L’intero impianto armonico dell’opera è la traduzione fisiologica di questa condanna alla vita e del perenne moto della Volontà inappagata, ma l’approccio di Donato Renzetti si distingue per una scelta di campo estetica precisa. Lungi dall’inseguire una trasparenza meramente analitica – quella, per intenderci, che seziona il tessuto wagneriano con il bisturi dell’intelletto per rivelarne il nudo scheletro contrappuntistico – la sua concertazione³ ha puntato tutto su una trasparenza coloristica e su un calore effusivo di matrice squisitamente mediterranea.

Renzetti non radiografa la partitura; la dipinge. Già dall’Einleitung, il direttore non cerca di isolare le linee con freddezza chirurgica, ma lavora sulla morbidezza degli impasti e sulla saturazione timbrica. Si ponga mente alla celeberrima battuta 2, dove l'”Accordo di Tristano” fa la sua fatale comparsa: sotto questa bacchetta, esso non suona come un teorema armonico irrisolto, ma come un sospiro cromatico di densità palpabile. La tensione verso la settima di dominante in La minore (battuta 3) non è geometrica, ma carnale e sensuale.

Questa rinuncia al dissezionamento spietato a favore dell’incandescenza sonora trova drammatica conferma nelle battute 17-24, dove il motivo dello “Sguardo” si avvita in una progressione ai violoncelli. Qui Renzetti non chiede agli archi di scandire il fraseggio con rigore accademico, ma sollecita un suono “largo”, vibrante, un flusso magmatico che avvolge l’ascoltatore. La risoluzione tonale viene negata, certo, ma il dolore che ne scaturisce non è nevrotico, bensì dolcissimo e struggente. L’Orchestra della Fondazione Teatro Carlo Felice ha risposto a questa lettura abbandonando ogni asprezza teutonica per ricercare un suono di velluto scuro, screziato dai legni che affioravano come venature di luce in un unico, grande respiro oceanico.

Il cast vocale e l’abisso del secondo atto

L’impianto visivo concepito da Laurence Dale, coadiuvato dalle scene di Gary McCann, dai lucenti fendenti di John Bishop e dal video design di Leandro Summo, compie una scelta di campo che si ricollega esplicitamente a quella temperie teatrale votata alla smaterializzazione dello spazio fenomenico. Abolito ogni orpello naturalistico, l’architettura del palcoscenico è dominata da una piattaforma rotante: non un lezioso espediente cinetico, ma l’esatta traduzione spaziale del gorgo schopenhaueriano, il moto perpetuo e disorientante di una Volontà che non trova requie.

Su questo disco, le mutevoli proiezioni sul fondale dissolvono la gravità della materia, assumendo di volta in volta le sembianze di un paesaggio interiore indissolubilmente legato alla sintassi orchestrale. Nel primo atto, l’elemento acquatico non si riduce mai a sterile oleografia marinara, bensì si erge a sismografo dell’inconscio: il moto ondoso si tramuta in un pelago tumultuoso e minaccioso allorché la furia di Isotta divampa, assecondando l’orchestra che si inarca in ondate cromatiche di bruciante livore. Nel secondo atto, l’attesa spasmodica si consuma all’ombra di una foresta infiammata, abbacinante metafora visiva di una brama inestinguibile e di quel Tag (Giorno) letale che brucia gli amanti prima del salvifico inabissamento. L’esito ultimo di questa spietata spoliazione fenomenica si compie nel terzo atto: ogni scoria figurativa viene spazzata via, lasciando il palcoscenico in balia di un buio desolato e assoluto. In tale vuoto pneumatico, l’eroe ferito giace isolato, inquadrato e scolpito unicamente da un freddo, livido raggio di luce, emblema di una solitudine terminale ormai in procinto di varcare la soglia della Noluntas.

In tale cornice astratta, la prosodia corporea degli interpreti si compie interamente all’insegna del rispetto per la drammaturgia musicale. Dale sottrae i cantanti a qualsiasi velleità di verismo attoriale o, infinitamente peggio, a qualsiasi drammaturgia estranea, per consegnarli alla sovranità dell’armonia: ogni singolo gesto, ogni stasi, ogni fatale avvicinamento non illustra il libretto, ma obbedisce rigorosamente a uno snodo tonale o a un’inflessione timbrica. La scena si smaterializza proprio per conferire un rilievo scultoreo e assoluto al movimento imposto dalla buca. I corpi si tramutano così in casse di risonanza del suono, esecutori perfetti di quell’imperativo estetico per cui l’azione fisica, depurata da ogni contingenza aneddotica, deve rivelarsi come pura, ineludibile emanazione della partitura.

È all’interno di questo rigoroso perimetro metafisico che il centro nevralgico della conversione dell’eros in cupio dissolvi si situa nel monumentale duetto del secondo atto, terreno d’elezione in cui gli interpreti hanno mostrato la loro reale caratura. Quando i due amanti intonano “O sink hernieder, Nacht der Liebe” (a partire dalla battuta 1195 dell’Atto II), non assistiamo a un convegno carnale, ma all’evocazione di una metafisica del nulla.. In questo grembo sonoro scuro e avvolgente, la tagliente e appropriatamente voluminosa Marjorie Owens ha mostrato un lirismo di buona fattura non trascurando morbidezza e dolcezza dove la sua voce si intrecciava inestricabilmente nel buio con quella di Tilmann Unger.

Il tenore ha disegnato un Tristan perfettamente centrato nella dimensione del delirio interiore, laddove, esteriormente, il suo strumento ha mostrato qualche difficoltà nel proiettarsi con successo nella sala, rendendo un po’ precario Il compimento concettuale del canto nell’Atto II (“So stürben wir, um ungetrennt…”). Qui Unger e la sua compagna devono assecondare l’armonia che scende per gradi cromatici, evocando un voluttuoso sprofondamento: purtroppo ciò è riuscito parzialmente per un disequilibrio timbrico, e forse tecnico, tra tenore e soprano. Le voci in questo punto perdono la propria autonomia contrappuntistica, il principium individuationis si sfalda sotto il peso di armonie di nona e di undicesima che eludono costantemente la cadenza perfetta, e i due cantano le stesse parole fondendosi all’unisono. Ma se dei due chi si sente è solo uno non c’è fusione, ma solo una singolarità.

A vegliare su questa dissoluzione, imponente per statura vocale e nobiltà di fraseggio, la Brangäne di Daniela Barcellona: il suo richiamo dalla torre è risuonato non come un avvertimento domestico, ma come un faro metafisico sospeso sopra l’oceano degli archi divisi. Di pari spessore il König Marke di Evgeny Stavinsky, il cui lungo monologo è stato restituito scevro da ogni pedanteria patriarcale, denudando il dolore sbigottito di chi inciampa nel mistero insondabile del Giorno ferito. Completano saldamente la compagine il ruvido ma affettuoso e ironico Kurwenal di Nicolò Ceriani, il perfido Melot di Saverio Fiore e gli incisivi, perfetti interventi di Andrea Schifaudo (Marinaio/Pastore) e Matteo Peirone (Timoniere), mirabilmente incastonati nel tessuto corale curato da Claudio Marino Moretti.

Il trionfo della tenebra e la redenzione in Si Maggiore

L’approdo finale, la mistica Verklärung , non poteva che essere catartico. Qui Renzetti ha scelto tempi distesi, quasi una liturgia pagana in cui l’anelito vitale si spegne dolcemente in una dolcezza cremosa e spirituale. Negli ultimi palpiti orchestrali (intorno alla battuta 1685, sulle parole “Welt-Athems wehendem All”), la melodia che nel secondo atto era stata brutalmente interrotta dall’arrivo del Re trova finalmente il suo esito naturale.

È in questo momento che il precetto di “morire per amare” si compie sintatticamente. Nelle battute conclusive la dissonanza lacerante che aveva tenuto in ostaggio l’ascolto per quattro ore di estenuante tensione schopenhaueriana si dissolve purificata in un limpidissimo, apollineo accordo di Si maggiore. L’abisso inghiotte la Volontà, l’amore è diventato la morte stessa e trova la sua luminosa eternità. Isolde si spegne sul tappeto sonoro (“höchste Lust!”), lasciando il Carlo Felice immerso nel silenzio prima dell’inevitabile ovazione a suggello di un rito teatrale di profonda coerenza intellettuale.

1. La dicitura Handlung (Azione) con cui Wagner sceglie di battezzare la partitura sul frontespizio, in luogo delle consuete etichette di “opera”, costituisce una ferrea dichiarazione di poetica, ampiamente sviscerata dall’autore nel saggio Zukunftsmusik (“Musica dell’avvenire”) (1860). Per il compositore, l’autentica “azione” del Tristano non risiede affatto nell’avvicendarsi degli eventi di palcoscenico – deliberatamente scarnificati – bensì nell’inesausto tumulto psicologico di cui la compagine orchestrale si fa unica demiurga. La messinscena, nei desiderata autoriali, doveva perciò rifuggire ogni calligrafismo didascalico. I movimenti scenici richiesti sono, secondo la celebre definizione dello stesso autore, ersichtliche Taten der Musik (azioni visibili della musica). La minuzia non è teatrale, è sinfonica: l’alzarsi, il sedersi o l’incontrarsi di due sguardi avvengono unicamente perché un accordo o un’alterazione cromatica ne impongono la necessità fisiologica. Un paradigma assoluto di tale interiorizzazione si ravvisa nell’Atto I, Scena V: al momento della fatale bevuta del filtro, l’azione fisica si congela in una prolungata, magnetica stasi scenica. A partire dalla battuta 1774, mentre i corpi restano immobili e muti l’uno di fronte all’altra, sono i violoncelli e i legni, riprendendo il nucleo tematico dello “Sguardo”, a compiere la vera Handlung, tramutando la scena visiva in una pura epifania metafisica. ↩︎
2. La suprema sanzione testuale e armonica di tale postulato filosofico si rintraccia, ad esempio, nel cuore dell’Atto II, allorché il libretto decreta l’esplicita abolizione del nome proprio, ultimo baluardo fenomenico dell’identità. A partire dalla battuta 1632, sulle parole “ohne Nennen, ohne Trennen” (senza nomi, senza separazione), la scrittura wagneriana opera un sistematico smantellamento dell’architettura vocale tradizionale. Le due linee dei protagonisti cessano di rincorrersi per sovrapporsi in una vertigine omoritmica, elidendo i propri confini sintattici. Sul piano strumentale, mentre le voci proclamano l’estinzione del sé (“Tristan du, ich Isolde, nicht mehr Tristan!”), l’armonia procede per scivolamenti cromatici e reiterati accordi alterati che rifiutano ostinatamente di ancorarsi a qualsivoglia centro tonale risolutivo. È la mimesi acustica della disintegrazione dell’Io: la forma si sfilaccia, e i due amanti non sono più soggetti agenti, ma pura risonanza destinata a inabissarsi nel grembo indistinto dell’Uno. ↩︎
3. L’esegesi direttoriale di Donato Renzetti si inscrive con lucida consapevolezza nel solco di quel peculiare e nobilissimo retaggio interpretativo storicamente noto come “Wagner all’italiana”. Tale dicitura, lungi dall’adombrare una provincializzazione del dettato wagneriano, individua una precisa e gloriosa linea di tradizione – sublimatasi nel Novecento attraverso le vette di Arturo Toscanini e Victor de Sabata – che decifra la tettonica germanica attraverso il filtro aureo della cantabilità mediterranea. Sul piano della prassi esecutiva, questo paradigma estetico comporta il sistematico sfoltimento delle ispessite densità teutoniche a vantaggio di un’assoluta trasparenza della ragnatela contrappuntistica. Il baricentro dell’esecuzione si sposta programmaticamente sull’effusione lirica e sulla tornita morbidezza degli impasti. Nel “Wagner all’italiana”, la unendliche Melodie perde ogni spigolosità speculativa per farsi puro melos: le sezioni strumentali cantano con la medesima cavata di una voce umana, garantendo un innato “senso del canto” che tramuta la vertigine armonica della partitura in un ininterrotto palpito sensuale. ↩︎